電影時(shí)間延伸研究

袁海濤 劉婷婷 （四川傳媒學(xué)院 610000）

電影是一種時(shí)空藝術(shù)，并且在七大藝術(shù)門類中，電影藝術(shù)較其他更強(qiáng)調(diào)“時(shí)空”這個(gè)概念，電影的時(shí)間應(yīng)該如何表現(xiàn)呢？運(yùn)動(dòng)是表現(xiàn)時(shí)間最好的形式，沒有運(yùn)動(dòng)就無(wú)法表現(xiàn)時(shí)間，時(shí)間是永恒發(fā)展的，所以馬克思認(rèn)為世界是運(yùn)動(dòng)的，這種永恒的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)了時(shí)間的永恒。哲學(xué)家德勒茲在研究電影時(shí)提出了“運(yùn)動(dòng)-影像”這一概念，認(rèn)為電影提供一種“運(yùn)動(dòng)幻影”而不是“運(yùn)動(dòng)影像”，認(rèn)為時(shí)間由運(yùn)動(dòng)構(gòu)成。伯格森認(rèn)為電影是一張張由“單格”不含真正運(yùn)動(dòng)的影像構(gòu)成的一種幻覺“運(yùn)動(dòng)”，這種“運(yùn)動(dòng)”被伯格森稱為“時(shí)間”之“綿延”。安德烈?巴贊認(rèn)為，電影是建立在時(shí)間上的藝術(shù)，人類之所以發(fā)明電影的心理依據(jù)是因?yàn)椤澳灸艘燎楣?jié)”，電影滿足人們用“逼真的臨摹物替代外部世界的心理愿望”，從而實(shí)現(xiàn)“保存生命的本能”。

一、電影時(shí)間延伸

構(gòu)成電影的基本單位是鏡頭，和舞臺(tái)戲劇相比，電影在控制時(shí)間上相對(duì)來(lái)說(shuō)自由很多，常常可以不著痕跡地拉長(zhǎng)或者縮短時(shí)間，這是電影藝術(shù)魅力的獨(dú)特表現(xiàn)。“舞臺(tái)劇往往是在幕與幕或場(chǎng)與場(chǎng)之間切掉大段時(shí)間，電影則可以自由地把時(shí)間在幾百個(gè)鏡頭之間延展或者濃縮”1。

（一）慢動(dòng)作

關(guān)于時(shí)間的延伸，電影中常常有兩種手法。一是通過(guò)“升格”手法拍攝，然后再以正常格數(shù)放映，可以得到一種“慢動(dòng)作”的效果，此時(shí)電影放映速度放慢，電影的戲劇時(shí)間延長(zhǎng)。例如在電影《黑客帝國(guó)2》中“子彈時(shí)間”的呈現(xiàn)，“子彈時(shí)間”是一種對(duì)高速運(yùn)動(dòng)物體的特寫，這種特寫不僅僅是對(duì)物體外形的特寫，還體現(xiàn)在對(duì)“時(shí)間的特寫”上，通過(guò)放慢子彈飛行的速度，減緩時(shí)間的流逝，讓觀眾看到平時(shí)肉眼看不到的物體，這是電影中常常追求的視覺效果——那些奇異卻又存在的影像。張藝謀電影《英雄》中的“雨滴時(shí)間”，這些高速運(yùn)動(dòng)的物體被放慢之后一種獨(dú)特寫意之美，它們一旦被認(rèn)為地放慢就脫離了寫實(shí)，而是寫意。所以，形式主義電影常常會(huì)用到更多的“子彈時(shí)間”類的鏡頭，而現(xiàn)實(shí)主義電影追求寫實(shí)則很少改變影像時(shí)間。就如路易斯?賈內(nèi)梯所說(shuō)：“寫實(shí)的電影盡量以不扭曲的方式再?gòu)?fù)制現(xiàn)實(shí)的表象”；“簡(jiǎn)言之，現(xiàn)實(shí)主義者想保持一致幻覺，即他的電影中的世界是未經(jīng)操作而較客觀地反映了真實(shí)世界，而形式主義者卻毫不做這樣的處理。他會(huì)故意使素材影像扭曲或者風(fēng)格化，使大家明白其影像并非真的事件或事物”。2

隨著高幀速率攝影機(jī)的發(fā)明，慢動(dòng)作在現(xiàn)代影像制作中極其常見，美國(guó)電影學(xué)者博格斯和皮特里歸納了慢動(dòng)作所帶來(lái)的六種效果：“拉伸某個(gè)時(shí)刻來(lái)強(qiáng)化它的情感特質(zhì)；夸大努力表現(xiàn)，疲勞和受挫感；表現(xiàn)超人的速度和力量；強(qiáng)調(diào)身體動(dòng)作的優(yōu)雅；表現(xiàn)時(shí)間的推移；與正常動(dòng)作形成鮮明對(duì)比。”3總而言之，慢動(dòng)作在強(qiáng)調(diào)某一重要戲劇時(shí)刻上具有獨(dú)特的美學(xué)作用。

（二）動(dòng)作重疊

慢動(dòng)作是一種常見的時(shí)間延伸的方式，然而由于其形式感，寫意感較強(qiáng)，現(xiàn)實(shí)主義電影作者則選擇另一種時(shí)間延伸的方式——“動(dòng)作重疊”（英文稱為”O(jiān)verlapping Action”）。1925年，愛森斯坦的電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》上映，引起了世界電影界的震動(dòng)，他提出了“雜耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”兩種理論，雜耍蒙太奇要產(chǎn)生1+1＞2的效果，而理性蒙太奇正如愛森斯坦所說(shuō)：“不僅感性形象可以直接展現(xiàn)在銀幕上，抽象概念、邏輯表達(dá)的論題和理性現(xiàn)象也可以轉(zhuǎn)化為銀幕形象。”他在電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，“敖德薩階梯”片段實(shí)踐了他的蒙太奇手法，他強(qiáng)調(diào)畫面的節(jié)奏與律動(dòng)，又對(duì)畫面的隱喻意義感到興奮。他把“石獅的覺醒”與“暴動(dòng)的海軍”剪輯在一起，暗示海軍們對(duì)沙俄政府殘暴屠殺貧民的憤怒。在這段落中有一獨(dú)特的段落，一個(gè)推著“嬰兒車”逃跑的母親，被沙俄政府軍開槍擊中（圖四），母親倒地，嬰兒車順勢(shì)向階梯下滾落（圖五），愛森斯坦把嬰兒車的滾落與母親的反應(yīng)，沙俄軍隊(duì)的畫面，逃跑人民的畫面交替剪輯在一起（圖六），嬰兒車滾落的時(shí)間被拉長(zhǎng)，電影的時(shí)間和空間被打碎，給人一種獨(dú)特的電影感受。在這里反復(fù)呈現(xiàn)滾落的嬰兒車與逃跑的人們，殘暴的沙俄軍隊(duì)，讓嬰兒車的滾落時(shí)間被拉長(zhǎng)，觀眾心中的印象得到增強(qiáng)，視覺節(jié)奏感也得到增強(qiáng)，觀看時(shí)因?yàn)閼騽〉膹埩Γ藗儾⒉粫?huì)注意到時(shí)間的變化，而更在意劇情的發(fā)展，在這種敘事與表意結(jié)合的蒙太奇剪輯中，電影時(shí)間看似被打碎了，拉長(zhǎng)了，但是也被隱藏了，觀眾更在乎戲劇的發(fā)展。

圖四“母親中槍 ”

圖六“逃離的人們”

圖五“嬰兒車滾落 ”

在后來(lái)的致敬者中，有許多導(dǎo)演再次演繹了嬰兒車與槍戰(zhàn)緊張戲的結(jié)合。1987年布萊恩?德?帕爾瑪在他的電影《鐵面無(wú)私》中，致敬了愛森斯坦，把推嬰兒車的母親，槍戰(zhàn)，階梯元素再次呈現(xiàn)在電影中，這一次帕爾瑪更加細(xì)致的掌控電影的時(shí)間，引入升格拍攝手法，讓嬰兒車滾落得更久，把槍戰(zhàn)拍攝得更加寫意，一段較短的階梯仿佛有無(wú)限長(zhǎng)。與“敖德薩階梯”不同的是英雄人物在最后一秒鐘拯救了滾落的嬰兒車，殺死了反派。在這場(chǎng)戲中，導(dǎo)演真正把電影的時(shí)間延伸得更長(zhǎng)，觀眾卻因?yàn)閼騽〉膹埩ν鼌s了延伸的時(shí)間，或者說(shuō)這種延伸的時(shí)間就是觀眾期望的，這樣我們也可以說(shuō)戲劇張力越強(qiáng)，電影可延伸的時(shí)間越久。

香港浸會(huì)大學(xué)電影系教授卓伯棠老師認(rèn)為，胡金銓的電影《俠女》中也有時(shí)間延伸的技巧，并且他沒有使用升格的手法，而是使用“動(dòng)作重疊”的手法把電影的時(shí)間進(jìn)行了延伸處理。由此開啟了香港動(dòng)作電影剪輯的先河，也為探索電影時(shí)間邁出了更大的步伐。

圖七 《俠女》片段組圖

“竹林大戰(zhàn)”是影片《俠女》里的經(jīng)典段落，導(dǎo)演調(diào)度出奇，從圖七可以看出，胡金銓用了八個(gè)鏡頭展示了俠女是如何戰(zhàn)勝對(duì)手的。俠女飛到竹林之上從天而降，原本兩三個(gè)鏡頭即可展現(xiàn)，但是此處導(dǎo)演運(yùn)用了八個(gè)鏡頭來(lái)展示，每一個(gè)鏡頭都看似連貫，但是在這里電影時(shí)間是被拉長(zhǎng)了的，俠女降落的過(guò)程總是與上一個(gè)鏡頭有一部分重疊，甚至大量重疊，例如第一二個(gè)鏡頭比第三四個(gè)鏡頭高度更低，但是在剪輯上由于動(dòng)作連貫與戲劇張力的雙重作用下，觀眾在短時(shí)間是無(wú)法辨別這種差別的，然而電影時(shí)間在事實(shí)上是被拉長(zhǎng)的。我們通過(guò)一個(gè)圖八和圖九來(lái)表示這種差異。

圖八：連續(xù)剪輯

圖九：動(dòng)作重疊

圖八是動(dòng)作的“連續(xù)剪輯”手法示意圖，而圖九是“動(dòng)作重疊”的示意圖，可以通過(guò)圖示看出二者在創(chuàng)作上的差異。胡金銓的《俠女》正是第二種創(chuàng)作手法。圖八的創(chuàng)作手法雖然鏡頭也有剪輯，但是時(shí)間是不變的，類似電視直播一場(chǎng)足球比較，多機(jī)位帶來(lái)多個(gè)角度的剪輯，然而比賽的時(shí)間也就是電視節(jié)目的時(shí)間，并不會(huì)延長(zhǎng)或者縮短，然而圖九的創(chuàng)作手法則是打碎了現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，拉長(zhǎng)了戲劇時(shí)間的創(chuàng)作方式。

動(dòng)作重疊并不是隨意使用的，這類手法常常是一種強(qiáng)調(diào)的作用，“動(dòng)作重疊可以使某一特定時(shí)刻或者整個(gè)場(chǎng)景成為亮點(diǎn)，經(jīng)常被用來(lái)強(qiáng)調(diào)重要的情感糾葛（plot twist）、高潮場(chǎng)面（climactic scene）以及關(guān)鍵的情緒提示”。4在影片《俠女》中，俠女和其同伴與東廠侍衛(wèi)酣戰(zhàn)多時(shí)，無(wú)法分出勝負(fù)，為了表現(xiàn)俠女的武功高人一等，胡金銓導(dǎo)演在森林里大量使用橫向調(diào)度引開侍衛(wèi)，然后用縱向調(diào)度一氣呵成解決兩個(gè)侍衛(wèi)，得到較好的戲劇效果與視覺感受。

動(dòng)作重疊的常見情況指的是一個(gè)連續(xù)動(dòng)作的完成與多個(gè)反映鏡頭/閃回/閃前鏡頭/插入鏡頭之間的交叉剪輯，連續(xù)動(dòng)作是支持，這個(gè)連續(xù)動(dòng)作所引起的其他鏡頭是輔助。通常來(lái)講，支持鏡頭多于其他鏡頭，如《俠女》中，俠女魚貫而下的鏡頭要多于其他鏡頭。這與平行敘事有本質(zhì)區(qū)別，平行敘事也可以實(shí)現(xiàn)時(shí)間的延伸或者縮短，但是平行敘事通常包含多個(gè)動(dòng)作，并且兩個(gè)動(dòng)作可能處于同等重要的地位。

二、結(jié)語(yǔ)

總而言之，時(shí)間的延伸是為了強(qiáng)調(diào)，凸顯某一個(gè)特定的戲劇時(shí)刻，高潮場(chǎng)面，給觀眾營(yíng)造一個(gè)獨(dú)特的電影體驗(yàn)，也因?yàn)槠涮厥庑裕荒鼙粍?chuàng)造者濫用，而應(yīng)慎用，否則通篇都是“強(qiáng)調(diào)”則無(wú)“強(qiáng)調(diào)”。借用卓伯棠老師所言：“從電影的本體意義上看，鏡頭的時(shí)間是創(chuàng)造性的，重組鏡頭，建構(gòu)起具有沖擊力的影像時(shí)間——此為電影藝術(shù)的真諦。這既是研究電影史上大師風(fēng)格流派的邏輯起點(diǎn)，也是電影學(xué)習(xí)者的基本功訓(xùn)練”。

注釋：

1．[美]路易斯?賈內(nèi)梯．認(rèn)識(shí)電影[M]．焦雄屏譯．北京：世界圖書出版社，2012：256．

2．[美]路易斯?賈內(nèi)梯．認(rèn)識(shí)電影[M]．焦雄屏譯．北京：世界圖書出版社，2012：2．

3．[美]約瑟夫?M?博格斯 丹尼斯?W?皮特里．看電影的藝術(shù)[M]．張菁，郭俊凱，譯．北京：北京大學(xué)出版社，2010：194．

4．[美]詹妮弗?范茜秋．電影化敘事[M]．王旭峰譯．廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2015：149．