元代宮廷畫家周朗的研究

王晴

摘 要：元代宮廷畫家周朗，善畫鞍馬、人物。《拂郎國獻馬圖》是其最著名的作品，惜已佚失，僅存明人摹本。《杜秋圖》是目前所知周朗的唯一傳世真跡。本文通過對這兩件畫作，從創作初衷與目的、人物造型、衣冠服飾、藝術手法、筆墨風格等方面的比對分析，發現《杜秋圖》在藝術手法上明顯高出明摹本《拂郎國獻馬圖》一籌。而后者雖然在臨摹復制的過程中丟失了一部分原作的氣息，使得它的藝術價值大打折扣，但作為當年朝貢盛事的實證，仍具備豐富的歷史文獻內容與社會學、歷史學、民族學、文化學等多方面的價值，在古代畫跡中十分罕見，彌足珍視。

關鍵詞：周朗；《杜秋圖》；《拂郎國獻馬圖》

周朗，生卒年不詳，字伯高，號冰壺，永嘉（今浙江溫州）人。元順帝時宮廷畫家，善畫鞍馬、人物。關于周朗的生平事跡，史籍記載寥寥。其中最著名的是元順帝至正二年（1342），羅馬教皇委派使者至大都（今北京）進獻拂郎國①馬，周朗奉敕圖繪一事。可惜的是，周朗的原作已佚失，僅有明人摹本現存北京故宮博物院，保留了當年周朗這幅歷史性畫作的基本信息和風格面貌。北京故宮博物院還有一幅《杜秋圖》，是目前所知周朗傳世唯一之作。本文試圖通過對這兩件畫跡的分析和比較，對周朗的繪畫風格特征做一番考察研究。

1 傳世孤本《杜秋圖》

《杜秋圖》，紙本，設色，縱32.5厘米，橫28.5厘米，北京故宮博物院藏。圖繪一唐妝女子，手持排簫而立，人物造型追仿唐代周昉，面如滿月，鳳目修長，體態豐腴，神情略帶憂郁。用筆承緒宋以來的白描，著重線條勾勒，遒勁瀟灑，設色柔和淡雅（圖1）。畫幅右方楷書署款“周朗伯高”，鈐“冰壺畫隱”朱文方印。

杜秋娘，姓杜，名秋，又稱杜仲陽，潤州（今江蘇鎮江）人。年十五為浙西觀察使李錡妾，善歌舞，有才智，自作《金縷衣》曲。元和二年（807）李錡謀反被殺，杜秋娘以叛臣眷屬身份籍沒入宮，有寵于唐憲宗。憲宗死后，即位的穆宗以杜秋娘無出，任其為皇子漳王李湊傅姆。唐文宗大和年間，杜秋娘坐宰相宋申錫與漳王被誣謀反，削籍為民，放歸潤州，晚年孤苦無依。《太平廣記》卷二七五《李錡婢》云：“（杜秋娘）逮事累朝，用物殫極，及其被棄于家也，朝饑不給，故名士聞而傷之。中書舍人杜牧為詩以諺之。”[1]大和七年（833），杜牧過金陵遇杜秋娘，感其窮且老，為賦五言古詩《杜秋娘詩》，以深切的同情描述了杜秋娘“四朝三十載”在政治斗爭中坎坷沉浮的悲劇人生，發出世事滄桑、人生無常的感慨，并借此曲折地表現了自身的失意哀傷，與白居易《琵琶行》傷商女異曲同工。

《杜秋圖》是周朗根據杜牧賦詩創作的。有學者從圖中杜秋娘的衣飾、容貌、神態等推測，周朗所繪為杜秋娘侍奉皇子李湊時的形貌[2]。

卷后接紙有康里巎巎（1295—1345）行書杜牧《杜秋娘詩》全文，識云：

至元二年歲丙子正月廿四日，冰壺為余畫杜秋娘，遂書杜牧之之詩于其后。二月十七日子山識。

據此可知，此圖是周朗于順帝至元二年（1336）為康里巎巎作。

康里巎巎字子山，號正齋、恕叟，謚文忠，康里部人。博通群書，曾為文宗、順帝講誦經文，歷任集賢待制、兵部郎中、秘書監丞、監察御史、集賢直學士、奎章閣大學士、翰林學士承旨等職。工書法，《元史》本傳稱：“巎巎善真行草書，識者謂得晉人筆意，單牘片紙人爭寶之，不翅金玉。”[3]

按《杜秋圖》的年款至元二年正月，康里巎巎時任奎章閣侍書學士[4]，他與周朗有同朝之誼，兩人關系友善。除了這件周朗畫、康里巎巎書的合卷《杜秋圖》，周朗還為康里巎巎作《瑞果圖》。元劉仁本《羽庭集·喀喇子山平章公瑞果卷跋》云：

喀喇公舊第在京都，有來禽花生一蒂，中岐而二之，分結二子，復聯合為一體。永嘉周朗圖為《瑞果》，經筵檢討金華王叔善甫跋之[5]。

跋中“喀喇子山”即康里巎巎，“喀喇”系“康里”音近之誤。

康里巎巎書后有明宋璲小楷題跋：

仆比留京師，一友人酷嗜字學，于是日相往來，間取斫魚石《樂毅論》貽之。未幾輒以此紙為報。觀冰壺之畫全用篆籀法寫成，至于體態俊逸處，極類梵隆。文忠公之書，風神美茂，腕力遒緊而行狎為尤勝，識者謂得晉人筆意，信二絕也。仆攜歸浦陽青蘿山中，同里鄭君仲辯（鄭濟）見之，愛賞弗置。既而以情來求，因不可得而靳也。然莫邪干將獲歸烈士之手，復奚憾哉！洪武壬子（1372）正月廿二日宋璲記。康里公或云謚文憲，今當以史為正。

宋璲（1344—1380），字仲珩，浦江（今屬浙江）人，宋濂次子。精篆、隸、真、草書，傳世作品甚少，目前所見小楷僅此一件。跋中提及的梵隆為南宋高宗年間畫僧，字茂宗，號無往，吳興（今浙江湖州）人。擅畫人物，師法李公麟，生平見《吳興備志》卷二十五。又鄭濟，字仲辯，浙江浦江人。受學于宋濂，書法得晉、唐諸體，見《明文衡》沈紞《麟溪集序》。

畫幅鈐“浦江旌表孝義鄭氏”朱文長方印、“仁義里白麟溪”朱文長方印、“蒼巖子梁清標玉立氏印章”朱文方印、“蒼巖子”朱文圓印、“蕉林梁氏書畫之印”朱文方印、“蕉林鑒定”朱文方印、“家在北潭”朱文方印、“安定”朱文長方印、“協中賞玩”朱文方印，以及清乾隆、嘉慶、宣統內府鑒藏印多方，又“合同”半印一枚。可知，此卷經明宋璲珍藏、鄭濟賞鑒后，為梁清標收藏，后入清內府，《石渠寶笈初編》著錄，后流散民間，經俞協中轉售，入藏北京故宮博物院[6]。

2 《拂郎國獻馬圖》

《拂郎國獻馬圖》是周朗最重要的畫作，也是一件極其珍貴的兼具藝術價值與史料價值的歷史文物。它如實記載描繪了至正二年（1342）羅馬教皇委派使者至大都進獻拂郎國馬這一朝貢盛事。

至元二年（1336），元順帝派遣在中國的拂郎國人安德烈·威廉及阿速人脫孩等16人為使，致書羅馬教皇，除了建立與羅馬教廷的聯系，“以開辟兩國經常互派使節之途徑”的目的外，元順帝希望使節歸時，能夠“帶回西方良馬及珍奇之物”[7]。為了答謝元廷，羅馬教皇委派約翰·馬黎諾里一行訪華。使團于至正二年（1342）七月抵達元大都，十八日，在慈仁殿受到了元順帝的接見。除了向元順帝進呈國書外，使團所獻的禮物中有一匹駿馬，“長一丈一尺三寸，高六尺四寸，身純黑，后二蹄皆白”[8]。“拂郎國獻異馬”引起了朝野轟動，以至被記入《元史·順帝本紀》。元順帝認為這匹“天馬”是吉兆，為了頌揚“有德自歸四海羨，天馬來時庶升平”[9]的盛世太平，元順帝特敕命周朗作畫，詔揭徯斯賦贊。揭徯斯《天馬贊》詩序云：endprint

皇帝御極之十年七月十八日，拂郎國獻天馬……廿有一日，敕臣周朗貌以為圖。廿有三日詔臣揭傒斯為之贊……是日翰林學士承旨巙巙進臣為贊，而皇帝謙讓弗居，申敕臣朗繪于卷軸①。

除了揭徯斯，其他當朝官員紛紛應制賦詩歌詠，出現了周伯琦《天馬行應制作》、歐陽玄《天馬頌》、陸仁《天馬歌》、吳師道《天馬贊》、許有壬《應制天馬歌》等詩文。其中，以周伯琦在《天馬行應制作》詩序中對拂郎國獻馬一事記載最為詳細：

至正二年歲壬午七月十有八日，西域拂郎國遣使獻馬一匹，高八尺三寸，修如其數而加半，色漆黑，后二蹄白，曲項昂首，神俊超逸，視他西域馬可稱者，皆在腢下。金轡重勒，馭者其國人，黃須碧眼，服二色窄衣，言語不可通，以意諭之，凡七度海洋，始達中國。是日天朗氣清，相臣奏進，上御慈仁殿，臨觀稱嘆，遂命育于天閑，飼以肉粟酒湩。仍敕翰林學士承旨臣巙巙命工畫者圖之，而直學士臣揭徯斯贊之，蓋自有國以來，未嘗見也。殆古所謂天馬者邪？[10]

這些數量眾多應制詩文不僅詳細記載了拂郎國獻馬的緣由、經過，還褒揚了畫師周朗的高超畫技，稱贊其“在廷畫史皆國手”[11]“畫師寫仿妙奪神”[12]。據元陳基《跋張彥輔畫佛郎馬圖》，當時與周朗一同作畫的還有道士張彥輔，且張氏所繪《佛郎馬圖》是其作品中“最得意者”，但周朗《拂郎國獻馬圖》得到了更多人的認可，“識者固自有定論”[13]，這也從另一側面反映了周朗之作的精妙絕倫。

令人惋惜的是，周朗的原作不知何時佚失，清代《石渠寶笈初編》著錄的已是明代摹本。如今，我們只能通過現藏北京故宮博物院的明摹本，依稀窺見當年的原貌。

明摹《拂郎國獻馬圖》，縱30.3厘米，橫134厘米，紙本水墨，前隔水有揭徯斯《天馬贊》，“亦系明人臨本”[14]。是圖繪一奚官牽一匹黑花馬（圖2），膘肥體壯，神駿矯健，與典籍記載基本相符。只是諸書皆云貢馬色漆黑，后二蹄白，而圖中所繪為黑花馬，四蹄皆白。后隨兩位拂郎國使節，中西服飾混穿，佩劍執仗（圖3）。畫卷右方元順帝“頂笠珥貂，袍服據榻坐”，左側圍繞兩位文臣（圖4），后列諸人的身份，按胡敬《西清札記》卷四所錄，為“嬪御二，分拈筆墨。宮婢一，捧硯。中涓一，執巾”[15]。

畫卷右下方楷書署款“臣周朗奉敕書”，鈐“周朗印”“金門待詔”兩朱文方印及清乾隆、嘉慶、宣統內府等鑒藏印多方。此卷在清末被溥儀攜帶出宮，輾轉至長春“偽滿”皇宮。1945年日本戰敗，溥儀倉皇出逃，這件明摹本被“偽兵”金香蕙劫奪，存長春劉賢處，交原東北博物館，后上調北京故宮博物院收藏[16]。

3 《杜秋圖》與明摹本《拂郎國獻馬圖》之比較

《杜秋圖》是目前所知畫家周朗的唯一傳世真跡，而《拂郎國獻馬圖》是其最著名的作品，雖然沒有流傳下來，但現存的明摹本忠于原作，從中可以窺見原作的一二。通過現存的這兩件與周朗有關的畫跡，從創作初衷與目的、人物造型、衣冠服飾、藝術手法、筆墨風格等方面出發，我們可以發現以下幾點：

①由于創作初衷與目的性的不同，《杜秋圖》與《拂郎國獻馬圖》這兩件畫作在人物塑造、藝術表現形式、筆墨風格等方面存在一定的差異。

《杜秋圖》是周朗為好友康里巎巎所繪，屬于文人之間的酬贈，有很大的自由發揮的余地，更著重個人藝術情趣與品位的表露。

而《拂郎國獻馬圖》是皇帝敕命的應制之作，是對“拂郎國獻異馬”這一元代宮廷重要外交活動的如實寫照，旨在宣揚天朝威儀、皇家氣象，政治意味濃重，限制性強，畫家只能亦步亦趨，按題作文。在構圖布局上，《拂郎國獻馬圖》與同題材的唐閻立本名作《步輦圖》如出一轍。畫中的人物神情各異，元順帝莊重平和，大臣目光深邃，內侍、宮嬪安然自若，與右側并肩而立、略顯拘謹的外國使者形成鮮明的對比。這些布置一方面展現了周朗深刻揭示人物內心活動的高超畫技，另一方面也顯示了他出于政治目的的精心安排。

②人物造型方面，《杜秋圖》“堪為‘周家樣的余脈”[17]，《拂郎國獻馬圖》中的仕女已帶有宋人仕女畫的形貌特征。

杜秋娘的形象是周朗取“金階露新重，閑捻紫簫吹”的杜牧詩意虛構創作的。人物造型和服飾追仿唐代周昉的仕女畫，面如滿月，俊眼修眉，櫻桃小口，臉部用胭脂白粉細細敷染，顯得粉嫩嬌艷。發髻上飾以發梳、鳳頭步搖，描畫精致。體態豐腴，身著直筒形高腰長裙，紗羅披帛繞肩拽地，自有一番婉約蘊藉的情韻，與周昉“秾麗豐肥”[18]“頗極風姿”“彩色柔麗”[19]的風格頗為相近。

同樣的女性形象，《拂郎國獻馬圖》中的嬪御，雖然面相圓潤，但臉型相對容長，體態也略異于唐代仕女畫的典型形象，身材比例較為頎長，不像《杜秋圖》那樣豐肥，而是帶有宋代仕女畫的形貌特征，比較接近王詵《繡櫳曉鏡圖》（臺北故宮博物院藏）、蘇漢臣《妝靚仕女圖》（波士頓藝術博物館藏）中的仕女形象。

③從衣冠服飾來看，《杜秋圖》用筆簡潔，《拂郎國獻馬圖》則華麗繁復，工細精整，具有較強的裝飾意味，并且相較前者更強調寫實性。

《杜秋圖》取法高古，衣著服飾簡潔，雖然是設色畫，但輕墨淡彩，素雅超逸，具有文人畫的意味。因為是借詩意想象而作，所以在有些細節方面并不符合史實。比如唐代仕女不尚穿耳，元陶宗儀《南村輟耕錄》即稱“晉唐間人所畫士女多不戴耳環”[20]。這在《步輦圖》《簪花仕女圖》《搗練圖》《虢國夫人游春圖》的唐代貴族婦女形象中可得驗證。本圖中的杜秋娘佩戴水滴形的耳墜，是宋元盛行的穿耳戴環之風，并非唐朝之尚。

而《拂郎國獻馬圖》中的人物外部形象裝扮更加雍容華貴，衣冠服飾繁復，與文人畫簡略灑脫的風格有所區別。除了外袍裙衫，衣領和袖口的鑲邊、抹額、披帛、汗巾，包括腳上的靴子，都點綴了清晰可辨且各不相同的紋樣圖案，充分彰顯工筆細膩繁復之美。并且，因為是應制之作，畫家構思周密，落筆嚴謹，精細寫實地還原了元順帝會見來使的場景，為研究元代帝王肖像、對外關系、宮廷儀軌、衣冠服飾等提供了可靠的第一手材料。endprint

④《杜秋圖》和《拂郎國獻馬圖》雖然都采用了白描手法，但筆力上有很大的區別，高低優劣，自有分別。

《杜秋圖》人物線條圓勻流暢，行筆清勁有力，工而不刻，頓而不滯，如行云流水，一氣呵成。人物眉目間略帶憂郁的神情栩栩如生，體態舉止生動自然。

反觀《拂郎國獻馬圖》，“線條結構近似周朗的《杜秋娘圖》卷，但描法殆于纖弱拘謹”[21]。正因為臨摹者忠實于周朗原作，圖中的位置安排與人物動作姿態都是原封不動地臨摹過來，運筆遲疑，氣脈不貫，造成筆力軟疲輕浮，徒具外貌形似，缺乏內在的精氣骨，顯露出臨摹者的過于拘謹，技法上力絀不支。比如仕女繁復的頭飾，勾點過于齊整，顯露出刻板做作的痕跡。發髻的染暈、外衫裙裾上的紋樣，同樣因為刻意模仿，筆法生硬，略顯板滯。

⑤《杜秋圖》和《拂郎國獻馬圖》周朗名款的比較，以及紙張載體時代氣息的不同。

《杜秋圖》款署“周朗伯高”，《拂郎國獻馬圖》款署“臣周朗奉敕書”，兩者雖然均以楷體書寫。但細觀“周朗”兩字名款，《杜秋圖》結體狹長，挺秀遒勁，有歐陽詢之風；而《拂郎國獻馬圖》結體略扁，疏朗寬博，書學鐘繇，結構筆法完全不同。

至于兩圖的用紙，《杜秋圖》因年代久遠而自然泛黃，氣息古舊；至于《拂郎國獻馬圖》的紙色，北京故宮博物院的專家已達成共識：“細察該圖的用紙，系被涂染作舊。”[22]明顯是明人的刻意為之。

4 余論

通過以上分析，可以發現《杜秋圖》在藝術手法上明顯高出明摹本《拂郎國獻馬圖》一籌。而《拂郎國獻馬圖》雖然在臨摹復制的過程中丟失了一部分原作的氣息，使得它的藝術價值大打折扣，但作為當年朝貢盛事的實證，這幅明代摹本具備豐富的歷史文獻內容與社會學、歷史學、民族學、文化學等多方面的價值，在古代畫跡中十分罕見，彌足珍視。

除了《杜秋圖》《拂郎國獻馬圖》及此前提到的《瑞果圖》，周朗還作有《雙駿圖》[23]《四美圖》[24]等，可惜這些畫作都沒有流傳后世。正因為畫跡的罕傳及史料的闕如，在中國繪畫史上周朗之名鮮有提及，相關研究也少之又少。傳世的《杜秋圖》和《拂郎國獻馬圖》遞藏有序，且都曾為清宮舊藏，是我們認識、了解周朗的重要實物。希望通過對這兩件藝術佳作的分析比較，能夠加深大眾對這位昔年名重一時的元代宮廷畫家藝術風格及其成就的了解。

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