論音樂的文學化呈現
——樂評家談音樂

凌晨光

(山東大學 文藝美學研究中心，山東 濟南 250100)

樂評家，即音樂評論家，既不是美學家、哲學家，也不是音樂理論家。他并不對音樂本身或者音樂在人類生活、歷史、文化進程中的地位、作用、功能、價值等作一般性的思考和形而上的論述，而是直接面對音樂現象、音樂家和音樂作品，對音樂活動和音樂行為進行描述、闡釋和評價。音樂評論家一般都接受過良好的音樂教育，自身具有較高的音樂素養和相應的藝術鑒賞力以及出眾的文字表達能力。他們談論音樂時的切入點、關注目標和表達方式都有較為鮮明的特點，對樂評家談論音樂方式的探討將會有助于我們把握評論者的身份與其音樂評論話語之間的關系問題。

一、樂評家談音樂的方式很特別嗎？

愛爾蘭著名作家、音樂評論家蕭伯納(George Bernard Shaw,1856—1950)曾以其一貫的幽默加嘲諷的口吻，用滑稽模仿的筆法寫了一段對莫扎特《G 小調交響曲》K.550的描述：“迄今為止只在最高音部聽到的主部主題移到低音提琴上，此時的小提琴不再是第一部分音型的單純伴奏，而是演奏了主題的一個新對位。然后，這些部分顛倒過來：小提琴演奏主題，而低音提琴演奏對位音型；依此類推，直到D小調屬音上結束。而這個D小調屬音幾乎是個與主題毫不相關的主調。接下來的這一樂段我們又回到以原來形式和主調出現第一個主題。”*[美]馬克·伊文·邦茲：《西方文化中的音樂簡史》，周映辰譯，北京大學出版社2006年版，第465頁。這段文字與刊登于稍有專業背景的報章雜志上的音樂評論文本別無二致，比如加拿大著名鋼琴家格倫·古爾德(Glenn Gould,1932—1982)在為哥倫比亞唱片公司出版的貝多芬最后三首鋼琴奏鳴曲所寫的唱片內頁說明中就有這樣的文字：“舉例來說，Op.109的第一樂章，典型的‘奏鳴曲式快板’，省略了副部主題的展示，以一段建構于屬調上的琶音序列替代，雖然這段序列從頭至尾與先前的樂句并沒有主題上的連接，卻通過一個主導性轉調的強化解除了開頭幾個小節略顯倉促的和弦緊張度。然而，到了相應的再現部，樂章不再滿足于逐字逐句的文字轉換，不再滿足于緩解主題的熱度，而是從框架中跳脫出來，在整個樂章中頭一次也是唯一一次脫離E大調的全音階體系，于自我之中玩起了技巧精妙的變奏。……”*[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第82-83頁。看上去，這段文字與蕭伯納的上段文字如出一轍，可視為音樂評論文章在描述作品時的標準表述。

然而有意思的是，蕭伯納的那段滑稽模仿是為了引出以下的疑問和感慨：“這種分析多么豐富?。〔⑶页錆M了諸如‘D小調屬音’這樣的美索不達米亞詞匯！先生們女士們，我現在要向你們展示我按照同樣的科學方法對哈姆雷特關于自殺的那段內心獨白[生存還是死亡……]的著名‘分析’。‘莎士比亞按照通常做法，開門見山地用一個不定式提出主題，在一個簡短的連接段之后，主題立即重復。這個連接部分盡管非常簡短，但我們卻能從中看到選擇和否定的形式，而重復的巨大意義很大程度上就依賴于這種形式。然后，我們看到了一個冒號；后面接著是一個短句，其中的重音毫無疑問地落在代詞上面，最后是一個句號?！敝链?，蕭伯納終于按捺不住，直接跳起來抗議道：“我就寫到這里吧，因為說實話，我的語法知識已經耗盡了，但是我想知道的是，文學評論家不允許以這種方法謀生，一旦違反則會受到兩個醫生和一個地方法官的光顧，然后立刻被拖到貝德拉姆[倫敦一家知名的精神病院]；而如果音樂評論家這樣做的話，他將得到等多尊敬，這樣做公平嗎？”*[美]馬克·伊文·邦茲：《西方文化中的音樂簡史》，周映辰譯，北京大學出版社2006年版，第465頁。這一問題經由蕭伯納提出，音樂評論文字的特別之處即至為明顯地呈現在我們面前，但要回答這個問題，或者去證明樂評文字實有如此之必要，卻又頗費周章。

蕭伯納出身于音樂氛圍濃厚的藝術之家，會彈一手好鋼琴，通過自學掌握了豐富的音樂知識，青壯年時期活躍于倫敦的樂壇和評論界，寫下了厚厚三卷的音樂評論和散文。中譯本《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》即收錄了他自1876年到1950年的文章。對于這樣一位樂評家和文學家來說，他自己的樂評文字不會以堆砌所謂“美索不達米亞詞匯”為榮。但誰又能說，他所反對的那種音樂描述法沒有存在的依據和必要呢？加拿大鋼琴家古爾德以對巴赫鍵盤音樂的演繹以及個人在鋼琴演奏方面的特立獨行而聞名于世，作為極度完美主義者，他對自己有關音樂的文章也自律甚嚴且十分看重。那么對于古爾德就貝多芬晚期奏鳴曲所寫下的那些評論文字，蕭伯納又會作何評論呢？這是一個想象中的問題，蕭伯納并未真正就古爾德的音樂評論有所褒貶。好在就是同一篇文章里，隔了幾段之后，古爾德像是完全換了一套筆墨，用一種詩意盎然的表述重新寫出了他對貝多芬作品的理解和評價：“這些奏鳴曲是無畏者于漫長旅行中的一次短暫卻充滿田園詩意的逗留?；蛟S，這些作品并未屈服于他者對其啟示錄般的描述、界定甚至歸類。音樂是一種有韌性的藝術，它總是顯得溫柔順從且賢明自如，能靈活地適應各種環境，因此要將音樂捏成人們想要的樣子并不是什么難事，然而正如這些擺在我們面前的作品，當它引領人們走向幸福之巔時，對于聽者而言，更快樂的途徑是不去多此一舉。”*[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第83-84頁。這段話里沒有引入音樂專業術語，它運用隱喻等修辭手法，把音樂對象盡量向人的生活經驗拉近。然而，人們又難有把握去說，這樣的文字比起前段論及同一作品的專業性較強的文字，對我們鑒賞作品的幫助更大。當然，就蕭伯納本人來說，多半更愿意接受后一種表述方式。

其實我們未嘗不可把古爾德在同一篇文章里評論筆調的轉換看成是一個智力超群且習慣于別出心裁的寫作者的一次文字炫技。古爾德以彈奏巴赫的復調音樂而聞名，有人曾不無調侃地說，要演奏好巴赫，需要三個腦袋同時工作：兩個分別負責左右手的旋律線條，第三個專管線條之間的對位與交織。而在音樂的演繹過程中，古爾德又從不循規蹈矩，而是時有驚人之舉。這樣的人寫樂評，筆調的轉換以至身份的假托都不在其話下。比如一篇就貝多芬第五交響曲的鋼琴改編版唱片的評論，便是古爾德假托四位不同身份的蹩腳樂評人而寫下的四段臆造的樂評文字。在這四段樂評中，古爾德盡顯其犀利尖刻的風格，對四類身份各異的樂評人進行了無情的嘲諷。第一位是“漢弗萊·普芮斯-戴維斯爵士”，以一種盲目的自負與統領全局的口吻對美國唱片行業的發展趨向作了概括——19世紀相當抽象的鍵盤作品成為錄音領域的關注對象，然后轉入對這張改編的貝多芬第五交響曲唱片的評價：這是對貝多芬第五交響曲不同尋常的解讀，然而對于大不列顛的音樂收藏者而言這并沒有什么新奇之處。第二位是“卡爾海因茨·亨克爾(博士)教授”，他以專業的身份扮演了一個真相揭示者的角色。他從一個音樂細節切入，指出正因為作品中有“C”這個音，貝多芬的音樂中有了神來一筆，而其真相是一個真實丑陋的瞬間。第三位是“S.弗萊明醫生”，他那不著邊際的學究式話語談及中年人的職業選擇、學校教育的懲罰性闖入與青少年的創傷經驗的關系以及加拿大音樂人的“能量商數”等問題，卻對作曲家和作品本身只字未提。第四位是記者“佐爾坦·莫斯塔尼”，他的樂評文字以“冬日的太陽漫不經心地投射在紐約第十三、第三大道交匯的街區”這樣的景色描寫開始，以歐·亨利小說式的結尾收束。把樂評寫成了抒情美文加浪漫故事。*[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第85-91頁。如果我們明確地把這四篇假托的樂評文字看作古爾德為我們現場示范“什么是要不得的音樂評論”，就不會為古爾德為什么要端出這么一盤味道怪異的樂評文字大雜燴而困惑不解了。

概括說來，樂評家對音樂的評論雖然總體上屬于文藝評論的疆域，不外乎對音樂作品或音樂現象作出描述、 解釋和評價，但在描述對象的組織要素和結構特征、解釋對象的意蘊內涵和情感韻致、評價對象的藝術意義和審美價值時，卻體現出與一般文藝批評不盡相同的表述形態。如果簡單直接地將談論音樂的方式轉而用于談論文學作品，會讓人覺得全無必要且不明就里；反之，一味地以談論文學作品的方式表達對音樂作品的認識與理解，則又會給人隔靴搔癢和不得要領之感。這恰恰說明，正是音樂本身的存在方式所具有的不同于包括文學在內的其他文藝門類的特性，使得樂評家用文字對音樂作品本身的談論，成為一種獨具特色的話語表達方式。

二、好的樂評家如何談音樂？

的確，樂評文字的寫作并無一定之規，輕快自如的文體本身即會激發寫作者的靈感、創造力甚至是惡作劇的心理。蕭伯納就曾對他本人并未出席的一次音樂會寫過評論，在最后的結束語中，他先是寫下一個帶有虛擬語氣的句子：“就我們自己而言，我們也會在這位演奏大師的音樂會上比希律王還瘋狂地為其天才鼓掌喝彩”，然后緊接著，謎底被揭開，“只是——我們沒有到場。”*[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第13頁。然而，當樂評家真正嚴肅地對待“如何成為一個合格的樂評家”這樣的問題時，他們的思考也是最值得重視的。對此，蕭伯納有明確的認識：“除了具備良好的常識和對這世界的豐富認知這項基本條件之外，一個音樂評論家還應該具備三個主要條件：1.必須具備高尚精深的音樂審美鑒賞力和趣味；2.必須是一個熟練的寫家；3.必須是個有經驗的評論者。到處都能找到這三項中缺一少二的樂評者，但只有這三項的完整結合才是優秀樂評工作所必不可少的。”*[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第2頁。與這種理想狀態下的樂評家相對，蕭伯納分析了兩種不那么合格的樂評文字：一是讓音樂家寫樂評，二是讓新聞記者寫樂評。音樂家寫的樂評如果不合格，往往不是因為他們的文字缺乏文采，這是由于人們對于樸素直接地表達自己的文字并不排斥；而是因為他們不能批評，即不能公允地表達他對批評對象的認識與評價。這樣的“音樂家總是心懷妒意地捍衛自己特別喜歡的作品和作曲家，同時本能地反對對手一方的意見，就像在家里開沙龍音樂會的貴婦那樣，他們看不出來，教授教學生如何分解減七和弦，與評論家站在全世界面前剖析一位其權威不在他之下的藝術家的作品之間的區別。一個人也許能把對位玩得滾瓜爛熟，但倘若他只是個二流音樂教師的話，他就會怒氣沖沖地把那些享譽歐洲的作曲家視為無知、做作的闖入者與冒充者而一律加以鎮壓——但這就同真正的評論(甭管他對某某作曲家的作品有多么不贊成)風馬牛不相及了。”*[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第2頁。另外一方面，新聞記者寫樂評一般不用擔心文字功夫，其軟肋往往在于音樂的品位：“所以，新聞記者僅因見機會就抓而充當樂評人的例子并不鮮見，并且靠大量描述性的報道和關于音樂及音樂家的瑣碎新聞來遮掩自己的缺陷。這樣的樂評人倘若其身上還潛藏著評論和音樂的才能的話，那么經過數年摔打還能學會他的行當；但這種寫家中的有些人無此潛力，就只好永遠當門外漢了?！?[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第3頁。蕭伯納對自己是否具備上述三條樂評家之條件，當然是自信而肯定的，作家的文筆和音樂家的素養令他的這種自我定位底氣十足，只是當他有時回顧自己早年的樂評家生涯時，也會間或為自己的不夠成熟而心生懊悔。在發表于1897年12月號《蘇格蘭音樂月刊》的一篇文章中，對于20年前寫過的音樂評論文字，他反思道：“盡管如此，我在那時所不可饒恕地欠缺的東西也不是文字能力和音樂知識，而是批評的功底。假如那時我知道如何批評的話，即使年輕，我也本該是個蠻不錯的評論家了?？上М敃r我不知道，所以我的音樂知識和文學表達能力就讓我變得比只是一個采訪音樂的新聞記者和新聞業的美文家來的惡毒得多?！?[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第4頁。

讓蕭伯納感到后悔的樂評文字，應該包括他對勃拉姆斯的惡評。在1888年到1893年發表的多篇樂評中，他就勃拉姆斯的鋼琴協奏曲、交響曲等所作的評價都是負面的：“剝去這些交響曲的矯飾外殼，您將發現它們不過是一連串不完整的舞曲和民歌曲調?！?[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第128頁。“真正的勃拉姆斯只不過是一個多愁善感的情色之人長了只極佳的耳朵而已?！?[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第158頁。而作出這種判斷的依據和原因，更多是出自他個人的藝術品位：“勃拉姆斯在其大部頭作品的首尾處慣常使用絢麗矯飾的語言，而這種語言無論在文字還是音樂上都與我的品味不符?！?[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第128頁。在發表這些言論40多年之后，具體說是在1936年，蕭伯納在一則附記中表達了遲到的歉意：“在每一位作曲家的作品里，都會有一些經過句是平庸的，重復著當時音樂的老套。而每當一位天才新星升起時，面對他那些陌生甚至是‘難聽’的音樂語言，諳熟音樂老套的評論家們容易只看到新作品中的平庸部分，而對其新穎獨創之處視而不見。……看來我那時還沒有看出勃拉姆斯音樂的獨特之處，我在此道歉?！?[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第92頁。一個對自己的過去有如此清醒的再認識，對什么是好的樂評家有如此明晰的理解的人，其樂評文字應該可以告訴我們，好的樂評家是如何談論音樂的。

以對莫扎特音樂的評論為例，在表達自己對其音樂的偏愛時，蕭伯納的文字盡顯其文學家的文采和批評家的犀利，話語透徹清楚而又生動有加，比喻和對比手法運用自如，在讀者面前勾勒出了清晰靈動的形象：“我在音樂上的全部自尊和自信，都是建立在我對莫扎特音樂的真切欣賞的基礎之上的?！谏婕坝⑿壑髁x、激情、暴烈等極端因素的音樂領域里，所有別的音樂家都是那么亢奮與激烈，唯有莫扎特一人表現出徹底的沉著和冷靜，在其他的作曲家都用鐵掌狠狠抓住欄桿、并以獨眼巨人般的重擊狠敲它們時，莫扎特卻永遠對它們施以潤物無聲式的輕捶。在相似靈感的同樣壓力下，其他作曲家會把提坦寫得抽風，而莫扎特卻能考慮周全、舉重若輕，把龐然大物寫得春風化雨、簡潔明快，而這也正是那些提坦迷們不待見莫扎特的原因所在。”*[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第156頁。一段文字，自然地將莫扎特的音樂風格、他與其他作曲家相比最為特異之處以及為什么有些聽眾會不喜歡莫扎特等問題放在一起并一道說清，這的確是樂評家功力的體現。而當蕭伯納的作家底色在其批評文字間洇開之時，其表達的暢快優美無疑增加了內容的說服力：“貝多芬的第七交響曲之所以流行(李希特老是不厭其煩地重復它)，顯然要歸功于它的第一樂章的那種萬馬奔騰的節奏，以及它末樂章的那種連跺腳帶狂奔的活力，更別說它的優美的‘小快板’中那段簡樸的贊美詩般的曲調了。而貝多芬的第八交響曲在所有的更微妙細小之處都勝過‘第七’一籌。它擁有巨大的歡樂性和細致的嬉戲性，以及完美的爽直性格和自發性；它那如絲般的天國旋律會突然從龐大的音流中析出，并如白云般輕飄仙逝；它還有許多詭秘、妖嬈的和聲技巧，如女人的賣弄風情，伴隨著那些難以抵御的悠揚主題，在經過無數次佯攻以及撩撥人的邀請和允諾之后，突然從最意想不到的角落里鉆出來撲到你的懷里，并以最意氣風發的歡樂迸發使你神魂顛倒?！?[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第189頁。當然，蕭伯納的樂評中思想的力度更集中地體現在如下方面：他能夠敏銳地看到藝術現象之內或其背后所蘊含的社會文化意味，并用時評家的快捷干脆的筆觸直戳內涵與真相?！艾F在我們覺得不能把貝多芬的第七交響曲和瓦格納的《湯豪舍》序曲沒完沒了地聽下去。當我們一時聽厭了它們，并意識到除了豐富的強度變化之外還有細膩的情緒變換之后，我們便踏上了真正的莫扎特音樂的鑒賞之路，并開始從別的方面——而不僅僅是它很新穎別致這一面——來估價瓦格納最偉大的作品。目前，阻撓我們達到這一目標的障礙就是我們日常生活的沉悶乏味，它讓我們放縱地需求藝術中的轟動和刺激，而心靈的遲鈍和麻木又阻撓我們感知和品嘗那些最細膩精致的音樂中的理性實質，這兩個缺陷都是我們的文化不發達造成的后果；而只要這種畫面不改觀，莫扎特的音樂就只好躺在書架上塵封，但這只能使沒文化的一代人更糟，而無損《唐璜》曲作者的一根毫毛?！?[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第139頁。面對這樣的樂評文字，誰還會對樂評家的思想力度有所懷疑呢？即使有人不想接受這最后的結論，他也會想一想，樂評家為什么要這么說。

樂評文字的價值還體現在如格倫·古爾德這樣的音樂家對音樂對象的思考與評判上。據《古爾德讀本》的編簒人、也是古爾德本人的好友、美國著名音樂評論家提姆·佩吉(Tim Page,1954—)所說：“對于自己喜歡的話題，古爾德總是筆耕不輟——論述阿諾德·勛伯格的文章便可以單獨成冊，并且沒有一段文字是重復的?！?[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，引言第1頁。在一篇專論勛伯格音樂的文章《阿諾德·勛伯格：一種觀念》中，古爾德對勛伯格的音樂史定位問題進行思考后，得出結論說勛伯格的音樂代表了從浪漫主義瓦格納式傳統中生發而出的“極簡”，并以此與“17世紀早期出現的其他作曲家無疑要比文藝復興時期的大師簡單得多”*[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第168頁。這一判斷相比擬，而充分肯定了勛伯格音樂之“新”(或者用德國哲學家阿多諾的話說是“進步”)。古爾德還總結道，勛伯格為全新的聲音世界注入了以下影響：一是造成了聽眾與作曲家關系的離間，勛伯格用其激進的音樂語言隔斷了聽眾參與和作曲家創作之間的紐帶；二是提供了新的思維角度，在古爾德看來，無調性的音樂語匯具有集體感、集體意識，它悄然無聲地融入了人的感官世界；三是有助于人的獸性與欲望的釋放，無調性音樂讓人意識到，我們的生活如同音樂般可以承受足夠寬廣的情感體驗，以及各式各樣的感情沖擊。*[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第181-182頁。在文章最后，古爾德意味深長地談到了勛伯格去世前的最后一次演說，題目叫“我的進化”。演講中，他回憶了自己在維也納的歲月，并講述了一段關于弗朗茨·約瑟夫一世的故事：在出席工業、藝術博覽會這樣的場合時，大會主席會向皇帝引薦那些重要的實業家和藝術家，在向皇帝介紹完貴賓之后，會議主席又會轉向貴賓，加一句：“這是皇帝陛下。”經過數次這樣的重復流程之后，皇帝輕聲說道：“現在，我希望所有在場的人都認識我是誰了?！敝v完這個故事后，勛伯格說：“我可以期盼五十年后，他們將認識我是誰嗎？”也許阿多諾在《新音樂的哲學》一書中，把勛伯格與音樂的進步相聯系，并以此與斯特拉文斯基的倒退相比較，表達了對勛伯格音樂的一種認識，而且也許會得到勛伯格的首肯，如果他真的能讀到阿多諾這本書的話。但作家米蘭·昆德拉(Milan Kundera, 1929—)基于為斯特拉文斯基音樂的辯護而向阿多諾提出的質疑，又使問題朝著復雜的方向發展。尤其是昆德拉用“思維短路”去定位阿多諾的歷史決定論色彩的音樂進步觀，并對阿多諾的藝術敏感度和音樂鑒賞力提出質疑的時候，我們發現，竟然是古爾德的表述更有思想深度：“我們拿著放大鏡審視勛伯格，靠得太近以至于并不能做出真正的評估。今天我們口中說出的關于他的一切都是猜想的結果或者盲目的迷信，或者將他關于歷史進化觀點的解讀視作進入其音樂的重中之重。但如果你也需要我來一番揣測，如果你接受它就像接受這樣一個人的觀點，他真正努力將作曲家同理論家分開，并努力不把遜于完美的邏輯(它有時左右著勛伯格的理論)與對他的作品的評價判斷相混淆，那么，我的揣測就是，我們將有一天會真正地了解‘他是誰’，將來的某一天我們將懂得他是史上最偉大的作曲家之一?！?[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第184頁。在我看來，這段文字應該比僅僅從德國古典美學與哲學的理論背景和黑格爾對藝術不應是單純娛樂，而要展現真理的說教出發，標舉勛伯格音樂之進步性的意義更加重大和深遠，因為它真正切中了勛伯格的音樂實踐及創作體驗之肯綮?！岸鄶等苏J同勛伯格是一股至關重要的歷史性力量，卻斷然拒絕此人的音樂。顯然，證明勛伯格是我們時代不可或缺的人物比證明他的深刻、有遠見、偉大要容易得多。人們傾向于將革新者勛伯格的理論與作曲家勛伯格的真實創作區分對待，而這恰恰是折磨作曲家一生的夢魘。勛伯格只是簡單地把自己視作一名作曲家，他始終堅信，自己發展出的任何創作構想都只關乎作曲?！?[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第166頁。據說在勛伯格最后的演講中，還說過這樣的話：“到目前為止，我想我創作音樂的原因與他人對我的定位相去甚遠?！边@里的“他人”不知是否包括了阿多諾，但應該不會包括古爾德。

簡而言之，好的樂評文字的呈現雖不拘一定之規，且會跟隨音樂這一批評對象的特殊存在形態而更顯得通脫靈動、敏銳深摯，但對于音樂評論應具備何種基本條件、理想狀態的音樂評論應達到何種境界等問題還是有明確意識和實際追求的。具有上述自覺意識的樂評家不會囿于哲學原理、藝術理論的原則性框定，而寧愿讓自己的評論文字與起伏的音樂旋律線應節舞蹈和同步行進，讓語言文字從表達結構上復現出音樂對象的韻致。

三、為什么要如此談音樂？

上述音樂評論文字中，有對社會風俗的把握、對人性欲望的剖析、對審美情趣的判斷、對藝術甘苦的體認，而在這些精彩的表達中，的確并未出現多少蕭伯納所謂的“美索不達米亞詞匯”，這也許可以說明，不用那些詞匯也可以寫出好的樂評，尤其是面對公眾已經較為熟悉的曲目而不需對它進行對應于聆聽接受層面的形式結構分析和描述的時候。但這并不等于說，“美索不達米亞詞匯”對于樂評一定是有害的，或者，在文學評論中避免使用的方法也同樣不能出現于音樂評論。問題的關鍵不在于用還是不用那些音樂術語，而在于對音樂呈現于聽者的聽覺層面的描繪是否有存在的必要，如有必要又應該如何進行。

就樂評文字來說，如果成功地跳過和避開對作品本身的描述環節，那么音樂專業術語出現的概率將會下降，“美索不達米亞詞匯”也會變得罕見。但如果樂評者要向聽眾說明一曲面目新穎的作品，表述它給自己的聆聽感受留下的印象，那么，對作品音響效果和聲音結構的描摹就是不可避免的。比如對美國現代作曲家查爾斯·艾夫斯(Charles Edward Ives, 1874—1954)的作品《黑暗中的中央公園》的分析，就不能不如此進行：“樂曲的開頭部分是由琴弦發出的一種輕聲的、嚴格說來是無調性的哼唱，各種音調的轉換非常柔和而又相互交織，聽上去似乎沒有特定的方向?！吨醒牍珗@》的開頭便是這樣一個段落，它持續了一段時間而沒有更多的別的東西出現，直到銅管樂在遠處隱約地發出噼啪的聲響。接著，便是一個鋼琴樂曲的段落；再往后，是拉格泰姆音調在一片弦樂聲的掩蔽之下奏響起來，聲音逐漸增大，直到最后壓倒了一切其他的聲音——整部樂曲就此結束。這就是我們所聽到的東西的一個大致輪廓?！?[英]阿倫·瑞德萊：《音樂哲學》，王德峰、夏巍、李宏昀譯，上海人民出版社2007年版，第28-29頁。的確如蕭伯納所言，如果用這樣的筆法去描述莎士比亞悲劇中的一段獨白，將會盡顯其中的荒謬和滑稽。但為什么在音樂評論文字中，這種描述又是某種程度上必不可少的呢？對于艾夫斯這部作品的接下來的解釋是這樣的：“這部樂曲是一個人在黑暗中散步于中央公園時可能聽到聲音的一個記錄或一種回響，人們可能就根據這一點確認艾夫斯創作了一部再現性的音樂作品，除此之外，別無其他。但是，在另一個層面上，這部作品就像艾夫斯的許多其他作品一樣，有一種令人困惑的品質。”*[英]阿倫·瑞德萊：《音樂哲學》，王德峰、夏巍、李宏昀譯，上海人民出版社2007年版，第29頁。我們發現，前段對樂曲的描述對于我們把握作品的再現主題(公園之夜)和內在品質(令人困惑)都是十分有幫助甚至是必要的，這與對一個悲劇主人公的個人獨白話語作語法分析的效果完全不同。那么，如何來理解這種不同呢？

對于包括文學作品在內的一般藝術作品，作語法分析式的結構描述是不適合的，但這種方法卻可以用于對音樂作品的形式結構分析與說明，這一現象表明，音樂與其他藝術門類有本質上的區別，以至于適用于音樂的東西未必會適用于其他藝術門類。而對于音樂藝術的特性，以及它與其他藝術門類的本質不同的把握，德國哲學家叔本華(Arthur Schopenhauer, 1788—1860)的表達最為明確?！笆灞救A把自己關于藝術的思想納入了他那宏大而雄心勃勃的形而上體系。在叔本華看來，現實世界的本質是‘意志’；而唯有音樂是這個‘意志’的完整‘副本’，音樂是通向現實之終極性的唯一通道?！?[英]阿倫·瑞德萊：《音樂哲學》，王德峰、夏巍、李宏昀譯，上海人民出版社2007年版，第176頁?！耙庵镜那∪缙浞值目腕w化便是(柏拉圖的)理念；用個別事物的表現(因為這種表現永遠是藝術作品本身)引起[人們]對理念的認識(這只在認識的主體也有了相應的變化時才有可能)是所有其他藝術的目的，所以這一切藝術都只是間接地，即憑借理念來把意志客體化了的。我們的世界既然并不是別的什么，而只是理念在雜多性中的顯現；那么音樂，因為它跳過了理念，也完全是不依賴現象世界的，簡直是無視現象世界的；在某種意義上說即令這世界完全不存在，音樂卻還是存在；然而對于其他藝術卻不能這樣說。音樂乃是全部意志的直接客體化和寫照，猶如世界自身，就如理念之為這種客體化和寫照一樣，而理念分化為雜多之后的現象便構成個別事物的世界，所以音樂不同于其他藝術，絕不是理念的寫照，而是意志自身的寫照。[盡管]這理念也是意志的客體性。因此音樂的效果比其他藝術的效果要強烈得多，深入得多；因為其他藝術所說的只是陰影，而音樂所說的卻是本質?！?[德]叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務印書館1982年版，第356-357頁?！耙驗橐魳凡⒉幌袼衅渌囆g那樣表現出理念，或者說，表現出意欲(一般譯為意志——筆者注)客體化的級別，而是要直接表現意欲本身，所以，由此可以解釋為何音樂直接作用于聽者的意欲，亦即直接作用于聽眾的感覺和情緒，在頃刻之間就能加強，甚至改變聽眾的情緒?！?[德]叔本華：《論音樂》，載《叔本華美學隨筆》，韋啟昌譯，上海人民出版社2014年版，第179頁。按照叔本華的理解，音樂是意志的直接表現，它不同于其他藝術先客體化為理念，進而變成雜多的現象世界。因此，從某種意義上說，音樂是無形的，是無法用語言符號對其外在形貌進行描摹的。音樂的深刻性如何用語言表達，在叔本華那里的處理方式是求助于哲學話語。叔本華的邏輯是，既然“音樂用一種最普遍的語言，用一種特有的材料——單是一些聲音——而能以最大的明確性和真實性說出世界的內在本質”，而“哲學的任務并不是別的，而是在一些很普遍的概念中全面而正確地復述和表出世界的內在本質”，那么下面的論述就是順理成章的了：“假定我們對于音樂所作的充分正確的、完備的、深入細節的說明成功了，即是說把音樂所表示的又在概念中予以一個詳盡的復述成功了，那么，這同樣也就會是在概念中充分地復述和說明了這個世界，或是和這種說明完全同一意義，也就會是真正的哲學。”*[德]叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務印書館1982年版，第366頁。這里的問題是，音樂不同于別的藝術，因此適用于別的藝術的描述說明未必適用于音樂。音樂在某種意義上是不可言說的。

關于音樂的不可言說性，一個具體的表現就是人們在音樂面前所感受到的語言表達的無能為力。美國作曲家、指揮家艾倫·科普蘭(Aaron Copland, 1900—1990)對此的表述明確而漂亮：“全部問題都可以通過下面簡單的問答加以說明：‘音樂有意義嗎？’我的回答是‘有的?！隳苡谜Z言把這個意義說清楚嗎？’我的回答是‘不能’，這便是兩難之處。”*[美]艾倫·科普蘭：《如何聽懂音樂》，曹利群譯，百花文藝出版社2017年版，第14頁。德國浪漫主義作曲家門德爾松曾這樣說：“一首我喜愛的樂曲對我表達的思想是不能用文字來說明的，這不是因為音樂不具體，而是因為它太具體了。于是，我發現，在當我用文字來表達音樂的思想時，我感到有的好像是說對了，但同時又感到全部都說得不令人滿意……”*轉引自[英]戴里克·柯克：《音樂語言》，茅于潤譯，人民音樂出版社1981年版，第20頁。對此，蕭伯納也有類似看法，他總結道：“事實上，有大量具有高度詩意和高度戲劇性的感覺是僅靠語言表達不出來的，因為言辭只是思維而不是感覺的反映，而只能靠音樂來做最透徹的表達?！?[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第166頁。在此，尤其值得注意的是語言對音樂的可能的“損害”。英國學者阿倫·瑞德萊(Aaron Ridley, 1962—)曾指出，對于音樂作品內涵意義的語言表達本身只是對音樂的一種注解和釋義，它可能幫助我們感受和理解作品，但不能代替我們對作品的切身理解，舉例來說，“世界是富于威脅而可以抵抗的”這一表述可以作為貝多芬第五交響曲的文字釋義或注釋，但這句話不能代替人們對貝多芬這部偉大交響曲的實際聆聽。如果聽者的頭腦囿于這句話而不再去真實地感受作品，那么這種語言注解就是有害無益的。

然而事情的另一面也許是這樣的，正因為音樂具有某種意義上的不可言說性，因此對音樂的每一次言說的嘗試，都帶有勉力而為的價值。這也基本上解釋了，為什么對于文學作品話語表達的語法分析，是一種退行性的拆解行為，它對我們把握作品意義無所助益；而在音樂領域中，這種結構和語法分析卻具有正面的意義。因為它像是一種從無到有的創制，至少是轉換，而非從高級到低級的返祖或還原。問題的關鍵在于，如何完成從文字描述到“感覺實體”的轉換？且看蕭伯納針對當時大眾口味對這個問題的精彩論述：“假設您是個年輕人，正在津津有味地讀《三個火槍手》，或某本司各特的傳奇小說，那么，看在上帝的份上，您究竟能從對那些決斗、私奔、逃逸、造反和熾熱戀情的單純描述中獲得多少滿足呢？作為年輕人，您也許會說能獲得很多滿足，但假如您能找到一種書，它給您的不僅是對這些激動人心的情感的描述，而且還給您這些情感本身——熱血的沸騰、神經纖維的繃緊、汗毛的直豎、身上起雞皮疙瘩、升華超驗的感覺、無所畏懼的狂怒等等——那又會怎樣呢？(吉爾伯特先生把這種理想化的感覺貼切地總結為‘不用冒險的英雄主義’。)而這種書就在您的手邊。請把您的《三個火槍手》塞進廢紙簍，再買一本梅耶貝爾的歌劇《胡格諾派教徒》的聲樂總譜吧，然后走向墻角的鋼琴，坐下‘叮叮咚咚’地彈一氣吧，您將在音樂中找到那種感覺的實體，而這東西一個小說家只能將它描述給您?！?[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第179頁。在蕭伯納看來，音樂提供給聽眾的那種“感覺的實體”只能從流動的音符中漫延開來，它的感染力是任何一個小說家的文筆力所不逮的。但問題的另一面是，要想把握無形的音樂，還不得不借助于有形的籠圈，就像古爾德所說：“有時候我們試圖通過某種方式將抓不著形的音樂體驗具體化，比如借助一些寫好的詞。”*[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第383頁。這樣看來，借助語言去體驗音樂，又是人們不得以而為之的事了。

那么，用語言描摹情感，如果不是簡單地以表示情感的名詞或形容詞從概念上直接地提示和定位它，人們又能通過語言復制出什么呢？英國學者彼得·斯特勞森(Peter Fredric strwson, 1919—2006 )對此的見解是：“我們去描述一部藝術作品的唯一方法，應該既適合于審美評價的目的，又絕不使用評價性的語言，所以我們就只能這樣說話：‘這部作品是如此這般的，等等’。我們在這樣說時，是用語言把作品復制了一遍，但是，這樣做無疑也并不屬于‘描述的’方法?！?轉引自[英]阿倫·瑞德萊：《音樂哲學》，王德峰、夏巍、李宏昀譯，上海人民出版社2007年版，第162頁。斯特勞森的意思似乎是，語言對作品的復現不等于對作品的描述，因為描述本身就帶有描述者的意圖和所謂“審美評價的目的”，從某種意義上說，這種評價目的是先于描述行為的，由這種目的所指導的行為一開始就不同于對物體的“如其所是”的描摹。這樣說來，對音樂所傳達情感的描述無法脫離于審美的評價目的，而“如其所是”的復制就只能用對象形式結構分析的方式進行，那么，“美索不達米亞詞匯”也許就是不可避免的話語組成要素了。

其實，回歸到“樂評家為什么要如此談音樂”這個問題，真正關鍵之處尚不在于“美索不達米亞詞匯”是否可以用于樂評，而在于音樂評論的真正目的到底何在。古爾德發揮其慣用的批判性思維，對一種可能的負面的音樂教育作了這樣的設想：“或許這恰恰是整個結構復雜的音樂教育語匯中意圖實現的目標——培養人們對聲音中一系列有象征意味的事件作出某些反應？在整個過程中，沒有真實的事件產生真實的反應，只有偽裝的事件激發偽裝的反應?；蛟S，我們就像巴甫洛夫的狗一樣，當認出延留的十三和弦就渾身發冷打顫，而當聽到屬七和弦的解決就倍感舒適愜意。的確，我們知道這些都是我們期待的反饋，我們‘被教育’作出這些反應?；蛟S我們逐漸學會用自己的能力給‘反應’貼上標簽，除了討好我們自己，它們沒有其他更多的內容。于是乎，關于音樂的全部訓練只是一場 ‘反射機制’的演示?！?[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第6頁。我們如何才能避免像巴甫洛夫的狗一樣僅僅對某種音樂現象作出條件反射似的反應？音樂體驗中真正具有人類普遍意義的東西是什么？也許，這才是真正優秀的樂評家在其即便是文淺意顯的樂評文字中所能寄托的蘊藉和表達的目標。如此說來，英國學者戴里克·柯克(Deryck Cooke, 1919—1976)的擔心不無道理：“當我們為了人類的普遍利益，應該像文學批評家那樣去解釋、說明我們這種藝術的偉大作品時，我們卻愈來愈多地使自己局限于瑣屑的事物之中，諸如技巧性的分析和屬于音樂學的(musicological)細微末節；并且還對這種孤立的、與人類生活脫離的研究方法感到自豪。”*[英]戴里克·柯克：《音樂語言》，茅于潤譯，人民音樂出版社1981年版，第2-3頁。然而這種困境只要人們一轉念就會有望全面克服，那就是意識到，體驗音樂是為了認識自己。“總之，如果一個人要去完成一項任務，從一開始——當他開始像希臘人那樣進行哲學探究，并發展‘認識你自己’這個口號的時候——他就必須了解下意識中的自己；而最能明確表現下意識的語言是音樂?！?[英]戴里克·柯克：《音樂語言》，茅于潤譯，人民音樂出版社1981年版，第2頁。通過引導人們體驗音樂而最終認識自己，進而認識周圍世界，這就是音樂評論的最終目標。在全面塑造健全人格、培育文化素養方面，音樂不可替代。蕭伯納指出，音樂把文學只能提示給人們的想象的東西直接提供給人的感官。“既然如此，一個人怎能藐視音樂、或聲稱沒有音樂也照樣完成了他(或她)的文化修養呢？”*[愛爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂——蕭伯納音樂散文評論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第182頁。

概而言之，對音樂結構的描述是一種為經驗定形的過程，為克服面對音樂時語言的無能或無助，樂評家只能在預先設定的立意下對音樂對象加以語詞化復制，并進而以作品描述指向理解和評價，其最終目的是通過理解音樂而認識我們自己。音樂是生活的一部分，是世界的一部分，我們理應正視它，而引導我們正視音樂的優秀樂評文字，其價值不可替代。