中國現代美學審美主義四種歷時性形態(tài)

2018-01-30 03:59:07梁光焰

美育學刊 2018年6期

關鍵詞：美學

梁光焰

(湖南文理學院，湖南常德 415000)

20世紀中國有兩種類型審美主義，一是文藝審美主義，另一個是美學審美主義。雖然文藝審美主義植根于美學審美主義，但他們在20世紀中國表現出不同的歷史命運。文藝審美主義致力于構建一個基于人性的烏托邦，在發(fā)展上遭到主流文藝思想的排擠，卻能夠以支流的形式，在政治美學引導下，通過由世外桃源向現世桃源的話語轉換而獲得合法性。美學審美主義則基于感性、情感和道德、認識之間的哲學關系立論，探討審美與人的存在問題，在20世紀的中國作為異質文化而存在，與主流美學話語形成沖突與對立。

關于20世紀中國文藝審美主義的研究較為全面，如葉世祥對各個時代具有審美主義傾向的文藝思潮和文論話語的分析[1]，鄒華對80年代以來文學批評中三種審美主義形態(tài)的概括[2]等。這些研究以美學審美主義思想為基礎，部分涉及各階段美學審美主義，但并沒有整體的、歷時性的考察，最多是在討論中國現代美學論爭時，作為論爭的對立面提及，或者是一些斷代式專題研究，如劉悅笛關于20世紀二三十年代審美主義分析[3]。因而有必要進行歷時性線索清理。

中國現代美學審美主義思想最先由王國維介紹到中國，其后伴隨中國革命和中國主流美學思想，顯隱起伏，變化發(fā)展，構成中國現代美學的有機組成部分。美學中的審美主義思想在現代中國可以說命運多舛，有時作為主流被高揚，有時變成異質被討伐，不同時期的美學家，分別抓住審美主義某一方面進行發(fā)揮，使中國現代審美主義思想在不同歷史段呈現出不同的面貌。

一、無功利審美主義

作為中國現代美學奠基人，王國維最初目的是想清除中國傳統(tǒng)文化中的實用功利主義，于是把西方美學中的非功利思想引進中國，構成了以他為代表的無功利審美主義思潮。王國維的無功利審美主義邏輯路線分三個步驟。

首先，王國維對中國傳統(tǒng)文化功利主義思想進行堅決批判，認為只有除此弊端，充分維護學術的獨立品質，中國學術才能健康發(fā)展。王國維認為，中國傳統(tǒng)哲學以生活為旨歸，探求人生實相，尋求現實生活準則，因而有著一種謀求與政治統(tǒng)一的潛在意識，形成“政文合一”的求實致用原則。他在《論哲學家與美術家之天職》一文中說，我們的哲學家沒有不想成為政治家的，我們的詩人反復抒發(fā)的都是自己的政治抱負，哲學、詩歌、戲劇，都充滿了道德懲戒和政治說教，降低了其歷史價值。即使是當時的西學引進，所持的仍然是狹隘的功利主義態(tài)度，他在《論近年之學術界》一文中尖銳指出：嚴復的《天演論》所追捧的不過是“英吉利之功利論及進化論之哲學耳，其興味之所存，不存于純粹哲學，而存于哲學之各分科”；康有為、梁啟超、譚嗣同等人的翻譯或介紹，都“不過以之為政治上之手段”；至于最無功利的文學，也不注重自己之價值，“而唯視為政治教育之手段”。王國維認為，學術探討的是宇宙人生的大問題，而不像自然科學或政治學那樣，去解決一個個具體的實際問題，它無為而無不為，是無用之用。

然后，王國維抱著清除功利主義學術觀的目的，深入闡釋了西方哲學美學的功利與非功利之間的關系本質。他在《文學小言》中說：“一切學問皆能以利祿勸，獨哲學與文學不然。”[4]他一方面看到實用主義學術觀對中國學術的影響，另一方面要大力介紹不以“利祿勸”的西方哲學和美學，以此來抗衡中國學術研究的積弊。在《論哲學家與美術家之天職》一文中，王國維開篇說道：“天下有最神圣、最尊貴而無與于當世之用者，哲學與美術是已。天下之人囂然謂之曰‘無用’，無損于哲學、美術之價值也。”[5]王國維認為，哲學、美學看似無用，實則揭示了普遍真理，所求的不是一時一事之用，而是整個人生之用，這是哲學、美學與社會、政治的實用之學的根本區(qū)別。

最后，在批判中國傳統(tǒng)實用功利主義學術觀，并闡述了哲學、美學的非功用本質之后，王國維把叔本華“唯意志論”與康德審美無利害學說、美在形式說結合起來，放到中國傳統(tǒng)哲學美學思想中做創(chuàng)造性發(fā)揮，并且最終落實到人生觀中，倡導審美超越的人生觀。他在《孔子之美育主義》一文中說，叔本華把自然宇宙的本質歸結于意志，人的本質也在于為迎合那永不饜足的意志欲望，當一個欲望被滿足后，另一個欲望隨之而起，這樣人就處于“滿足與空乏，希望與恐怖之中”，人類就永遠無法獲得福祉與寧靜，而康德認為審美無關利害，審美對象在于對象之形式，審美之人在于無欲之人，因此無利害的、與個人生活欲求無關審美剛好可以幫助人擺脫外界客觀事物實相的纏繞，擺脫生活的痛苦，獲得超功利的愉悅。這樣，王國維由學術非功利主義自然而然的落實到人生超功利意義。

王國維的無功利審美主義思想，實際上又是功利的，因為其目的在于改造中國實用主義文化的劣根性，在于以哲學、美學和藝術中的非功利性改造中國人的實用主義人生觀，體現出王國維中西融通的學術能力，也反映出他超然物外的理想化品性。20年代，中國社會革命蓬勃興起之后，這種超功利學術觀和人生觀因與現實需要格格不入而最終歸于沉寂。

二、心理自足審美主義

自足，就是自己構成一個獨立完善系統(tǒng)，能夠自己維持自己。心理自足審美主義把審美看成一種獨立完整的心理活動，認為審美活動發(fā)生時，人的心理會呈現出完滿自足、物我兩忘、超然脫塵的狀態(tài)。這一派出現于20世紀二三十年代，主要代表人物是呂澂、范壽康和早期朱光潛。

心理自足審美主義認為，審美是人把情感移入對象，以不計利害的態(tài)度進行靜觀，靜觀與移情兩者密切結合，就會出現一種特殊的心理狀態(tài)，這種心理狀態(tài)呂澂稱之為“美的態(tài)度”。呂澂“美的態(tài)度”說包括三個方面的內容。第一，“美的態(tài)度”是一種完全不同于日常經驗的特殊態(tài)度，這是審美的前提，如果沒有“美的態(tài)度”，而拿日常生活經驗去觀賞藝術，藝術品與別的物品就沒有什么不同。第二，美的態(tài)度與人的認識活動和道德實踐活動也有本質區(qū)別，“既不像理論推求的‘理論的態(tài)度’，也不像計較利害的‘實踐的態(tài)度’”[6]21。第三，“美的態(tài)度”在審美活動中占據根本性地位，“我們用‘美的態(tài)度’鑒賞藝術品固然辨得一種藝術，用同樣的態(tài)度去對待人事，自然也沒有什么不是藝術”。[6]48后來，范壽康在此基礎上又做了一些發(fā)揮，指出“美的態(tài)度”是對象從周圍其他事物中孤立出來，審美主體與日常生活孤立絕緣，然后再切斷與對象的功利實用關系，移入情感后產生一種同情的態(tài)度。

“美的態(tài)度”其實就是美感經驗，是審美時一種特殊心理狀態(tài)，這種狀態(tài)下的心理運行機制到底怎么樣，呂澂沒有深入發(fā)揮，而這恰恰是早期朱光潛后來所做的工作。[注]呂澂《美學概論》和《美學淺說》分別寫于1921年和1923年，而朱光潛決定撰寫《文藝心理學》是在1929年，完成于1931年前后，當時作者正在法國讀書，我們姑且不論有沒有材料證明朱光潛是不是受到呂澂啟發(fā)，一個鐵定的事實是，中國現代美學正在按照其自身的邏輯行程健康前進。早期朱光潛《文藝心理學》綜合西方心理學美學，專門著力分析“美感經驗”問題，指出了美感經驗的性質是“形象的直覺”，條件是“心理的距離”，狀態(tài)是“物我同一”。

“形象的直覺”即是主體心靈只憑直覺，而不是知覺與概念，與物的外形，而不是實質、成因、效用、價值相結合，構成獨立自足，別無依賴的世界。“心理的距離”，就是要從實用的圈子里跳出來，主體“我”要“瀟灑出塵”，不能有切身利害的實利之心，客體“物”要“超然物表”，脫盡意義、功用之利。在心理上，我與物一起從日常的、塵世的、實利的圈子中跳出來，與現實保持合適距離，然后物我兩忘，在超現實、超功利中相統(tǒng)一，最終達到“物我同一”的狀態(tài)。所以，朱光潛說：“美感經驗是一種極端的聚精會神的心理狀態(tài)。全部精神都聚會在一個對象上面，所以該意象就成為一個獨立自足的世界。”[7]根本原因在于移情作用，主體情感移入客觀對象，對象則“凝愁帶恨”，成為喜怒哀樂之形式，而這喜怒哀樂之情又折射于主體，于是情感由我及物，再由物及我，達到雙向交流的目的，于是審美就呈現出一種特殊的、自足自持的完美心理狀態(tài)。

把芋梗用草捆扎起來的時候，母親對我說：“這是西北雨，如果邊出太陽邊下雨，叫作日頭雨，也叫作三八雨。”接著，她解釋說：“我剛剛以為這陣雨不會下到芋田，沒想到看錯了，因為日頭雨雖然大，卻下不廣，也下不久。”

心理自足審美主義直接來源于布洛的心理距離說，立普斯的移情說和克羅齊的直覺說，但淵源于康德。康德認為，一個審美判斷發(fā)生時，審美表象激起主體的情感活動，這情感活動不是別的，而是一種“普遍可傳達的內心狀態(tài)”。產生這種狀態(tài)的原因是，人通過想象力所構建起來的表象，在理性的引導下，判斷力將這個表象與知性相關聯(lián)時，不是與某個固定的知性概念相結合(不是特殊認識，而是一般認識)，而是想象力和知性“好像”達到一致而出現的“自由游戲的情感狀態(tài)”。康德說：“內心狀態(tài)在這一表象中必定是諸表象力在一個給予的表象上朝向一般認識而自由游戲的情感狀態(tài)。”[8]也就是說，審美發(fā)生時，人類的心意機能、諸認識能力能達到一種圓滿自足的精神狀態(tài)。

康德這一思想啟發(fā)了后世許多美學家。席勒“游戲說”，費希特“自由的精神創(chuàng)造說”，均把審美活動看成是人性的完整(叔本華、尼采的生命哲學也是在此基礎上的發(fā)揮)。費希納實驗心理學興起后，心理審美主義則以科學實驗的方法，繼續(xù)深入探討審美時具體的內心活動。哲學的、科學的兩種方法所產生的思想成果，對于20世紀中國心理審美主義共同產生了直接影響。

1937年，周揚發(fā)出建立新美學的呼喚，要求“新的美學首先要克服美學和現實的分離，表示自己和現實之不可分離的聯(lián)系。現實的歷史的運動和斗爭是新的美學的基礎”。[9]于是，蔡儀根據列寧反映論哲學思想，建立起“新美學”，并批判朱光潛說，“他的文藝理論的基礎，顯然是以沒落中的地主階級的士大夫意識為主”，“是現實主義的反對者”，他宣揚文藝讓心靈得到自由，情感得到健康的宣泄和怡養(yǎng)等，“正和封建統(tǒng)治者安慰自己糜爛了的靈魂、麻醉被壓迫的農奴的反抗意識之宗教上的神的世界是一樣的”。[10]“新美學”通過政治批判，迅速確立起在中國美學領域的統(tǒng)治地位，成為中國美學新的出發(fā)點。無功利審美主義和心理自足審美主義就此終結。

三、個體感性審美主義

新中國成立后20多年，當代中國美學基本上取消了關于個體和感性問題。這是因為當時美學受主流政治意識形態(tài)制約，片面地把馬克思主義哲學中唯物主義與唯心主義絕對等同于社會階級沖突，等同于先進與落后，革命與反動的關系，要求對美本質的認識，必須最終落實到唯物的、客觀性的方面，審美主體只是認識主體，審美中的情感、想象和觀念完全是社會歷史積淀的結果，是普遍性的，是對客觀事物或特定社會情況的反映，因而認識論框架成為當時美學的基本邏輯結構。雖然五六十年代發(fā)生了轟轟烈烈的美學大討論，但在當時語境下所產生四派美學，實質上都是客觀派，只不過他們所說的客觀有所不同罷了。

比如,蔡儀所說的客觀指的是客觀事物，花的美在于花本身有美的特質，社會美在于社會事物的屬性、條件和形式，藝術品的美也在于藝術品本身，“一切客觀事物的美，都不在于欣賞者的主觀意識或其他影響”[11]。李澤厚從美感入手，但最后卻以美感的矛盾二重性，避開了個體與感性問題，把美感歸結為人類的社會生活，他說“個人的超功利非實用的美感直覺本身中，就已包含了人類社會生活的功利實用的內容，只是對于個人來說，這種內容常不能察覺而是潛移默化地形成和浸入到主觀直覺中去了”[12]。朱光潛提出“物的形象”論，試圖解決當時美學思想中“見物不見人”的問題，但他所說的“物的形象”仍然是認識形象，用他自己的話來說，是“‘物’在人的既定的主觀條件(如意識形態(tài)、情趣等)的影響下反映于人的意識的結果，所以只是一種知識形式”，“物是第一性的，物的形象是第二性的”[13]。被稱之為主觀派的呂熒與朱光潛的美學公式相同，只是把朱光潛的“物的形象”改造成“觀念”，朱光潛“物的形象”是物的反映，呂熒的“觀念”是社會生活的反映，朱光潛“物的形象”是美的形象，呂熒的“觀念”是判斷美的根據，因此，從特定角度來看，呂熒算著是客觀觀念派。

但是也應該看到，五六十年代美學論爭也存在著向主觀、個體與感性回歸的張力，只是在特定環(huán)境下，這種回歸采取一種迂回曲折的方式。李澤厚正視美感，朱光潛注意到想象力和表象力在審美中的地位，呂熒提出觀念說也是看到主觀判斷力對于審美的重要性。這些被抑制了的個體和感性，只有到了80年代文藝與政治關系解凍之后，才充分地張揚與發(fā)揮，形成了以個體和感性為中心的審美主義思潮，代表成就有高爾泰感性動力說等。

高爾泰感性動力說是針對實踐論美學積淀說提出的，其哲學依據是馬克思《手稿》，邏輯路徑是通過真與善的辯證關系來展開的。高爾泰認為，善就是人的需要和目的，真呢，就是自然規(guī)律，自然按照自身規(guī)律走著自己的路，人類通過實踐活動，把世界導向人的目的，從而達到真與善的統(tǒng)一。但高爾泰沒有像實踐美學那樣由此推導出美是真與善的統(tǒng)一，而是在真善如何統(tǒng)一上，提出感性動力說，以此批判李澤厚“積淀說”。高爾泰說：“‘積淀’只是量的遞增，其結果作為累計的形成物不會產生結構和功能，因此只能是靜態(tài)的而不是動態(tài)的，不會成為引起美的條件。美不是作為過去事件的結果而靜態(tài)地存在。美是作為未來創(chuàng)造的動力因而動態(tài)地存在的，所以它不可能從‘歷史的積淀’中產生出來，而只能從人類對于自由解放，對于更高人生價值的永不停息的追求中產生出來。……從變化和發(fā)展的觀點看，即從人類進步的觀點看，不是‘積淀’，而是‘積淀’的摒棄，不是成果，而是成果的超越，才是現代美學理論基礎。”[14]高爾泰雖然批判了李澤厚的積淀說，提出了個體感性說，但他還是把美感看成是以個體感性表現出群體理性的實踐，是千百代人的生活經驗，甚至說美感是屬于全人類的。高爾泰對實踐美學的超越是有限的，但意義在于對于個體感性的正視。

高爾泰倡導個體和感性，以此對實踐論美學進行批判，打破以往過于追隨主流政治意識形態(tài)的思維定式，顛覆了群體、歷史、社會在美學話語中的霸權地位，使當代中國美學有勇氣正視個體與感性，敢于以開放的胸懷和眼光接納西方多種哲學美學思潮，屬于個體感性審美主義。但是，以高爾泰為代表的個體感性審美主義把美當作認識，仍然屬于認識論美學。

四、生命本體審美主義

早在20世紀初期，受柏格森、尼采和克羅齊美學思想影響，中國現代美學曾經有過一股“生命藝術化”思潮，朱光潛、宗白華、方東美等人在論美或藝術時，都將之與生命關聯(lián)，認為藝術是生命最具價值的活動。按照劉悅笛的說法，這股思潮表現為三種形態(tài)：一種是呂澂、陳望道、范壽康等人以“移情”論為基礎，認為藝術就是生命的移入，是賦予對象以生命；另一種是朱光潛以“情趣”為中介，認為藝術是情趣化的表現，而情趣的根源就在于人生；第三種是宗白華融合中國古典哲學與西方宇宙哲學觀，認為藝術的核心是“同情”，人的生命與宇宙意志相互流動通融的基本途徑，就是藝術之“同情”。[15]這種生命藝術化思潮是西方心理學美學與中國傳統(tǒng)人生論詩學相結合的產物。

“生命藝術化”思潮是在主客二分哲學觀中，主體通過藝術活動，實現認識生命，超越自我，達到與自然宇宙合而為一之目的，屬于認識論范疇，是以美學的名義對生命意義的理想化追尋，不是我們所說的生命本體審美主義，但為后來生命本體審美主義出場提供學術淵源。“生命藝術化”思潮在五六十年代中斷，變成客觀論美學的“生命知識化”或者實踐論美學的“生命社會化”，到了80年代，存在主義美學在中國興起之后，“生命藝術化”思潮才得以重新出發(fā)，并在90年代發(fā)展為生命本體審美主義。

簡單地說，本體就是世界的本源、本根，本體論就是利用抽象思辨和邏輯規(guī)則，在客觀現實之外預設一種超現實的普遍永恒(本根、本源)，相信現實事物的產生和存在都基于這種永恒，哲學如果能夠把握住它，就可以照貓畫虎，從這一特定的預設點出發(fā)，像數學一樣精確清晰地描述出整個現實世界。本體論美學通過對某一預設的普遍永恒“本體”的還原，來說明美產生的根源、性質、功能和結果。本體論美學分為主客二分式的認識論美學和主客一體的存在論美學兩種形態(tài)，20世紀90年代以來的中國生命本體審美主義屬于存在論美學。

生命本體審美主義的思想邏輯是：人的生命是世界的本源性存在，世界萬物因生命才有意義，生命需要在這個世界澄明、展開，展開方式不是主客二元分離模式下，以實踐的手段改造自我、改造自然，而是通過審美活動去超越現實、超越自我，因而生命本體審美主義常把美看成是人的生命的精神性、超越性存在，看成是生命的全部，是生命的最高存在形態(tài)；然后再以此去解釋自然美、社會美、人體美、藝術美等。主要代表人物有潘知常、楊春時、封孝倫、雷體沛等。

首先，生命本體審美主義通過批判實踐論美學的實踐本體論及其主客二元對立思維模式，確立起生命本體論。生命本體論美學認為，實踐不可能是解決問題的出發(fā)點，因為實踐離不開人，人才是世界的本源與核心。潘知常在《生命美學》(1991年)一書中說，以往美學的錯誤在于把審美分為審美主體和審美客體，導致美學出現了研究對象、研究內容和研究方法的三重錯誤，現在，美學必須回到人的生命方面來，因為人是世界的本源，世界萬物因人的存在才有意義，才有價值。楊春時還羅列了實踐論美學的十大缺陷，然后指出，當前美學應該“確認社會存在即人的存在作為邏輯起點”[16]。同樣如此，封孝倫也認為，實踐從內容到形式都是由人的生命決定的，我們常說的生態(tài)美學中的生態(tài)，也是以人為標準，都不是本源，人的生命存在才是本源的自明性存在，美學研究“必須實現邏輯起點前移，必須面對和透徹研究人類生命的問題”。[17]

生命本體審美主義在確立起“生命本體”之后，從中國古代生命哲學和西方存在主義哲學中尋找資源，論證美或者審美是人最高級的精神存在狀態(tài)。潘知常說，審美活動“首先是一種本體意義上的生命存在的最高方式，它是自由的生命活動，是從絕對的價值關懷的生命存在方式的角度對‘生命的存在與超越如何可能’這一終極追問、終極意義、終極價值的回答”。所以，美不是外在的、客觀的東西，而是審美活動的結果與表現，是對生命的超越，使有限生命達到無限生命，是生命的自由狀態(tài)，“體現著人與世界的一種更為源初、更為本真的關系”，在這種以美為呈現方式的生命的“自由境界”中，外在世界只是媒介和形式，其全部構成是自由的、生命的感性形式。[18]封孝倫認為，人的生命包括生物生命、精神生命和社會生命“三重生命”，這就決定了人在滿足自己肉體存在的同時，還要滿足精神性的存在，“美就是：人的生命追求的精神實現”，[19]封孝倫依此認為自然美、人體美的奧妙就在于有益于人的生命的存在和延續(xù)。

第三，生命本體審美主義，把美看成是生命的全部實現，是由有限超越到無限的最完滿的形式，超越與自由是生命本體審美主義的主要特點。楊春時說，實踐論美學把美當成現實的東西，等同于真或者善，實際上，“審美不是現實生存，而是超越現實的自由生存”，具有超驗性、終極價值、最高的真實性、徹底的否定性和批判性等規(guī)定性。[20]雷體沛認為人的生命與世界交融，構成一個屬人的有限的世界，同時也構成了對人的束縛，因而生命要借助藝術以達到無限的伸張，不斷地向完美形式發(fā)展，“藝術就是生命完美形式的自我展開”[21]，由此，他把藝術分為尋求更高生命存在的藝術和拯救苦難生命的藝術。

生命本體審美主義思潮，就當代中國美學內在發(fā)展規(guī)律來說，首先是美學思維方式的轉變，由此前依靠邏輯去追問“美是什么”轉向了對“美怎樣”的審美活動的描述，從古典形而上學美學轉向對現實生活中審美經驗的關注。其二是美學視點的轉變，由此前社會、實踐、族群，轉向個體、感性、身體、欲望等，充分肯定了審美的個體性、反抗性、超越性。就美學外部環(huán)境來說，主要是美學研究方法的改變，特別是80年代以來存在主義哲學和生命哲學的興起，擴大了美學家的視野，激發(fā)了美學家們對現實生命的重新思考。但美學染上了烏托邦色彩，成為一種理想學，走向了脫離現實的虛無。

五、結語

美學審美主義是由康德審美獨立自足性思想確立起來的，他依據有無利害關系，把美的愉悅與快適、善的愉悅區(qū)別開來；根據想象力與知性和概念的聯(lián)結方式，把審美活動與認識活動、道德實踐活動區(qū)別開來。中國現代審美主義思想在借鑒西方審美主義和中國傳統(tǒng)人生論審美思想的基礎上，針對不同時代的社會現實和美學思想，根據需要，緊扣某一方面而展開，因而有著鮮明的時代特色和針對性：超功利審美主義是為了對抗中國傳統(tǒng)文化中的實用性、經世致用性而提出的；心理自足審美主義則是20世紀二三十年代，西方各派心理學思想涌入中國，推動中國現代心理學建立時期發(fā)展起來的；個體感性審美主義是對1949年以后社會派美學和客觀派美學的偏頗而提出的；生命本體審美主義則是對實踐美學和美學中主客對立思想的反撥。因而，審美主義思潮雖然是中國主流美學的異質性存在，但對當代中國美學發(fā)展進程中所出現的失誤起到糾偏作用。

從審美主義發(fā)展階段來說，無功利審美主義和心理自足審美主義是對西方美學思想的借鑒，屬于中國現代美學中審美主義思想的引進，而個體感性審美主義和生命本體審美主義，則是在借鑒西方審美主義思想的基礎上，結合中國傳統(tǒng)美學思想進一步發(fā)展起來的，屬于美學審美主義的中國化成果。