歷史敘事與現代國家形象*
——“十七年”新編歷史劇再討論

黃亞清

（浙江工業大學 人文學院，杭州 310023）

1949年“中華人民共和國”的莊嚴宣告，成為中國人民感受現代國家的經典儀式。早在1895年，法國社會學家古斯塔夫·勒龐就指出：“決定民族命運走向的因素存在于群眾的心里……”［1］4新中國成立后，建立人民為主體的社會主義國家，構成了現代國家形象的核心內涵。面對百廢待興的現實，土地改革等制度變革在確立新的社會秩序中有立竿見影之成效，但“中國古人，不僅無鮮明的民族觀，抑且無堅強的國家觀”［2］7，社會形態的突變易招致人民心理上的“水土不服”，所以利用熟悉的文化符碼建構和傳播現代國家觀，不失為溫和有效的手段，“任何文化體系之具體表現，主要表現在其歷史和社會”［2］10，翦伯贊認為大多數人并非從正史中接觸歷史，而常常從歷史劇中獲得知識。歷史劇不僅關乎民族歷史，同時內含中國社會經驗，所以從中尋找現代國家獨立的內驅力，并與制度層面的推進上下其手，有利于實現現代國家形象的認同。由此，在中國當代文化道路的選擇中重新討論“十七年”新編歷史劇，可從內容（“講什么”）、方式（“怎么講”）、效果（“講得怎樣”）三個維度思考：一、利用歷史故事闡釋人民本位的立場，促使傳統歷史劇成為現代國家形象轉型的文化資源；二、圍繞人民當家作主的文化訴求，傳統歷史敘事在繼承與改寫中的時代要求及內在矛盾；三、歷史劇有著深厚的民間基礎，講演文學下里巴人的娛樂性、婦孺皆聞的通俗性和不著痕跡的勸說懲戒等優勢，它在現代國家形象傳播中經歷的解讀與評判，是否抵達了預期？對“十七年”新編歷史劇的再討論，將為傳統文學資源如何創造性地轉化為“文化中國”的“磚瓦”，提供學理和創作上的啟示與經驗。

一、歷史故事與現代國家形象轉型的文化資源

古斯塔夫說：“脫離了傳統，不管民族氣質還是文明，都不可能存在。”［1］58中華民族向來重史，上至官方修撰的正史，下至民間流傳的野史及衍生“故事”，無不凝聚著東方民族的歷史智慧與社會經驗。作為民族文化的重要載體，歷史劇在傳統戲曲中比重很大，在經歷了無數代觀眾欣賞趣味的反復“審查”后，沉淀了許多經典故事。20世紀50年代初，相比現代戲的演繹和普及，歷史劇在新文化體系中并未得到重視。但隨著社會主義改造基本完成，新的政治經濟需要相應的文化資源來成就獨立的民族國家形象。1956年浙江昆劇團《十五貫》的轟動效應及之后出現的歷史劇創作高潮，如郭沫若的《蔡文姬》《武則天》，田漢的《關漢卿》《文成公主》，范鈞宏的《強項令》，曹禺的《膽劍篇》、《王昭君》（未完成），朱偰的《鄭成功》，孟超的《李慧娘》，吳晗的《海瑞罷官》，馬少波的《正氣歌》等，表明傳統歷史故事開始成為現代國家形象獨立自主的文化資源。但歷史敘事的可能性與可行性，都非單純回到傳統歷史，而是在“講什么”上標識著兩個基本訴求：一是選擇熟悉的歷史故事詮釋以人民為本的文化信念；二是為現代國家形象的轉型提供民族文化資源。

新編歷史劇利用人民熟悉的傳統歷史故事，必須要考慮后者在內容上長期積淀的封建性與現代國家形象訴求之間的齟齬，“舊劇問題比較復雜，它是過去封建社會遺留下來的藝術遺產，廣大群眾喜愛它，它有深厚的群眾基礎，但是需要改造。舊戲的觀眾比話劇不知要多多少倍！”①轉引自馬彥祥：《永遠銘記周總理的親切教誨》，《人民戲劇》1979年第4期。中國古代老百姓大多不能識文斷字，欣賞戲曲是主要的文化消費習慣，他們大部分的歷史知識來自說書先生和戲曲班子，“歷史題材通過文藝形式來表現，其對于人們的影響，比之于歷史記錄要大得不知多少倍”［3］。那么，如何改造傳統歷史劇“講什么”上的先天不良？新編歷史劇沿用“五四”以降歷史劇的新編模式，更新傳統歷史故事的內容指涉，滲透進人民至上、強國盛世的當代內涵，獲得與社會主義國家形象相匹配的文化符碼。“十七年”新編歷史劇承繼了20世紀40年代歷史劇民族本位的立場，但在題材內容上開始脫離延安戲改宣揚革命意識的起義戲，創作思路由打破“舊世界”轉向建設“新國家”。其故事主要有以下兩類：

（一）以文姬歸漢、武則天為政、鄭成功收復臺灣、勾踐臥薪嘗膽等頗具勵志性與建設性的歷史故事，向人民傳達建構富強國家的決心與承諾。如文成、昭君、解憂等是民族的“和平大使”與“文化使者”，她們牽系的民族間的血緣與情感紐帶，可以作為現代國家建構民族共同體的歷史基石；《膽劍篇》用勾踐臥薪嘗膽和越人同仇敵愾的古老故事激勵人民共渡難關，為自然災害導致的民生艱難尋求相似的歷史資源，引導人民以主人姿態體諒新生國家遭遇的挫折：“要從吳越春秋中取其服務于今天的，這一指導思想應是啟發作者嘗試寫這一題材的動因。”［4］尤為典型的《鄭成功》，篇首就指出：“劇本有力地說明了臺灣是中國領土不可分割的一部分，一切侵略者必將和荷蘭殖民者一樣，得到同樣的下場。”［5］1類似的臺詞在劇中多次出現，賦予收復行動正義性的動機。特別是鄭成功在糧草缺失、海上天氣惡劣的情況下寸步難行，面對部下的勸阻，他堅信“‘人定可以勝天’，要傳令眾將士水手，大家咬緊牙關，齊心協力，努力前進。我們要克服一切困難，我們一定要收復臺灣”，隨著軍號的吹響，水手們勇斗風浪，“一霎時云收雨散，風平浪靜；幕上出現滿天星斗”。［5］22-23“十七年”昂揚的時代氣質催生的浪漫情愫，遮蔽了戰爭的暴力和艱辛，賦予了鄭成功傳奇性甚至神性的英雄色彩，謀求統一的時代話語找到了歷史的依據與回應。（二）以關漢卿撰寫《竇娥冤》、李慧娘反抗強權、海瑞罷官、謝瑤環為民請命等故事，引導以人民為主體的國家觀念。古代的民本思想雖有著維護封建王朝的局限性，卻可以作為現代國家人民當家作主的歷史源泉。應該說，新編歷史劇中的主角都有著以民為本的基本立場，如《海瑞罷官》針對干部不講真話的官僚主義作風，以海瑞深入民間、反抗豪強的價值觀，引導現代干部確立為人民服務的立場；《謝瑤環》更是顯示了民本立場的巨大能量。心系百姓，把百姓利益放在個人之上的謝瑤環被害，龍象乾帶眾百姓書稟赴洛陽，面見武則天力保謝瑤環，太湖百姓頭頂香盤為屈死的謝瑤環鳴冤，并紛至城下要求嚴懲來俊臣，人民的力量最終促使武則天為謝瑤環平反。此類歷史故事無疑要為人民當家作主的現代國家訴求，尋找合理的歷史支撐。

新編歷史劇在“講什么”上將歷史故事與現代國家形象的現實需求掛鉤的策略性選擇，并不是基于歷史劇這種文學類別本身的孤立現象，而是與中國當代文化整體性轉向中杜贊奇所說的民族自衛和國家意識的啟蒙相關，“歷史是非民族國家轉入民族國家的主要模式；在東亞及世界各地，歷史成為民族的生存形式，有利于民族國家的自衛，采用此種啟蒙歷史就必然要以現代性為最終目標”［6］。隨著20世紀初中國社會現代化進程的開啟，人們對傳統歷史與歷史劇的心態曾經曖昧而復雜。但無法回避的是，即便詩文因科舉延伸的榮耀猶在，小說等新文體正在興起，但對大多數與書面文字無涉的人而言，陌生而高深的現代“故事”很難進入閱讀視野，啟蒙效果并不樂觀。郭沫若1946年在上海市立實驗戲劇學校演講時，面對現代戲在中國鄉村的冷遇，坦言“這也是幾千年來的習慣，偏僻地方的人民大多喜歡看歷史劇。戲劇的演出不能沒有觀眾，為了迎合觀眾，就不能不寫歷史劇”，“借此利用人民的愛好而去向他們灌輸知識，可以事半功倍”。［7］

以往對現代歷史劇的認識，總是以“五四”歷史劇的啟蒙意識與個性解放開篇，忽視了晚清文化界有意識地利用歷史劇宣傳現代國家思想的一脈，汪笑儂的《哭祖廟》《黨人碑》《將相和》，田漢的《新桃花扇》，顧一樵的《荊軻》《項羽》《蘇武》等，都不難見出傳統歷史劇在民族新生浪潮和文化涅槃的陣痛中開啟變革之路，一度成為知識分子傳達個人情懷和家國訴求的重要媒介：“中國現代歷史劇不論在戲劇觀念上還是在歷史觀念上，在起點上就都注定了現實性或強烈的意識形態屬性。”［8］然而民族失敗悲情中的國家意識很快淹沒在“五四”個人主義的觀念革新中，彼時的主流知識界視傳統為“洪水猛獸”，認為只有割裂歷史的聯系，學習西方才能謀得民族生存的希望。但在經歷了歐風美雨的強勢熏染后，20世紀40年代文化界為了配合抗戰，曾轉向歷史劇尋求傳統精神資源，國統區有宣傳愛國思想的《桃花扇》《屈原》《棠棣之花》等；延安則青睞被歷史壓抑的農民起義戲《宋江》《逼上梁山》《三打祝家莊》《太平天國》《北京四十天》等；然而戰時文化的特殊需求與限制，并未使此轉向普及為普遍的社會情緒與文化意愿。20世紀50年代，民族在經歷了長期的戰爭和社會主義的初步改造后，開始意識到現代國家觀念的自覺不可能靠異質文化完成，“五四”以來否定歷史的心態重新凝聚到傳統，人們開始全面挖掘與利用民族文化資源，“今天的中國是歷史的中國的一個發展；我們是馬克思主義的歷史主義者，我們不應當割斷歷史”［9］。新編歷史劇在現代歷史劇發生期宣傳國家思想及20世紀40年代民族本位的立場上，有了更為具體理性的回眸并重識傳統的轉型目標，“目前我們更主要的工作，應當是用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點來觀察歷史，分析歷史，選擇其中對于今天有益的題材寫成戲劇，用歷史上的革命思想、愛國主義思想、民族團結思想以及一切推動歷史進步的人物和事件，來教育人民，從中得到借鑒，得到鼓舞，從而推動人民對于社會主義革命和社會主義建設的積極性。這是一件新的創造性的工作”［3］。齊燕銘的上述設想傳達了歷史故事在唯物主義思想的指導下，確立人民在社會主義國家中的主體地位的訴求。所以在傳統歷史故事中融入現代國家的文化內涵，以阻斷19世紀以來蔓延在民族意識中的失敗情緒，修正“五四”以后彌漫在知識界否定傳統的偏激，激發民族生存和自衛發展的沖動，表達了現代國家形象轉向人民本位的情感訴求和文化自覺。

二、歷史敘事與現代國家形象建構的時代訴求

對中國歷史故事的選擇表達了歷史劇作家們在民族歷史中尋求國家獨立并走向現代的文化資源的愿望，只是“文學可以被確立為一種話語權力，一種符號權力或意識形態，但卻遠不是一種嚴密、穩定和完善的權力”［10］。在向來以英雄人物為主體的歷史敘事中，如何實踐現代國家人民當家作主的時代訴求？為此在許思言、吳晗、曹禺、田漢、郭沫若、陳靜等的創作中，各級領導積極推動和倡導，集體意見保障作者（執筆者）創作出符合時代要求的歷史劇。但歷史劇“怎么”講“人民”的故事的要求中，顯示出的是現代國家形象的時代訴求，及與傳統歷史劇的藝術自足性與歷史劇作家的敘事獨立性之間的內在矛盾。

其一，以人民為“主角”。傳統歷史劇的經典元素是帝王將相，而“歷史本來不是帝王將相創造的，而是勞動人民創造的，可是在舊戲中，……勞動人民不過是跑龍套的”［11］。人民為歷史主人的認知及在戲曲舞臺上的邊緣化存在，是符合歷史和舞臺事實的。現代國家要改寫人民在歷史中被壓抑的地位，新編歷史劇為此設置若干的“人民”形象，來突出他們對歷史的推動作用。朱偰淡化了鄭成功收復臺灣背后“反清復明”或占山為王的色彩，突出人民反抗殖民者和期盼統一的訴求。第一幕中，農民甲、乙之間的對話，稅務官對農民丙、丁及茶館老板林浩的欺壓，引出殖民者的橫征暴斂和百姓的苦不堪言的現實。第四幕中，漁民、漁婦等歡迎收復大軍，當漁民丙招呼大家逃避即將發生的戰斗時，大家紛紛表示：“我們要留在這里，歡迎我們的親人，歡迎我們祖國來的軍隊。”［5］26“親人”“祖國”等話語點出了臺灣與大陸之間的血肉情感，以人民的心聲突出收復的必要性與正義性；最后漁民活捉貓難實叮，為鄭成功打退敵人的海上進攻、圍攻熱蘭遮城迫使荷蘭人投降，起了關鍵的作用。再如《膽劍篇》的苦成，《謝瑤環》的龍象乾和太湖百姓，《關漢卿》的劉大娘、二妞、藝人欠耍俏和賽簾秀，《正氣歌》中的義軍首領杜滸、元軍頭目劉百戶、錢塘百姓汪元量、鑼鼓巷李媽媽，他們正義勇敢，散發著歷史主角的精神魅力：“我們覺得今天寫歷史劇，重要使命之一是要熱情歌頌歷史上勞動人民的革命精神，而不是贊揚帝王將相或忠臣孝子。”［12］但當“熱情歌頌人民”遭遇“主角”問題時，歷史敘事就顯示出它在特定時代中的復雜性與矛盾性。

考察當年以“主角”定性歷史敘事的說辭（即“人民是主角的”是唯物史觀，反之就違背了唯物史觀），帶有一定的典型性和問題意識，引發“何謂歷史劇”的考辯。眾所周知，歷史劇概念成立的前提是于史有據，以正史為權威是較普遍的認識。人民當家作主的時代訴求要求人民在歷史劇中作為主角進行演繹，如此才能修正習慣性的認識。但問題在于：綜觀各類歷史記載，關于老百姓的甚少，亦很難形成傳播效應。如果以虛構的人民甲、乙、丙、丁作為主角，那么還是大家所認可的歷史劇嗎？顯然碰觸了歷史劇概念的底線。進一步看，眾多無名者被組接進歷史劇，基本上是面目不清的跑龍套者，這些出鏡率不高、典型性不夠的形象至多是陪襯，那么是否會得到觀眾的認可與重視？茅盾對苦成的感受頗具代表性，“戲不少，也很動人，可是不知為什么，他給我的印象不深，沒有特點”［13］。《膽劍篇》為了突出人民的形象，從第三幕向苦成傾斜，人民導師的形象呼之欲出，“一個被侵略的國家的首領，只要他能夠和人民一起，依靠人民，艱苦奮斗，不管他會碰到什么樣的屈辱和困難，他最后總能夠戰勝侵略者”［14］。但苦成至多是勾踐背后的“人民”，劇作因他分散了筆力，而虛構的人物又很難被認可，“一般群眾都不愿看（聽）毫無來歷的東西，即無姓名時地的東西……”［15］。如果《臥薪嘗膽》直接對應時代訴求，以苦成為主角，那么大眾熟悉的“臥薪嘗膽”的故事何以附著，又以何吸引觀眾的眼球？沒有觀眾的歷史劇又何以實現現代國家形象認同的敘事目標？當然，當“主角”問題與歷史人物身份的多重性相勾連時，情況就更為復雜。因為歷史人物的身份并非單一，如況鐘自幼喪母、家境貧寒，海瑞幼時喪父、與母親相依為命，之后都成長為一代清官；王昭君、西施等出身平民，具有被壓迫者的屬性（如西施拯救被吳王殺害的小女孩而被押解到吳國），但進入歷史時她們分別是和親公主（匈奴王妃）、吳王妃。在多重身份中選擇后一種來判定歷史劇的主角，從而進一步斷定歷史劇缺乏“人民”的主角形象，這顯然構成了歷史敘事的自足性與時代標準之間的錯位與矛盾。

其二，塑造高尚的“人民”形象。“十七年”的歷史敘事達不到以“人民”為主角的要求，至少可以塑造“人民”高尚的形象。但新編歷史劇更多刻畫的是忠臣良將、英雄才子，他們為人民代言，具有高尚的人格魅力，相反，被代言的人民在歷史劇中基本以弱勢的受壓迫形象出現。以《關漢卿》和《蔡文姬》為例考察新編歷史劇的知識分子形象和話語對“人民”的遮蔽，具有一定的典型性。1958年，關漢卿被世界和平理事會提名為“世界文化名人”，這對身處建設熱潮中的國家和人民無疑是莫大的激勵。多年未創作歷史劇的田漢受命在慶祝大會上講話而接觸了相關史料，激發了創作靈感。在“十七年”淡化知識分子和愛情題材的規范下，作者聽取各方意見頻繁修改劇本，最終以關漢卿創作《竇娥冤》為線索，塑造了鐵骨柔情的知識分子關漢卿。為了替朱小蘭鳴冤，關漢卿用竇娥冤死的故事直擊社會的黑暗和不公，招致阿合馬修改劇本的威脅，他凜然拒絕而被投進監獄，獄中與珠簾秀的一曲“蝶雙飛”將愛情推向了高潮，既有“憤怒的戲曲戰士”形象，亦有心心相印的愛情書寫。知識分子田漢個體審美的融入，成就了筆下的知識分子關漢卿。張庚肯定關漢卿為人民戰斗的豪邁氣概，卻又認為其知識分子氣過濃，“和人民的關系疏遠”，“有點生活在他們之上的感覺”。［16］張庚對關漢卿形象的不滿帶有時代普遍性，包含兩層意思：（一）關漢卿的史料留存不多，浪子形象并非完美，他的知識分子氣和反抗人格與其說是人物自帶的，不如說是“湖南牛”田漢賦予的，這是“過濃”的由來；（二）知識分子關漢卿代表人民的形象之完美，非但無法突出“人民”，反而造成遮蔽，這是“疏遠”的依據。但“親密”的雙刃劍效應卻為張庚所忽視，劇中與人民關系親密的知識分子，在現實中是人民的改造對象；關漢卿以人民的名義對抗壓迫，現實中的作家們卻頻繁修改前作以融入人民，這之間是否會形成角力？所以，《關漢卿》中知識分子形象的強勢存在所引發的文本內在的縫隙，反映了現代國家形象的時代訴求與劇作家敘事獨立性之間的矛盾。

郭沫若“五四”時期曾創作過具有叛逆色彩的古代“諾拉”蔡文姬，但此時為了響應社會主義文化建設的主題號召，他以比田漢更為熱烈的詩情表達，塑造了一位為幫助曹操實現文化理想而犧牲個人情感的文姬形象，并用“文姬歸漢”襯托曹操的文治武功和人格魅力，“曹操對于民族的貢獻是應該作高度評價的，他應該被稱為一位民族英雄”［17］。在這部自認集體創作的劇作內外，郭氏陷于個體的詩情而根本無暇顧及“人民”的高尚形象。他在強化文姬文化人身份和繼承父志理想的同時，渲染了她身為妻子、母親在回歸故里與拋夫別子間的矛盾心態。第一幕，面對胡兒的貼心相問，三天未眠的文姬淚不能止，“娘要回去，是很高興的……卻又不得不丟掉你們”［18］。向稚子傾訴不舍與痛苦是直白情節中最動人的一幕，作家在文本之外直說曹操為盛世的文化建設促文姬歸漢，有抗戰時從日本“別婦拋雛”“投筆請纓”的自我經歷和體驗：“其中有不少關于我的感情的東西，也有不少關于我的生活的東西”［19］，借古人表白本屬作家的正常權利，但充溢的知識分子話語在“蔡文姬就是我呀”的“五四”式激情中趨于頂峰，劇作在突出蔡文姬或者曹操的同時，高尚的“人民”形象的塑造空間就變得十分狹窄。

其三，歷史人物的局限性。現代國家形象要求新編歷史劇在塑造有著英雄色彩的人物形象的同時，應該指出人物存在的歷史局限性，以此襯托人民的偉大和其當家作主的必要性。中國歷史故事的發生時空是“古”，但它講述的時空是“今”；所以歷史人物必然關涉“古”的時代性與“今”的現實性。應該說，傳統歷史劇借古諷今的敘事模式注重以“古”警“今”，賦予“古”天然的參照優勢；而作為現代國家形塑的文化資源，“古為今用”的強烈預期是以“古”證“今”，突出“今”的優越性。如果歷史劇一味贊頌古代的忠臣良將、盛世明君和清官才女，而無視他們的歷史局限性，會不會復燃人民頭腦中的舊思想？他們是否會抽換文本的具體語境而生發出歷史的循環論？傳統歷史劇“一家天下”的朝廷觀影響深遠，歷史講述的慣性會否使接受者混淆歷史時空與現實語境，消解了人民當家作主的承諾和“天下一家”的現代國家意識的變革？如對海瑞“忠臣”“清官”形象的反復渲染，是否會讓人民停留于民間信仰的狂熱，而忽視現代意義上的干部楷模。同樣，郭沫若“為戲找戲”，在賦予歷史人物曹操現代性的同時，“時代特征和階級特征是不夠鮮明的。缺乏體現出作為靠剝削農民來進行他的事業的統治者的面貌”［20］，對歷史人物時代局限性的無視，是否會讓人民迷失在古今一樣的錯覺中，從而無視自我在歷史發展中的重要性？這種將時代性與現實性混為一談的做法，在“臥薪嘗膽”熱中極為典型。曹禺在試圖虛構吳王嘗膽的結尾時就陷入到困境中，“可是，我就潑了冷水，我想勾踐就是中國，夫差就是蘇聯，我們怎么能讓他也嘗膽呢?‘春秋無義戰’，我跟院領導一匯報，眾人均曰不可”［21］。將勾踐、夫差等與中國、蘇聯隨意聯系的思路，在后續劇本中發展為把勾踐寫成下放干部與民“四同”大興水利、請外國專家幫造武器、搞“三反”等，歷史敘事將現實與歷史簡單彌合的處理，會誤導人民對現代國家形象時代訴求的關注與理解。

三、歷史解讀和現代國家形象傳播的效果

歷史劇歷史與文學的雙重“面孔”配合感性直觀的表演，遠比閱讀更符合普通人的文化消費需求，因為敘述故事終究是“讀不如講，講不如演”。故事的傳奇和觀演的生動使歷史劇的傳播“接地氣”，“郭沫若的《蔡文姬》、《武則天》，田漢的《關漢卿》、《文成公主》，曹禺的《膽劍篇》，演出時場場滿座，演出時場場爆滿”［22］。“講得怎樣”關乎故事解讀和形象傳播的效果評價。換句話說，關乎歷史劇編寫、閱讀、觀演中圍繞“人民”的編碼和解碼，這可從劇作者的補白、批評家的解讀和觀眾（讀者）的感受三個角度考察。

首先是劇作家的補白。歷史劇是藝術創作，古今中外的史劇家尊重但不拘泥于歷史，“傳奇無實，大半寓言”（李漁語），他們普遍認可歷史劇“要收到藝術效果，還必須有所突出、集中、夸張，因之也就不能不有所虛構”［23］。現代國家形象的核心是“人民”，而傳統史學中引車賣漿之流的記載不多，所以，劇作家通常以劇外的注解彌補文本無法直說的不足，引導觀眾（讀者）在歷史劇中解讀出“人民”的重要性存在。郭沫若對武則天“人民性”的補白可謂經典。武則天廣開言路、知人善任的形象，得力于史料基礎和想象藝術的融合；但封建帝王如何代表人民？郭沫若在創作談中作了詳細說明：“她以一個女性的統治者，一輩子都在和豪門貴族作斗爭，如果沒有得到人民的擁護，她便不能取得勝利，她的政權是不能鞏固的。”［24］486作為敘事策略的彌補，接下去他不乏饒舌地補充道：“武后是封建王朝的皇后，而且還做過皇帝，要說她完全站在人民的立場，當然是不合理的。但她是出身寒微的一位女性，這就足以使她能夠比較體念民間的疾苦，同情人民。她同情人民，故人民也同情她。唐一代對于她的評價盡管有人也有些微辭，但基本上是肯定她的業績的。”［24］486顯然，以古代帝王“水”與“舟”關系的認知，郭氏對武則天重民生的解釋，不乏歷史的真實性與合理性，但他同時也強調她寒微的出身，用來淡化帝王身份的階級色彩及與“人民”的隔閡，賦予其存在歷史新敘事中的合法性。借助劇本外直接“點題”的修辭，劇作家將歷史敘事導向關于人民立場的信息編碼。

其次是批評家的解讀。作為特殊的觀眾（讀者），批評家對歷史劇的人民史觀作闡釋、修正或補充，引導劇作家創作和觀眾（讀者）解讀。“十七年” 新編歷史劇成為諸多文化事件的觸媒，凸顯了批評話語中編解碼的重要性，1951年對《武訓傳》的批判就已傳遞出這方面的信息。事實上，20世紀五六十年代歷史劇的探討與辨析曾有意識地將歷史劇引向“人民”，如歷史故事的講述展示了民族文化中的優秀基因，不僅有教育意義，同時賦予人民歷史的自豪感；但也存在著歷史劇文化編碼與解碼中的亂象。這方面有代表性的是茅盾：“二千四百年前一個奴隸社會的統治集團的所作所為（無論他怎樣高明），竟可以影射我們的共產黨領導下的建設社會主義的現實，這不是對我們的誣蔑么？同時，這又是以今知古，嚴重地離開了歷史唯物主義的觀點。”［25］茅盾對偏離歷史唯物主義傾向的不滿，恰恰以不符唯物主義的“影射”之名進行。同樣，劇作家不免有如此思維，如吳晗在修改《海瑞罷官》之前的《論海瑞》時，加了彭德懷是假冒海瑞的內容，似為之后的影射評價埋下了伏筆。這些文化符碼編析中的偏離，會稀釋歷史劇在現代國家形象傳播中提供的建設性信息。

最后是普通觀眾（讀者）的接受。這是歷史敘事服務于現代國家形象的關鍵一環，“寫得怎樣”不僅要“直接或間接地控制文本的生產、接受、監督和歷史評價”，同時要“支配或企圖支配人們的鑒賞活動，使其服從于民族國家的意志”。［26］紙質書和說唱藝術是“十七年”主要的傳播媒介，教育程度普遍不高的“消費型”觀眾，在聽和看中接受灌輸并獲得自覺性。應該說，在傳播效果評價的三個層面中，普通觀眾的感受最廣泛最重要，卻在留存的史（資）料中最難見到。他們稍縱即逝的觀感很少轉化成書面文字保存下來，即便在報紙雜志中有片言只語，亦可能被代言、過濾或篩選。所以只能從中國觀眾的欣賞習慣，以及一些人成名后公開的零碎話語中觸摸到些許脈絡。傳統戲曲以熱鬧著稱，適合在鄉場空曠之地上演，演員與觀眾在舞臺上下的空間中獲得的是集體游戲的體驗。20世紀50年代后期新編歷史劇的盛行，有對大眾欣賞口味的迎合。但長期被化育的將看戲等同于遛鳥麻將的“只看角兒不看戲”的票友心態和習慣，使觀眾并不敏感于“人民”的編碼，“假如他們要知道歷史，那么事實是第一，娛樂和教訓即在其次了”［27］。重事實的自足性接受、歷史記憶、戲劇經驗、欣賞趣味會檢驗和過濾諸多信息，由此，歷史劇灌輸“人民”的預設并非是單向度的推進，更難做到千人一面，更何況過度的解讀會使文學偏離歷史劇服務現代國家形象的初衷，也給創作留下了諸多的壁壘。如果說文學達意的功用，在于能達到最大多數人，那么在充滿變革的時代中，文學承載的過于功利的思想改造于民眾的接受并非是清晰的，所以歷史解讀更應著眼于中國歷史經驗及人民的歷史精神，以此促進現代國家形象的傳播效果。

結 語

21世紀以來，以文學藝術的方式塑造和傳播國家形象，成為全球化時代的共識。特別是世界各國越來越顯示出對中國悠久歷史文化的濃郁興趣，這是中國歷史敘事展現民族魅力，促進國家形象傳播的契機，英國廣播公司（BBC）紀錄片《中華故事》的主創伍德接受新華社記者采訪時說：“中國歷史獨特、令人著迷，讓世界更多了解中國歷史很重要。”所以在“十七年”歷史敘事建構與傳播國家形象的啟示中，當下歷史劇的創作應深入研究和謹慎把握歷史精神，重視中國優秀的傳統文化及當代價值的滲透，從而為“文化中國”的崛起添磚加瓦。