馮雪峰文藝政治觀的嬗變
——從其對丁玲作品的評價中考察

⊙馮 陽［西北大學文學院， 西安 71012 ］

引言

文藝與政治的關系一直是文藝理論中的重要問題，也是20世紀中國文學史界、批評界長期爭論的問題，更是馮雪峰文藝理論中的關鍵性范疇，它是串聯起馮雪峰整個文藝思想的一根主線，因此，只有深入研究馮雪峰的文藝與政治關系的相關論述，我們才能全面清晰地把握馮雪峰的文藝思想。對于這兩者關系的認識，馮雪峰寫過大量的文章，但最為著名的還是他為丁玲寫的三篇評論性文章：20世紀30年代的《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》強調文學的政治性；20世紀40年代的《從〈夢珂〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后記》不忘文學的藝術性；20世紀50年代的《〈太陽照在桑干河上〉在我們文學發展上的意義》。這三篇文章為我們勾勒出了馮雪峰在不同時期文藝政治觀的大致狀況以及它的發展脈絡，是我們了解馮雪峰文藝思想的一把重要的鑰匙。

一

寫于1932年的《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》可以看作是馮雪峰早期文藝政治觀的反映。在這篇文章中，馮雪峰高度評價丁玲：“作為藝術家，從觀念走到唯物辯證法，從階級觀點的朦朧走到階級斗爭的正確理解，特別是從蔑視大眾的，個人的英雄的捏造走到大眾的偉大的力量的把握，從浪漫蒂克走向現實主義，從舊的寫實主義走到新的寫實主義，從靜死的心理剖析走到全體中的活的個性的描寫。”這種評價顯然是從階級斗爭、唯物辯證法等馬克思主義的觀點來談的，是以政治的角度來衡量一個作家。而對于《水》這本小說，馮雪峰也是首先肯定了它“重要的巨大的現實題材”，這是“照出整個中國社會生活的題材”，這也是從文學對于政治、社會生活的作用的角度來把握的。這些充滿政治性的表述不僅代表著馮雪峰20世紀30年代對于文藝的主要觀點，也是那個年代文藝風潮的體現。

1928年至1936年，許多左翼作家將文藝與政治的結合看作是機械的結合，將文藝為政治服務理解為文藝被動地簡單地服從政治。馮雪峰也受到這種觀念的影響，他在這一時期對于文藝與政治關系的認識上主要的失誤就在于將政治的功用當作文藝批評的唯一標準。他在1932年發表的《關于“第三種文學”的傾向和理論》中認為：“一切時代的一切階級的藝術行動，不過是直接間接地由當時的政治行動所決定的東西；它的客觀價值的構成，就看它幫助了那當時的為現在同時也為未來的政治行動多少，把當時的客觀的現實反映了多少，客觀的真理把握住了多少而決定的?！瘪T雪峰將文藝的價值首先歸結為它對于政治的“幫助”和“益處”，然后才是反映現實與把握真理，這明顯是從“文藝的政治功用”這一角度來談文藝的。他接著又在這篇文章中說道：“藝術價值就不能和政治的價值并立起來；歸根結底，它是一個政治的價值?！蔽覀冎溃膶W藝術作為上層建筑，它的確是一定的社會經濟、政治在觀念上的反映，但“反映”不代表“決定”，不能簡單地說政治決定藝術，藝術的價值也不能等同于政治的價值，文學藝術所描繪出的寬廣的社會生活，揭示出的復雜的人性，要比單一的政治范疇更為深厚，因此，藝術的教育、感化、啟迪、熏陶的作用和價值絕對不是政治的價值所能涵蓋的。

馮雪峰在20世紀30年代的文藝政治觀點與當時特定的社會背景有關，也是他自身文藝思想不成熟的表現。但是我們也必須看到，在《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》這篇文章中，除了較多地從政治的角度來評價作家、作品，馮雪峰也沒有完全忽視對作品的藝術性評判，比如對于作品中人物形象的塑造，他評價道：“作者曾有意無意地將災民群眾中的一二雇農（長工），寫得特別明確有強力，這是對的；但后來就沒有發展了，這也是缺點。”《水》這部小說中的人物描寫確實存在這樣的藝術上的不足，人物基本上全是群像的描摹，沒有一個形象鮮明的主人公，而且人物形象也缺乏連貫性。所以馮雪峰對于這一點的評價是合理的、中肯的，是站在一個作家應該如何刻畫人物，如何使人物更加立體、飽滿的藝術的角度來談作品的。但較為可惜的是，馮雪峰的這類針對小說美學的評價僅此而已，總的來講，他的這篇寫于1932年的批評文章，代表了其早期的文藝政治觀點，即偏重于作品政治思想的評論，對作品的藝術性評析不足。

二

《從〈夢珂〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后記》是馮雪峰寫于1942年的一篇文章，在這篇文章中，雖然我們依然能夠看到20世紀30年代的文藝政治觀在馮雪峰思想里的延續，比如他將丁玲的前期小說《夢珂》《莎菲女士的日記》評價為“作品中充斥著的感傷主義、戀愛至上主義屬于資產階級沒落期的厭世、頹廢情緒”，并認為此時的作者或作品中的人物“沒有和青年的革命力量去接近，并從而追求真正的時代前進的熱情和力量（人民大眾的革命力量）”，而對于丁玲后期的作品他則給予高度的評價，認為在這些作品中“作者關注到人民大眾的革命力量，并不斷深入到人民革命的實踐中去。”但是同時我們也應該看到，馮雪峰更多的評價是基于一種對于小說藝術性的思考，比如馮雪峰從藝術對現實對象挖掘的深度和藝術的精湛角度指出了《水》這部小說的不足，“是在以概念的向往代替了對人民大眾的苦難與斗爭生活的真實的肉搏及帶血帶肉的塑像，以站在岸上似的興奮的熱情和贊頌代替了那真正在水深火熱的生死斗爭中的痛苦和憤怒的感覺和感情；這樣就使我們只能感到作者自己的信念和熱情，而不能借這一幅巨大的群眾斗爭的油畫心驚肉跳地被人民的力量所感動?！彼€針對小說中存在的一些非藝術性的特點給予了批評，認為“作品是有些公式化的，同時也顯見出作者的生活和斗爭經驗都遠遠的不深不廣”。所以在這篇文章中，馮雪峰對于文藝與政治關系的認識已不同于20世紀30年代的那種較為單一的“政治至上”的認識，他在強調文藝的政治性的同時，也看重文藝自身的藝術特性。這也是馮雪峰在20世紀40年代文藝政治觀的集中體現。

20世紀40年代，馮雪峰在堅持文藝為政治服務的前提下，深入探討了文藝自身的特征以及文藝如何根據自身的特征去更好地服務于政治。首先，馮雪峰擴大了“政治”的邊界，認識到文藝和政治的聯結是通過真實地反映社會生活體現的。他在《題外的話》中認為：“政治決定文藝，根本地說社會生活和斗爭決定文藝，這句話當然是真理；但這決定的過程就是兩者矛盾斗爭的過程，其中體驗著社會本身的矛盾斗爭，尤其經歷著作者的自我斗爭?！痹谶@里，馮雪峰將20世紀30年代所宣揚的“政治決定文藝”說改換為“社會生活和斗爭決定文藝”說，這明顯是將“政治”的概念擴大了，在他看來，政治并不僅僅是“權力”“國家”“政黨”，等等，還有更為廣泛的社會生活，他所闡釋的文藝與政治的關系，已經不同于他在20世紀30年代所主張的文藝與“純政治”的功利性關系，他開始注意到了文藝與政治的距離。其次，辯證統一地看待政治性和藝術性。同樣是在《題外的話》中，馮雪峰認為文藝作品的政治性和藝術性是水乳交融、密不可分的，必須將二者統一起來進行考察，評論文藝作品不能僅從“政治性”“藝術性”的抽象概念出發，而必須對作品“多加以社會的、思想的具體分析，并且進而去研究創作過程，即作家作品怎樣從現實社會生長起來，藝術怎樣從生活生長起來”。

三

20世紀50年代，馮雪峰對于文藝與政治關系的看法基本延續了20世紀40年代的觀點，即在強調作品的政治性的同時也不忽略其藝術性，但隨著社會政治形勢的變化，馮雪峰的文藝政治觀越發表現出一種矛盾性，這在《〈太陽照在桑干河上〉在我們文學發展上的意義》中表現得尤為明顯。

其實，早在《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》《從〈夢珂〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后記》中，馮雪峰文藝政治觀的矛盾性就有所體現，比如他在《關于新小說的誕生——評丁玲的〈水〉》中一方面肯定作者“取用了重要的巨大的現實的題材”，照出整個中國社會生活”，但另一方面又認為“《水》里面災民的斗爭沒有充分地反映土地革命的影響”；在《從〈夢珂〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后記》中雖然批評了小說“公式化”的缺點，但是依然非常肯定小說中描繪的“人民大眾的苦難與斗爭生活”“水深火熱的生死斗爭”以及“巨大的群眾斗爭”的畫面。而到了《〈太陽照在桑干河上〉在我們文學發展上的意義》中，馮雪峰一方面指出“作者還沒有在這本小說中帶來非常成功的典型人物”，同時又高度稱贊這部小說“是一部相當輝煌地反映了土地改革的、帶來了一定高度的真實性、史詩似的作品。”馮雪峰之所以會出現這種矛盾性，原因有二：一是馮雪峰自身的多重身份造成了這種矛盾，馮雪峰是中國現代文學史上著名的“湖畔”詩人，馬克思主義文藝理論翻譯家和批評家，同時也是中國共產黨的文藝領導人，所以他的身份主要有三個——詩人、文藝理論家、革命政治家。詩人的身份帶給了馮雪峰一種浪漫的氣質，文藝理論家的身份又給了他一雙發現藝術美的眼睛，這些都與革命政治家的身份要求，即強調革命斗爭、政治理性相沖突，所以馮雪峰這樣的多重身份并沒有使他“光芒萬丈”，反而讓他陷入了一種矛盾困惑當中，他既非像周揚那種純粹的革命政治家，又非像胡風那樣純粹的文藝工作者。二是馮雪峰的文藝批評側重的一直是作品思想內容與階級的分析與評價，他認為作品即使在藝術性上有欠缺，但只要能體現現實的政治意義就還是一部成功的作品，所以，雖然馮雪峰的文藝批評實踐中有對藝術性的探討，但他并沒有達到馬克思文藝批評所提倡的歷史與美學的統一的要求，并沒有建立起一套完整的美學批評，而只是把文藝批評局限于政治思想的評論。

縱觀馮雪峰對丁玲作品的文藝批評，一條根本性的主線就是把文學的政治功用看得高于文學的審美價值，雖然在后期馮雪峰稍微修正了他前期的文藝政治觀，將政治功能與審美功能并存，也擺脫了“政治標準第一，藝術標準第二”觀點的束縛，但是其文藝批評中藝術性的標準相較于政治性的標準來說依然不夠顯著。馮雪峰帶給我們的啟示是深遠的，他的批評能讓我們更好地反思那段文學史，他身上所表現出來的文藝與政治的矛盾關系依然是當下困擾我們的問題并啟發著我們去解決。