修辭學與貢布里希視覺藝術理論之創新

劉昌奇

(南京大學 藝術學院，江蘇 南京 210093)

按照新藝術史家諾曼·布列遜的看法，貢布里希立足于認知心理學，將藝術史視為一種視覺圖式的發展和修正史，完全將圖像研究孤立于廣闊的社會背景之外，拒斥將語言學、符號學引入藝術史，對話語理論持批判看法。貢布里希的確傾心于視覺心理學的研究方式，但是，他同時也是將語言學應用于藝術史研究的先驅，并且強調修辭學對于藝術史研究的重要價值。在這個意義上，貢布里希又是將語言學、修辭學應用于藝術史研究的奠基人，而這又直接啟發了后來新藝術史家將符號學應用于藝術史研究的理論實踐。探究貢布里希如何將語言學、修辭學方法應用于藝術史，有哪些創見，以及他這種研究方法與新藝術史家到底有何關系，就是一個必須解決的重要藝術史和視覺藝術理論問題。

一、作為修辭學的文藝復興人文主義

文藝復興時期的人文主義為現代藝術的誕生提供了一個宏闊的歷史背景，從而成為藝術史研究必須加以考察的課題。按照布克哈特的看法，文藝復興時期是一個古典學術復興的時代、個人主義的時代、發現了世界和人的價值的時代，是現代的開端。人文主義主要是指文藝復興時期形成的強調人性價值和追求現世幸福的理論體系，它使人們走出了中世紀神學統治的枷鎖，恢復了人性的尊嚴。因為布克哈特的巨大影響，強調對于人的發現和人性價值，成了人們對于文藝復興人文主義的一般看法。貢布里希對此提出了不同觀點，他從修辭學角度重新定義了“人文主義”——文藝復興人文主義源于一些從事修辭和語言研究的人文學者對于人文學科的強調。貢布里希認為布克哈特的觀點無法解釋以下歷史現象：文藝復興人文主義者雖然強調人性的尊嚴，但當時的人們也沒有對宗教神學大加鞭撻；人文主義復興了古希臘羅馬的學術，但它與中世紀之間并沒有截然而立的鴻溝，不能因為注重文藝復興對于古典學術的復興就忽視它與中世紀的直接聯系。

以布克哈特為代表的19世紀學者更多地從古典學術的復興、藝術的繁榮、人與世界的發現等角度看待文藝復興，強調文藝復興與中世紀的分歧與差異，將文藝復興時期視為現代的開端。貢布里希雖然認同前者的結論，但他更加強調文藝復興與中世紀的聯系，認為把文藝復興看作一個與中世紀截然不同的時期忽視了歷史的連續性，把問題簡單化了，似乎文藝復興是突然來臨的歷史轉變。貢布里希將文藝復興視為“運動”而不是“時期”，意在強調歷史的連續性及復雜性：恰恰是中世紀文化孕育了文藝復興。貢布里希認為，文藝復興與基督教世紀之間的對立被19世紀的人夸大了，二者之間的相互聯系被輕視了，而文藝復興與中世紀之間的重要文化紐帶正是語言，是當時占據人文學科核心地位的修辭學。不同于19世紀一般學者的觀點，貢布里希從中世紀與文藝復興時期的聯系出發，認為文藝復興人文主義主要與中世紀的“七藝”學術傳統有關，“文藝復興是三種初級的學藝對四種高級的學藝的反叛，那些教語言而不愿充當次要角色的人的反叛”*[英]貢布里希：《文藝復興：西方藝術的偉大時代》，中國美術學院出版社2000年版，第3頁。。“三種初級學藝”是指語法、修辭和邏輯，之所以被稱為“初級學藝”，是因為它們都是關于語言的基礎學科，人在學習其他高級學問之前必須先學會如何表達；而“四種高級學藝”是指天文、算術、幾何、音樂，這四科之所以“高級”，是因為它們比較抽象，其學習一般安排在“三門初級學藝”之后。“三種初級學藝”和“四種高級學藝”并稱“七藝”，構成中世紀的學術傳統。一直以來，“三種初級學藝”在地位上似乎要低于“四種高級學藝”，而到了文藝復興時期，從事語法、修辭、邏輯的人文學者不滿自己的“初級”地位，進而強調自己的“高級”和“基礎”地位。貢布里希認為，我們現在理解的“人文主義”是19世紀的發明，而不是原初意義上的文藝復興“人文主義”，前者更接近于“人道主義”，而后者來源于“語文主義”——即強調語言重要性的主張，源于文藝復興時期的人文主義者對于人文學科的強調，這些人文主義者主要是語言學者、修辭學家。“人文主義者這個詞對我們來說不再表示他們是‘對人的新發現’的先驅，而是表示umanisti，即這樣一些學者，他們既非神學家亦非醫生，而是專心研究‘人文學科’，主要是語法、辯術和修辭的trivium[三藝]”。*[英]貢布里希：《文藝復興：西方藝術的偉大時代》，中國美術學院出版社2000年版，第29-30頁。

英國歷史學家阿倫·布洛克的研究支持了貢布里希的觀點，他指出，人文主義“是遲至1808年才由一個德國教育家F.J.尼特哈麥在一次關于古代經典在中等教育中的地位的辯論中，最初用德文humanismus杜撰的，后來由喬治·伏伊格特于1859年出版的一部著作中首先用于文藝復興，書名是《古代經典的復活》，又名《人文主義的第一個世紀》，這比伯克哈特的名作《意大利文藝復興時期的文明》早一年”，文藝復興時期也不是沒有與“人文主義”相關的詞，“十五世紀末意大利的學生就使用了一個詞叫umanista，英文即humanist，這是學生們用來稱呼他們教古典語言和文學的教師的。”*[英]阿倫·布洛克：《西方人文主義傳統》，董樂山譯，生活·讀書·新知三聯書店1997年版，第5-6頁。也就是說，人文主義的概念源于humanist(人文主義者)，而人文主義者是指從事古典語言和文學的教師或學者，而不是指重新發現人的價值的先驅者。文藝復興研究的權威學者克里斯特勒也說，“人文學者把自己當作演說家和詩人”*[美]保羅·奧斯卡·克利斯特勒：《文藝復興時期的思想與藝術》，邵宏譯，廣西美術出版社2016年版，第30頁。，不能從人的價值這種現代意義上討論人文主義，而應該在文藝復興的具體語境中考察人文主義，將之視為人文學者對于人文學科的強調與復興，而修辭學在此時的人文學科中占據核心地位。“文藝復興修辭學的重要性和所需要的研究和關注，都大大超過了過去幾代大多數學者所愿意承認的程度。”*[美]保羅·奧斯卡·克利斯特勒：《文藝復興時期的思想與藝術》，邵宏譯，廣西美術出版社2016年版，第262頁。克里斯特勒在《中世紀和文藝復興文化中的修辭學》一文中指出，修辭學不僅對于文藝復興時期的語法學、詩學、歷史學、道德哲學、邏輯學等人文科學有直接影響，而且對神學、法學、自然科學、形而上學、醫學和數學都有影響。在文末，克里斯特勒不無贊同地說，已經開始有學者將修辭學與當時的音樂和視覺藝術研究聯系起來。貢布里希正是將修辭學與視覺藝術研究結合起來的最重要的藝術史家。克里斯特勒認為，中世紀有三種現象促成了文藝復興的興起，分別是在中世紀意大利流行的形式修辭學(formal rhetoric)、研習拉丁文法、學習拜占庭傳統的古典希臘語與文學，這三種現象都直接與語言學和修辭學有關。形式修辭學(formal rhetoric)又稱為ars dictaminis(手札藝術)，是書信、文件和公開講演的謀篇技巧，用于培養起草文書的秘書和書記員；研習拉丁文法是指在中世紀的學校一直有著拉丁文法的教養傳統，并且與閱讀古典拉丁詩歌和散文結合起來；轉向拜占庭東方的傳統是指，意大利人文學者除了研習拉丁文學和形式修辭學，又開始學習古典希臘語與文學，繼承了拜占庭傳統。*[美]保羅·奧斯卡·克利斯特勒：《文藝復興時期的思想與藝術》，邵宏譯，廣西美術出版社2016年版，第22-23頁。當時這些復興古典學術的“人文學者是專業的修辭學家，即作家和批評家們不僅希望說出真理，還希望從他們的文學趣味和標準的角度說得優雅”*[美]保羅·奧斯卡·克利斯特勒：《文藝復興時期的思想與藝術》，邵宏譯，廣西美術出版社2016年版，第44頁。。

貢布里希不僅強調修辭學在文藝復興時期的核心地位，把人文主義理解為“語文主義”，而且他還第一次明確指出，修辭學對于藝術領域具有無所不在的影響，“修辭術是勸說的技術，在古代的教育中占據著核心地位。我希望這些論文能夠說明，這種對于合適的演說風格的關注，如何傳播到其他的藝術領域。”*[英]貢布里希：《文藝復興：西方藝術的偉大時代》，中國美術學院出版社2000年版，序言。通過對文藝復興人文主義的學術考辨，貢布里希揭開了修辭學與視覺藝術之間千絲萬縷的聯系，得出了在古代修辭學就是視覺藝術理論的結論。溫故知新，通過追溯修辭學傳統，貢布里希批判、解構了人們的現代藝術觀：第一，不同于布克哈特強調文藝復興人文主義是對于人和世界的發現的觀點，貢布里希強調人文主義的修辭學基礎及其與中世紀學術傳統的聯系，也就批判了簡單地把中世紀和文藝復興截然分開的歷史觀點。第二，因為修辭學是一門致力于演講說服的實用學問，揭示視覺藝術的修辭學淵源也就打破了藝術無功利的現代藝術觀，從根本上批判了藝術自律論。第三，揭示視覺藝術的修辭學淵源，打破了把語言與圖像截然而立的一般看法，更在語言學和圖像學之間建立起一座橋梁，為后來的藝術史研究打開了新視野，開啟了新路徑。

二、修辭學與藝術風格學

按照現代的一般看法，修辭學是關于語言的學問，風格學(本文特指視覺藝術風格學)是關于圖像的學問，二者之間相距甚遠。然而，貢布里希卻常常從修辭學的角度理解藝術問題，闡釋其藝術理論。他認為，關于語言的修辭學與關于視覺藝術的風格學之間，并沒有不可逾越的鴻溝，“在古代的理論中，修辭和藝術之間其實沒有什么區別”*楊思梁、范景中選編：《象征的圖像——貢布里希圖像學文集》，上海書畫出版社1990年版，第219頁。。語詞與圖像、修辭學與藝術風格學之間被夸大的鴻溝，很大程度上源于把藝術分門別類的現代藝術觀，對現代人來說，將藝術分門別類已成為本然之事。從某種程度上說，修辭學是關于語言的風格學，藝術風格學是關于視覺的修辭學。鑒于修辭學在西方有古老的傳統，西方人在古希臘時就非常注重在演講和辯論中修飾辭藻、講究布局，以達到最佳的說服效果。這些關于語詞、語調、句式、篇章的語言形式的研究，既是修辭學的核心，又與詩學有著根深蒂固的聯系，并直接成為視覺藝術風格研究的理論來源。

修辭學屬于語言學，藝術風格學屬于藝術理論，這是兩個不同的領域，可是“當今稱之為風格學的相當一部分早已存在于古希臘、古羅馬一連串論述修辭的文章之中”*[英]邁克慕林：《藝術風格》，張英進譯，《福建外語》1985年第2期。。“風格”這個詞原來主要用在修辭學領域，主要是指演說家的演講風格，也可以表示作家的寫作方式，“希臘、羅馬的修辭學教師的著作對風格的各種潛力和類別所作的分析至今仍是最精妙的分析。”*范景中選編：《藝術與人文科學：貢布里希文選》，浙江攝影出版社1989年版，第86頁。所以，在西方的學術傳統中，藝術風格學是修辭學中的一個組成部分。到了文藝復興時期，藝術風格分析才逐漸開始從修辭學領域移入視覺藝術領域，而視覺藝術風格學的成熟則遲至18世紀中期，其標志是溫克爾曼的藝術史著作。不過，從“風格”(style)一詞的起源來看，它恰恰與書寫或語言無關，而與“雕刻”、視覺形象有關。根據德國語言學家威廉·威克納格(1806—1869)的考證，“風格”一詞源于希臘文στυλos，意為“木堆、石柱”，或“一柄作為寫和畫用的金屬雕刻刀”，后來拉丁文將之譯為“stilus”，取其“雕刻刀”的意思。*[德]威克納格：《詩學·修辭學·風格論》，王元化譯，《文藝理論研究》1981年第2期。無論是“木堆、石柱”，還是“雕刻刀”，“風格”一詞的原意都與視覺形象相關。拉丁文用“stilus”表示語言風格，是取其比喻義，而不是其作為“雕刻刀”的本意。我們現在說用語言“刻畫”某個對象鮮活生動，倒是更接近風格一詞的本義。詞源學考察告訴我們，風格既可以指代視覺對象，也可以指代語言，在風格學的視野中，語言與視覺藝術之間并沒有截然而立的鴻溝。不過，因為遠在古希臘、羅馬時期，修辭學就已經是一門非常發達的學問，所以修辭學要遠比視覺藝術研究(包括藝術風格學)成熟得多，自然也就成了其他藝術樣式的理論淵源。到了文藝復興時期，視覺藝術聲譽漸著，研究也逐漸發達，但修辭學仍然占有統治地位，“古代演說術的風格問題也是視覺藝術的問題。”*貢布里希：《偏愛原始性——西方藝術和文學中的趣味史》，楊小京譯，廣西美術出版社2016年版，第48頁。風格從根本上來講是藝術形式的問題，貢布里希認為，正是由于文藝復興時期修辭學的發達，導致人們注重語言表述及其形式，并且逐漸從對語言形式的關注過渡到對視覺藝術形式的關注。作為修辭學家或演說家的人文主義者，奠基了文藝復興時期的藝術理論，“正是在那些人中，正是在那個時刻，對文字的關注和態度開始向視覺藝術風格的變化直接轉移，這是不足為奇的，我們從瓜里諾那里了解到，尼科利對書籍中的‘點、線、面’有多么操心。”*[英]貢布里希：《文藝復興：西方藝術的偉大時代》，中國美術學院出版社2000年版，第36頁。通過考察人文主義者尼科利與其他學者的論爭，貢布里希詳細闡明了文藝復興時期的藝術革新以修辭學為基礎，認為文藝復興時期的藝術理論就是當時的修辭學，而當時的藝術理論家基本上是當時的人文主義者，即修辭學家。貢布里希還饒有興味地指出，達·芬奇雖然認為繪畫勝過文字，但他極其熱衷于探索語義相近或相同的詞匯在使用時的不同表達效果，這實際上是對語詞風格的研究。*貢布里希詳細考察了達·芬奇的手稿，指出達·芬奇力求精確地描述水流的狀態，他甚至詳細羅列了描述水流的相關語詞，竟有六七十種之多。貢布里希想以此證明，達·芬奇對于語言、語詞極其重視，而且他以科學的精神對這些不同的詞匯進行分類、辨析，以盡可能準確地把握每個詞的含義，以及不同語詞的運用造成的不同表達風格和效果。他對于語詞的關注，正如他重視繪畫語言的探索，力求準確地模擬自然形態、探索其奧秘。詳見貢布里希：《文藝復興：西方藝術的偉大時代》，中國美術學院出版社2000年版，第245-260頁。

修辭學是煉詞造句、布局謀篇的學問；藝術風格學是擇取與組織點、線、面、色彩、圖式等視覺語言的學問。貢布里希認為，風格源于“選擇”，沒有對于不同表達方式的選擇就不會有風格。他援引斯蒂芬·厄爾曼(Stephen Ullmann)的《法國小說的風格》(StyleintheFrenchNovel)中的話來論證自己的觀點，“有關表現力的全部理論的中心就是選擇的觀念。如果沒有替換表達方式可供說話人或作者選擇，那么無疑也就不會有風格同義[synonymy]——就這個術語的最廣意義而言——是全部風格問題的根源。”*范景中選編：《藝術與人文科學：貢布里希文選》，浙江攝影出版社1989年版，第86頁。簡單說來，語言風格是一個修辭學問題，即語言風格源于說話者對于語詞的選擇，不同的詞語會引起不同的感受；同樣，視覺藝術風格也是一個修辭學問題，它源于藝術家對于視覺語言的選擇，不同的點、線、面、顏色和圖式給人的感覺截然不同。貢布里希從新詞匯的引入會影響人們的感知入手來說明這一問題。新詞匯的引入擴展了語言使用者的選擇范圍，那么，同一語義的新詞與舊詞之間就存在著一種潛在的競爭關系，人們在使用語詞時就會斟酌，哪一個詞能夠更加微妙地表達自己想要的風格或效果。“當剃頭匠[barbers]變成理發師[hairdressers]，抓耗子的人[rat catchers]變成捕鼠手[rodent operatives]，相比之下，剃頭匠、抓耗子的人聽起來就有點俗氣了。”*[英]貢布里希：《理想與偶像——價值在歷史和藝術中的地位》，范景中、楊思梁譯，廣西美術出版社2013年版，第68頁。也就是說，新詞匯的引入絕不是簡單地增加了同一語義的不同說法；相反，新詞匯增加了對不同措辭之間的微妙感受，包括對于舊詞的理解和感受。換言之，選取不同的詞匯和語言，就是選擇不同的語言風格和表達效果。藝術家在繪畫時，也有很多先在或潛在的視覺語言供他選擇，他選擇不同的圖式和畫法，就是選擇不同的視覺風格。繪畫中新畫法的引入，正如語言中新詞匯的引入，擴展了藝術家的藝術語匯和表達空間，也改變了人們對于舊有的藝術手法和藝術形象的感受，甚至改變了整個藝術史的風格體系。

貢布里希也注意到藝術風格與生活風格的復雜關系，他仍然從修辭學的角度來探討這個問題：“古代世界的典型藝術是演說術；關于演說術的得體理論如此發達，以至于它和西方藝術的古典傳統一樣根深蒂固。”*E. H. Gombrich, The Uses of Images: Studies in The Social Function of Art and Visual Imagery, London: Phaidon, 1999,p.242.這里的關鍵問題是“得體理論”。不同階層、社群的人擁有不同的生活風格，這種生活風格在很大程度上塑造了他的藝術風格，反之亦然。不同階層、社群的人擁有不同的藝術風格，這個風格源于他對語言、視覺乃至行為方式的選擇，選擇的標準是“得體”——符合特定的社會階層、社群和生活情境所規定的“得體”原則。不同的人對生活風格的“得體”有不同的要求，藝術風格亦是如此。藝術風格會影響人的生活風格，生活方式的變化也會影響到藝術風格的變化，在這個意義上，貢布里希否定了藝術自律論的觀點，認為藝術能夠建構人們對自我和社會的認知和認同。但是，藝術風格和生活風格之間并不存在一一對應的、決定與被決定關系，貢布里希拒絕對藝術風格作庸俗的馬克思主義的解釋。

人們現在把修辭學與視覺藝術看作相互獨立的兩個領域，這是現代藝術自律論的結果。“是克羅齊提倡在他所稱的修辭學與他看作純粹表現的事物間的最基本的區分。修辭學服務于實用的目的，因此他會把在阿爾加羅蒂那里發現的工具的藝術觀歸類為修辭學的觀念。”*[英]貢布里希：《文藝復興：西方藝術的偉大時代》，中國美術學院出版社2000年版，第312頁。貢布里希在此指出了現代人把修辭學與藝術分裂開來的思想根源，克羅齊作為表現主義美學的代表，堅持藝術自律性，排斥藝術的實用性，甚至排斥藝術的制作(他認為藝術在直覺中即已完成)，也就自然不會把純粹、自由的藝術與服務于實用目的的修辭學聯系起來。然而，修辭學在古代是一個無所不包、無所不在的學問，而且古人也沒有在實用的修辭學和純粹表現的藝術之間進行區分。貢布里希立足于藝術史傳統，批判藝術自律論和現代藝術觀，認為藝術并不是一個完全自律的領域，它始終具有修辭學意義上的實用性和目的性，把修辭學與藝術分裂開來使現代人很難真正理解文藝復興時期的藝術，甚至很難全面理解現代藝術，因為即使在現代藝術中，視覺修辭也沒有完全消失，它們只是轉移到大量的廣告中去了。巴爾特在1964年發表《圖像修辭學》*[法]R.巴爾特：《影像的修辭學》，陳越譯，《世界電影》1997年第4期。，把圖像視作一種視覺修辭，用符號學的方法去分析廣告、服裝、電影中的話語建構。對于圖像的修辭學維度的重視與發掘，使得以尊重傳統著稱的貢布里希的藝術觀不但不守舊，反倒走在時代前列，甚至比后結構主義者更早地注意到視覺藝術的修辭效果，揭示了圖像符號的話語建構功能，在藝術史領域內部開啟了將語言學、符號學應用于藝術史的研究范式，為“新藝術史”的發展指明了方向。

三、視覺修辭學與藝術符號學

在最新的藝術史研究視野中，不論是繪畫的底邊、畫框、透視法，還是雕塑的基底，都被視為一種視覺修辭，一種塑造、規范人們觀看行為與視覺方式的符號。*參見高薪的《論圖像裝置性元素的指意潛能》，《文藝研究》2017年第7期；林成文的《圖像、情感與視覺修辭——論“畫如修辭”和“情感范型”對當下視覺文化研究的啟發》，《云南社會科學》2017年第1期；劉濤的《視覺修辭的學術起源與意義機制：一個學術史的考察》，《暨南大學學報》2017年第9期。貢布里希正是20世紀將語言學、修辭學引入藝術史，研究圖像修辭的先驅者。

他在藝術史研究中對于語言學與修辭學的倚重，無論怎樣強調都不過分，其代表作《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》最早被命名為“可見世界和藝術語言”，他本人甚至稱之為“圖像的語言學”*[英]貢布里希：《藝術與科學：貢布里希談話錄和回憶錄》，楊思梁、范景中等譯，浙江攝影出版社1998年版，第83頁。《藝術與錯覺》是貢布里希在美國華盛頓做的七次梅隆講演的基礎上寫就的，貢布里希并不滿意這本書的名字，認為這個名字引起了太多的誤解，他更希望這本書的名字是“可見世界和藝術語言”，甚至就是“圖像的語言學”。只是因為出版社的要求，他才改成了現在通行的《藝術與錯覺》。。他尤其注重圖像的修辭學研究，在《象征的圖像》中，貢布里希主要探討了圖像的象征和擬人；在《藝術與錯覺》中，貢布里希花費了大量筆墨探討圖像的隱喻。在所有的修辭手法中，貢布里希最強調語言的隱喻功能，他從某種程度上接受了維科的觀點，不僅將隱喻視為一種修辭手法，而且從語言哲學的角度將其理解為一種把握世界的根本方式，這使他傾向于把圖像視作隱喻符號。根據英國符號學家泰倫斯·霍克斯(Terence Hawkes)的考證，“‘隱喻’一詞來自希臘語的metaphora，其字源meta意思是‘超越’，而pherein的意思則是‘傳送’。它是指一套特殊的語言學程序，通過這種程序，一個對象的諸種方面被‘傳送’或者轉換到另一個對象，以便使第二個對象似乎可以被說成第一個。”*[英]泰倫斯·霍克斯：《隱喻》，穆南譯，北岳文藝出版社1990年版，第1頁。在亞里士多德傳統的意義上，世界先在于語言，語言是為現存的世界貼標簽，這個標簽似乎是把意義固定于特定事物的封印，而隱喻是把意義從一物轉移到另一物，也就是揭開封印，使人們看到意義的轉移，從而揭示出對象世界的豐富性與共通性。然而，貢布里希既不認同亞里士多德關于語言是對事物貼標簽的看法，也不把隱喻看作意義的轉移，“有一個現代語言學派則以激進的方式顛倒了語言和現實的關系。他們堅持認為，是我們自己通過語言創造了范疇，甚至創造了經驗中的固定物體。……語言范疇可以使我們區分事物和過程，因為語言為我們提供了名詞和動詞。從這一激進的觀點出發，隱喻不再代表一種意義的轉移，而是代表世界的重組。”*楊思梁、范景中選編：《象征的圖像——貢布里希圖像學文集》，上海書畫出版社1990年版，第258頁。貢布里希所說的現代語言觀與亞里士多德傳統的語言觀有兩個根本不同：第一，是語言與現實的關系問題。在后者看來，語言是為現有的世界貼標簽，世界先在于語言，語言是對現實世界的“模仿”，是對已然確定的實存事物的“命名”。然而，現代語言學卻認為，語言不是為現有的世界貼標簽，并不是先有一個現成的世界，然后我們再尋找與之對應的語詞。對于人類來說，世界在對其命名之前并不存在，世界是與語言一起誕生的，甚至可以說，是語言創造了人類經驗的世界，因為人不能脫離語言把握和理解世界。作為人生在世的存在方式，語言發生變化，語言所揭示的世界也為之而變，這就顛倒了亞里士多德傳統的語言與現實的關系。第二，是語言與修辭的關系問題。在傳統的修辭學中，隱喻只是比喻的一種，是以一種事物暗喻另一種事物的修辭手法，是對邏輯語言的背離、對語言規則的故意破壞。然而，按照現代語言觀，隱喻既不是對邏輯語言的背離，也不是對語言規則的蓄意破壞，而是語言的根本屬性。有語言處必有修辭。從根本上來講，語言就是按照隱喻原則運行的，甚至人的認知方式也遵循著語言的隱喻原則。“隱喻不僅僅是語言的事情，也就是說，不單是詞語的事。相反，我們認為人類的思維過程在很大程度上是隱喻性的。”*[美]喬治·萊考夫、馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，浙江大學出版社2015年版，第3頁。如果語言及人的思維過程本身就是隱喻性質的，那么，不僅僅人類的詩歌、文學、音樂、繪畫等藝術是隱喻性質的，連整個人的現實世界都有隱喻滲入其中。我們對于世界的認知，就基于我們關于世界的隱喻之上。這就徹底顛覆了本質主義的世界觀和理性主義的語言觀，把世界都視為一種符號建構。尼采早就指出，“事物的絕對本質截然不可體知”，“比喻(tropes)，這非字面的意指活動，被看作是修辭的最具巧藝的手段。然就其意義而論，一切詞語本身從來就都是比喻。”*[德]尼采：《古修辭學描述》，屠友祥譯，上海人民出版社2001年版，第20頁。與尼采強調語言的修辭本質如出一轍，貢布里希這樣強調圖像的隱喻性與修辭功能，“我認為，藝術史家有時所忽視的(這也同樣適用于我的博士論文)正是那種戲劇和修辭的維度。當我們談到一件藝術作品的意義時，我們沒有必要認為這件作品意在宣稱真理。”*楊思梁、范景中選編：《象征的圖像——貢布里希圖像學文集》，上海書畫出版社1990年版，第332頁。因為人既不能離開語言來言說，也不能脫離圖像去觀看，言說和觀看決定了人類思維和想象世界的方式，而語言和圖像無法根除其隱喻性質。那么，人們通過語言和圖像所把握的世界，就是一個隱喻的世界、一個修辭學意義上的符號世界。

眾所周知，貢布里希在《藝術與錯覺》中提出的核心概念是“圖式”，多數學者從知覺心理學的維度去理解他的“圖式論”，這固然不錯。但忽視了“圖式論”背后的語言學和修辭學維度，我們不可能真正理解“圖式論”的內涵和價值。“‘藝術的語言’一語并不是一個不確切的比喻，即使是用圖像去描寫可見世界，我們也需要一個成熟的圖式系統。”*[英]貢布里希：《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》，林夕、李本正、范景中譯，浙江攝影出版社1987年版，第104頁。可見，貢布里希傾向于從語言學角度闡釋其圖式論，將圖像的圖式系統視為語言系統，認為語言和圖像都描繪同一個可見世界。“圖式論”強調人沒有天真之眼，人們在觀看世界之時，其實是用帶著先入之見的圖式去燭照世界，并且不可避免地將圖式置于圖像的感知、創作與欣賞之中。貢布里希是以理解語言的方式理解圖式的，圖式是世界和觀者之間的中介，正如語言是世界和言說者之間的中介，圖式內置于圖像的制作與欣賞活動，正如語言內置于言語活動。從根本上說，圖式是關于世界的圖像語言，是世界的視覺化的象征或隱喻，人們透過圖式觀看世界及其圖像。“圖式”的改變，意味著觀者世界之改變，反之，世界的改變，也會改變人們的視覺和觀看，進而修正人們的視覺圖式。圖像制作中產生的新圖式，標志著一種新的燭照和把握世界的方式的誕生。正如隱喻——語言修辭——的變化，標志著世界的重組一樣，圖式——視覺修辭——的改變，也代表了視界/世界的再調整，標志著人們所見世界及其圖像的改變。比如，透視短縮是文藝復興時期發展起來的一種新的視覺圖式，這種圖式作為一種視覺修辭，“不僅涉及圖像或符號的修辭策略，還涉及對受眾的觀看方式的影響。”*林成文：《圖像、情感與視覺修辭——論“畫如修辭”和“情感范型”對當下視覺文化研究的啟發》，《云南社會科學》2017年第1期。作為隱喻的語言與作為圖式的圖像一樣，都是一種象征符號。因此，貢布里希的“圖式論”既是“圖像的語言學”，也是藝術符號學。圖式作為圖像的生成方式、視覺主體的觀看方式，是世界的隱喻，是關于世界的符號系統，本身便可以被看作一種關于世界的圖像修辭。

貢布里希將語言學的觀點用于視覺藝術研究，強調修辭學對于藝術史研究的重要作用，將視覺與語言一樣視為一種話語建構的符號修辭，并認為這種話語修辭具有建構現實的作用，這直接啟發了新藝術史家的理論實踐。貢布里希強調文藝復興時期修辭學對于藝術史無所不在的影響，這一觀點直接啟發了巴克森德爾，是其新藝術史的代表作《喬托與修辭學家》的立論基礎。*Michael Baxandall, Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and The Discovery of Pictorial Composition 1350-1450. Oxford: Clarendon Press, 1971.巴克森德爾在本書的前言中，直陳了貢布里希對他的啟示和影響。諾曼·布列遜的藝術史研究顯然也直接受到貢布里希圖像修辭學的啟發，雖然他沒有正面承認這一點。在《視覺與繪畫——注視的邏輯》的前言中，布列遜一面哀嘆藝術史學科在近30年中的固步自封，說藝術史沒有大膽采用其他學科的理論方法，尤其是他提倡的語言學和符號學方法；另一方面，他將貢布里希的“圖式論”簡化為一種知覺主義理論，故意對貢布里希將語言學、修辭學用于藝術史研究的理論實踐“視而不見”。為了確立和完善藝術史的話語理論，布列遜“追溯到更早期的文獻，即那種將語言視為社會實踐的語言學著作(伏羅希諾夫、巴克汀、馬爾的著作)”*[英]諾曼·布列遜：《視覺與繪畫——注視的邏輯》，郭楊等譯，浙江攝影出版社2004年版，序言。，以與貢布里希為代表的視覺心理學的藝術史研究路徑拉開距離。可是，致力于重啟藝術史研究的修辭學傳統的貢布里希，強調的正是圖像參與社會建構的功能，把語言和圖像都視為一種參與社會實踐的修辭符號。在這一點上，以批判貢布里希著稱的布列遜恰恰是他的繼承者。同時我們必須指出，貢布里希雖然大膽將語言學、修辭學應用于藝術史研究，并且直接影響了新藝術史家將語言學、符號學應用于藝術史的研究范式，但他本人始終對語言學、符號學乃至所有的理論方法都保持謹慎和警醒態度，因為他認為一切的理論和方法都只是工具，而不是解決藝術問題的萬能鑰匙。