美國非裔戲劇美學百年流變

萬 金

（南京大學 外國語學院， 南京 210023）

1936年尤金·奧尼爾獲得諾貝爾文學獎，不僅奠定了奧尼爾的劇壇地位，還將美國戲劇提升到前所未有的發展高度。20世紀20年代蓬勃興起的哈萊姆文藝復興此時也日臻成熟，黑人文藝在小說、詩歌、戲劇創作等方面達到了令人耳目一新的廣度和多樣性，強烈而清晰地展示著“新黑人”的精神面貌。蘭斯頓·休斯以“美國黑人桂冠詩人”的身份，在美國詩歌史上留下濃墨重彩的一筆。同時黑人小說的發展也表現出洶涌之勢，創作手法力圖突破現實主義藩籬，探求現代主義表現手法，以適應“新黑人”的精神面貌。相較而言，非裔戲劇“僅存在短短不過一個世紀”［1］，雖然在主題上有所創新，試圖在舞臺上描繪黑人的形象，卻不免落入歐洲中心主義的“佳構劇”俗套，為博得商業成功而刻畫形象刻板的黑人。美學思想根據文藝創作實踐做出總結，同時也指導文藝創作。正如朱光潛所說，對于某一時代文藝的理解就必然有助于對該時代美學思想的理解［2］，本文便是在對20世紀美國非裔戲劇的創作實踐研究基礎上，結合非裔戲劇美學思想形成的社會歷史語境將該時期非裔戲劇發展分為三個時期，分析各個時期非裔戲劇美學以及美學思想如何轉而影響非裔戲劇創作實踐。

一、早期以杜波依斯為代表的戲劇美學

美國非裔戲劇源于奴隸制伊始的大西洋中央航線，黑人奴隸被迫跳舞、擊鼓取悅白人船員。在種植園時期，奴隸仍然被迫繼續著這樣的表演，以滑稽、丑陋的形象取悅白人奴隸主。但是在夜里，黑人奴隸群體偷偷聚會，則會以舞蹈、擊鼓、歌唱的形式傳遞自身民族的神話、習俗和語言，描繪自身的苦難遭遇，教育幼兒應對白人社會的壓迫和刁難的策略，抒發內心的苦痛和對故鄉的思念。種植園時期的非裔戲劇既是美國非裔戲劇的雛形，也在清教禁止娛樂、抑制戲劇發展的背景下為“美國戲劇的整體發展描摹出最初形態”［3］。在非裔戲劇發展早期，我們就可以看到非裔戲劇表現出獨特的兩面性：一方面刻意迎合白人社會審美需求，另一方面暗藏生存智慧、宣告黑人獨特性。奴隸解放運動之后，黑人獲得正式登上舞臺的權利，打破白人飾演黑人的行規，然而這一時段描繪黑人的劇作仍然多由白人劇作家創作，并且以低俗的戲謔形式將黑人描繪為丑角，反而強化了長久形成的刻板印象。這種盛行一時的黑人刻板形象是哈萊姆文藝復興所反對和致力于改變的，其共同目標是在美國社會塑造阿蘭·洛克提出的“新黑人”形象。

作為哈萊姆文藝復興的領軍人物W．E．B．杜波依斯（William Edward Burghardt DuBois）通過有色人種協進會（NAACP）的宣傳期刊《危機》提攜和資助了一大批黑人作家，以美國黑人為題材創作戲劇。他的做法得到許多黑人理論批評家的支持，阿蘭·洛克（Alain Locke）、蒙哥馬利·格里高利（Montgomery Gregory）和杰西·弗塞特（Jessie Fauset）a詳見Locke, Alain. Ed. The New Negro: An Interpretation. New York: Atheneum, 1992。紛紛在自己的文章中回應杜波依斯的藝術主張，呼吁黑人劇作家們在戲劇中以黑人自己的標準和語言定義及認可自我，開啟了非裔戲劇美學的批評傳統。在《危機》創刊之前，杜波依斯出版了雜文集《黑人的靈魂》，重點描繪了世紀之交非裔族群的命運，提出“雙重意識”的概念：“通過他人的眼光審視自己，通過輕蔑、憐憫和玩世不恭的俗世尺度衡量自己的靈魂；一個深色身體中兩種靈魂、兩種思想、兩種不可化解的交鋒、兩個敵對的理想”［4］。這副深色的身軀期望融合雙重自我，既不愿意將美國非洲化，也不愿他的黑人特質在白色美國的風采下褪色。雙重意識的斗爭以各種形式凸顯著、延續著，在戲劇創作中就表現出前文所述的兩重性，一方面為順應白人美國風采而曲意逢迎，另一方面難舍黑人獨特性。

杜波依斯強調以非裔知識分子的領導促進黑人運動，故而激進地提出“藝術為宣傳”的美學口號，“美學的門徒是真理和正義的門徒”［5］，真理是想象的第一侍從、是普世理解的重要載體。當與黑人生存相關的真理和正義被歪曲時，藝術美學就成了無源之水、無本之木。杜波依斯的這一美學思想被非裔戲劇奉為圭臬，戲劇的政治和倫理責任被提高到首要位置。在《黑人藝術的標準》一文結尾，他以“失而復得的群星”暗示非裔的“宇宙靈性”的再現，“宇宙靈性”與非裔戲劇中的音樂和舞蹈元素一以貫通。藝術家以黑人舞蹈和音樂表達族群靈魂的美麗與高潔的沖動，總是被雙重意識的另一面壓制。黑人靈魂歌曲是美利堅特有的經驗表達方式，黑人奴隸的遭遇在其他大陸前所未有，歐洲舶來的樂曲只唱出了美國生活陽光活力的一面，卻不如黑人歌曲那般能夠唱出美國經驗的獨特性，直擊美國人的心靈。黑人的“宇宙靈性”為美國物質繁盛而精神荒蕪開辟了一片綠洲，這一點也是非裔戲劇傳承的重點。

在黑人人口基數大的城市，如紐約、芝加哥、克利夫蘭、費城等，均隨著哈萊姆文藝復興的春風而興起了一批非裔劇院公司。1926年，杜波依斯為這些劇院制定了統一的創作原則，要創作“真實”及“嚴肅”的戲劇必須遵從以下四項原則：（1）關于我們：非裔戲劇必須真實還原黑人生活；（2）由我們創作：非裔戲劇必須由與黑人生活緊密相連的黑人作家創作；（3）為了我們：戲劇必須以黑人觀眾為潛在目標創作，并且符合他們的旨趣和認識；（4）貼近我們：非裔劇院必須深入黑人社區，貼近普通黑人群眾。［6］盡管以上原則是為了推廣“黑人小劇團”（Little Negro Theatre Groups）而設立，杜波依斯通過《危機》特設專欄發掘了一群極具潛力的劇作家，加蘭·安德森（Garland Anderson）的《相貌》（Appearances）、華萊士·瑟曼（Wallace Thurman）的《哈萊姆》（Harlem）先后在百老匯上演。由黑人創作的戲劇開始進入主流視野，為非裔戲劇的發展做出了不可磨滅的貢獻，他所強調的藝術的政治性也深刻影響了后續非裔劇作家的創作實踐。

二、中期以巴拉克、威爾遜為代表的戲劇美學

繼杜波依斯的美學宣言和資助努力之后，橫跨20世紀30年代至50年代的兩個戲劇項目——聯邦劇院項目（Federal Theatre Project）和美國黑人劇院（American Negro Theatre）——也提振了非裔戲劇的總體發展。前者雖然運營時間短暫，卻編排了包括蘭斯頓·休斯的百老匯熱門劇《混血兒》（Mullato，1935）在內的多部戲劇。還有許多非裔劇作家受惠于美國黑人劇院項目，而將劇作推向百老匯舞臺，然而這些劇作多受歐洲現代寫實主義的影響，未能突破性地以黑人獨特的戲劇技巧和劇情架構革新非裔戲劇形式，即便是廣受好評的《陽光下的葡萄干》也是以歐洲中心式的戲劇形式和結構見長，“其現實主義戲劇形式是贏得白人觀眾喜愛的首要原因……并且選擇了白人觀眾可以理解、愿意消費的黑人經驗呈現于舞臺之上”［7］。

20世紀60年代，黑人權力運動和黑人藝術運動如火如荼地席卷而來。黑人運動參與者的廣泛共識在于“黑人文化和藝術本質上是為黑人爭取自由和民族自決權的工具，或者說重要陣地”［8］，黑人藝術的政治職責被急劇強化。其中戲劇機構由于涉及實地演出且搭臺即可面向大眾演出，觸及更廣泛的黑人群眾基礎而成為黑人藝術運動的主力軍，一大批扎根社區和校園的劇院成立起來。其中，非裔戲劇家、批評家伊瑪目·阿米里·巴拉克（Imamu Amiri Baraka，原名LeRoi Jones，勒魯瓦·瓊斯）及拉里·尼爾等人受馬爾科姆X刺殺事件的激勵，于1965年聯合創辦了紐約黑人藝術劇目劇院（Black Arts Repertory Theatre），首次界定“黑人藝術”是描述代表黑人社區創作草根作品的詩人、劇作家、視覺藝術家、音樂家及隨筆作家的作品。［9］

盡管巴拉克的知名度尚不如同時期的詹姆斯·鮑德溫，后者的社會檄文“應該達到了當時美國的最高程度”［9］，他的藝術思想和理論卻極大地豐富了非裔戲劇美學，影響了后續劇作家的創作和發展。巴拉克率先嘗試創作獨具黑人藝術特色的“儀式劇”（ritual theatre）。儀式劇與當時歐洲中心視野下盛行的“現實主義”或“自然主義”不同，取而代之的是風格化的活人造型劇或露天劇，目的在于喚起黑人觀眾的情緒、靈性、文化和心理上的共鳴。巴拉克的戲劇創作及美學理念也將戲劇的政治職責放在首位，言辭犀利地指出戲劇必須是“政治意識形態的”、是反抗白人霸權統治的有效武器。［10］在《尋找革命劇院》一文中，他強調戲劇應該“具有變革性”并“普及世界精神”［10］，文中一再提及的“世界精神”與杜波依斯所倡導的“宇宙精神”不謀而合。黑人精神是連接非裔靈魂與宇宙力量的形而上學的橋梁，是通過寂靜沉思時與先祖的靈魂和精神對話才得以悟出的意識，在精神橋梁之外的物質荒原上只存在著瘋狂，而這物質荒原是白人經年累月的教化和壓迫所帶來的。同時，巴拉克還回應了杜波依斯提到的音樂在非裔戲劇中的重要性，非裔戲劇“基本而言，類似西方的狄俄尼索斯式的宣泄，混合了非洲式的靈魂附身……音樂、舞蹈或者其他狂熱的表現有助于靈魂的宗教再現”［11］。

轟轟烈烈的黑人權力運動和藝術運動對當時正值青年的奧古斯特·威爾遜可謂影響深遠。他在題為《我腳下的大地》演講稿中表示：“黑人權力運動是鍛造我的窯爐……我的性格、思想和態度都與之密不可分。”［12］66他同樣推崇黑人藝術創作中的“精神重要性”，黑人“在藝術創作時，精神意識受到祖先力量的感召”，藝術的來源是藝術創造者的精神資源，由此創作出來的藝術反之在精神上支持著黑人在艱難的掙扎中度日。［12］68他的戲劇常用精神現實主義表現超現實場景，精神現實主義不同于意在顛覆歐洲中心文化的魔幻現實主義，而在于將作品中試圖構建的美學實體剝離歐洲文化和西方技術社會的價值觀念的土壤，重新安置于以“朱巴舞、圓舞、圣歌和布魯斯為根本的”且“與非洲大陸而非拉美或西歐有文化聯系的”文化土壤。［13］130

他多次公開表示“創作影響來源于‘4Bs’，其中就有阿米里·巴拉克”［14］xiii，盡管他創作的戲劇并不是政治戲劇，巴拉克提倡的戲劇與政治意識形態密不可分的聯系在他的創作中得以體現。在評價非裔戲劇時即便存在美學標準，社會意識形態標準也優先排斥、貶低黑人劇作。同時，他在杜波依斯“四項創作原則”基礎上又更進一步肯定了“為了黑人藝術的獨立自足、貼近靈魂和精神創作關于黑人經驗的戲劇”［15］。他重視戲劇創作的文化背景，尖銳地表明“西方文化將人看作外在于世界，非洲文化將人看作與世界一體”［14］106，“在創作戲劇時，美國劇作家可能擁有共同的情節、對話、人物塑造和舞臺設計，而如何利用這些元素則取決于劇作家自身的文化背景”［12］70。美國存在著單一白人價值體系，文化霸權往往忽視非裔的價值體系，盡管黑人價值體系擁有其獨立而獨特的哲學、神話、歷史、社會組織和民族精神，同時因為這獨特的價值體系，黑人藝術家表達價值、風格、語言、宗教和美學的方式又不盡相同。只有當黑人文化價值體系得到認可時，戲劇家才能獲得自身的話語權利。

三、近期新生代劇作家的戲劇美學

如果說20世紀60年代民權運動的黑人抗爭主體和藝術主體是男性，那么世紀之交則屬于非裔女性展示才華、尋求身份認同的絢爛時刻。在20世紀70 年代末和80 年代初，女性戲劇團和女性實驗劇院伴隨黑人女性意識的覺醒如雨后春筍般涌現，培養出一批優秀的女性戲劇家。女性非裔作家如恩托扎奇·香格（Ntozake Shange）、蘇珊-洛里·帕克斯（Suzan-Lori Parks）、林恩·諾蒂奇（Lynn Nottage）等大放光彩，多次獲得奧比獎、托尼獎及普利策戲劇獎，廣泛受到主流肯定。她們在民權運動中度過童年時光，講究戲劇形式上的創新，其中帕克斯更是從實驗性的外外百老匯起家，逐步被主流劇院接受、認可和贊譽。在分析這兩位女作家的戲劇美學之前，不得不提到的一個名字是阿德里安·肯尼迪（Adrienne Kennedy），她雖然出生于哈萊姆文藝復興時期，歷經黑人權力運動和黑人藝術運動，卻呈現出與民權運動戲劇領軍者巴拉克不同的美學理念，對當代黑人劇作家的影響深遠。不同于巴拉克的儀式劇和威爾遜的超現實手法，肯尼迪的戲劇是“具有詩性的戲劇”［16］，帶有更深層次的超現實感，以無情節、虛構的歷史人物和隱晦的象征挖掘和書寫非裔美國人的生活經歷。

香格及帕克斯在一定程度上承襲了肯尼迪的戲劇形式創新，前者出生于黑人權力運動前夕，至今仍活躍于當代黑人劇壇。令香格揚名劇壇的是《給那些當彩虹出現/就考慮自殺的有色女孩》（for colored girls who have considered suicide/ when the rainbow is enuf），她以完全顛覆了西方中心主義式的戲劇形式和結構控訴種族主義及性別歧視環境對有色女性的欺壓。從標題即可看出香格不拘一格的語言特點，題中沒有標點也沒有大小寫之分，甚至刻意將“enough”拼作“enuf”。她一針見血地指出，“長久以來，非裔都受盛行于白人戲劇的矯揉造作的美學蒙蔽，誤把適于歐洲心理的戲劇架構當作‘完美的戲劇’”［17］7，由此可以看出香格對西方戲劇傳統的反撥。她獨創性地使用“配舞詩歌”（choreopoem），《有色女孩》由二十首詩歌組成，詩歌與舞蹈、音樂搭配，全憑七名演員的詩歌敘事推進無情節的戲劇發展，表現主義風格敘事打破了西方傳統的線性敘事，隱喻性地顛覆代表父權制度的敘事方式。她對常規英語的反叛是其詩性語言的特質之一，她的“編碼語言”幫助她逃離“教她憎恨自己的語言”，“給予她創作自己形象的文學空間”。a轉引自Gavin, Christy. Ed. American Women Playwrights: A Research Guide. London: Routeldge, 2011. 195。她認為詩性語言、音樂及舞蹈動作才是戲劇傳達意義的核心，才是戲劇美學的核心。西方文化割裂思維與身體，而她的寫作過程是“充滿樂感、深入肺腑的”，舞蹈讓她“以原子感悟空間的方式去理解世界”［18］，音樂及舞蹈動作不會削弱戲劇作為文學文本的嚴肅性，而是作為黑人文化現實的一部分反映了與黑人命運休戚相關的藝術實質，也才是非裔戲劇美學獨立于西方戲劇美學所在。香格出身于富庶之家，父母參與黑人權力運動并且與諸如杜波依斯等文藝界民權活動家是世交，她受此影響頗深，尤其是在戲劇的政治職責方面，她非常認同杜波依斯的“藝術工具論”［19］。戲劇是為第三世界女性，也即有色女性謀取政治權利的媒介，香格鼓勵她們全面接受自己、以自己的身體體悟世界，并以此為女性戲劇家的職責所在。故而她的后期戲劇以表演藝術為主體，講究肢體動作的表演，也是源于對身體，特別是女性身體的關注。

評論家將新生代黑人藝術家所處的這一時期定義為“新時代后革命運動”，美國黑人的主要訴求已經從民族主義盛行、抵抗白人霸權轉向個人對經濟成功和政治地位的興趣，對應的文藝創作聚焦于“非種族化”的主題：在更復雜的社會關系和衰微的經濟中定位黑人身份，描繪黑人社區經歷。同時期戲劇的藝術宗旨不滿足于僅僅在內容上講述黑人自己的故事，還大膽追求形式上的顛覆和突破，帕克斯獨特的戲劇美學思想則代表性地闡釋了新時期非裔戲劇的可能性和潛力。帕克斯2002年憑借《強者/弱者》（Topdog / Underdog）獲得普利策戲劇獎，成為首位獲得該殊榮的女性，開啟了權威藝術界對黑人女性戲劇的接受大門。她將戲劇形式和內容的關系看作物質與容器、思想與肉體的關系，二者相互依存、互為決定，戲劇形式需要得到調整以適應不同的戲劇內容。她的戲劇美學核心是“重復&改寫”，這種源自非洲和非裔文學及口頭敘述傳統的藝術表達，與自杜波依斯起強調的非裔戲劇的音樂性一脈相承，是以爵士樂美學為基調，使得戲劇文本形式更多地向靈歌樂章靠攏。“重復&改寫”的實質是在重復中改寫，以期達到兩種戲劇效果：“角色通過重新組織語言向我們展示他們如何重新體驗已有遭遇”，“擺脫現有文本話語的束縛”。［20］9帕克斯以創新的戲劇形式改寫既有文本話語，無論是歷史的還是藝術的、非官方的抑或官方的話語霸權，重塑有關黑人的歷史，這一努力她認為不僅僅是需要在內容上反映黑人的生存實在，書寫透過黑人自身洞察力所體悟的存在，還需要在形式上改變觀看、審視、思考黑人命運的視角，幫黑人剝離杜波依斯“雙重意識”中的另一個世界的尺度，更是改變美國白人輕蔑、憐憫和玩世不恭的俗世尺度。

盡管帕克斯的戲劇擁有通過戲劇改變社會價值尺度的傾向，其美學中的政治性還是被明顯弱化的，正如她在論文中所說：“舞臺上的黑人在場遠多于作為某種政治目的的符號或者信使。”［20］21黑人在美國歷史上的遭遇確實是以受白人統治階級壓迫為主基調的，因而戲劇中白人常被描繪為壓迫者而突顯黑人受害者的弱勢。但是，帕克斯認為此類戲劇中的黑人在場并非表現黑人、探討黑人身份的唯一方式，非裔戲劇沖突不應限于黑白沖突而應嘗試營造新的戲劇沖突，販賣的凄慘和苦難恰恰使得黑人成了千篇一律的人，加深白人社會對黑人作為受害人的塑形。她推崇的戲劇美學是以“黑人+X”而非“黑人+白人”的方式制造戲劇沖突［20］20，讓觀眾看到脫離單一種族話題的黑人藝術，看到黑人不僅作為白人他者的存在以及黑人經驗和存在的豐富性和多樣性。她直言不諱地反對“種族作家”的標簽式評價，認為這是一種過于簡單化的、刻板的劃分，也是對美國主流話語中強化黑人族裔區分的對抗和抵制。

林恩·諾蒂奇繼帕克斯之后兩度獲得普利策戲劇獎，黑人劇作家成為美國主流戲劇獎的熱門人選。諾蒂奇的作品同樣弱化黑人作為受壓迫者的形象塑造，探討黑人在更廣闊的背景中的生存現實，其代表作《毀滅》（Ruined）描繪的是剛果女性在戰爭中遭受的蹂躪與踐踏，2017年獲得奧比和普利策雙料獎項的《汗水》（Sweat）講述黑人群體及白人群體在后工業時代逼仄空間中作為工人階級的集體遭遇。與帕克斯相似的是，她的戲劇美學也是極具先鋒意識的跨體裁融合，如《毀滅》中紀錄片質感的呈現，以及《汗水》中報刊式的數據旁白。盡管世紀之交極具創作熱忱的黑人劇作家多為女性，她們不局限于為抗爭白人霸權話語和黑人男性話語而創作，而是旨在延續和拓展非裔戲劇的民族特性和美學特征，為非裔戲劇的整體進步做出貢獻。

結 語

縱觀非裔戲劇的發展歷程，一脈相承的是黑人神話、宇宙觀以及音樂，與非洲相關的藝術根源始終伴隨著非裔戲劇的美學流變，是創建和維護民族性的基礎。同時，我們也可以看出黑人劇作家從一開始的“雙重意識”的矛盾——白人戲劇范式和非裔戲劇內容如何調和——跨越到突破雙重意識，打破歐洲中心主義式的戲劇模式，以極具民族特色的戲劇形式，不管是巴拉克的儀式劇、威爾遜的方言戲劇或是新時期香格的配舞詩歌劇都突破了西方中心主義的形式美學，從形式感知的范疇革新戲劇審美。

同時，我們也可以發現抗爭和反叛等旗幟鮮明的戲劇主題逐漸沒入歷史的背景，激進的“民族主義”讓位于更豐富、更具時代氣息的話語領域，杜波依斯一代難以平衡的戲劇工具論和審美論矛盾在新世紀似乎被削弱甚至遺忘，黑人劇作家醒目的政治傾向被弱化，具有代表性的黑人劇作家被主流吸納，帕克斯高調宣布黑人在場的內涵超越政治目的。然而，美國社會中種族差異的弊病仍未被消除，黑人與白人在教育、就業和經濟等方面的差距依舊觸目，非裔戲劇要反映社會現實就無法避開藝術的政治維度，一如威爾遜在訪談中一再堅持非裔戲劇藝術的“政治性”。誠然，非裔戲劇發展過程中過度政治的傾向或許會遮蔽或者取消美學的合法性，但是戲劇審美創新帶來的感知領域的拓展，有助于突顯被政治共同體所刻意遮掩的不在場的、異質的、未被言說的內容，一如黑人劇作的形式創新突破白人主流的話語范式，為黑人話語爭取一席之地。非裔戲劇的政治和審美維度并不沖突，審美感知的創新、新的美學形式誕生必然打破舊有感知體系中的可感性分配，感知的重新分配引發權力的重新分配和享用，被壓制、被排斥的黑人主體得以被政治共同體進一步接納。