歐陽修之琴緣、琴境、琴用

劉弋楓

(南開大學 哲學院，天津 300350)

歐陽修(1007—1072)一生與琴相隨，是宋代“江西琴派”代表人物，也是宋代文人琴之典型。愛琴，善琴，藏琴，“自少不喜鄭衛，獨愛琴聲”[1]147，晚號“六一居士”，其中之“一”有“琴”。是琴人，亦是琴論家，有若干論琴詩文傳世，在中國音樂史、中國美學史上有重要地位。

一、琴緣

(一)一生緣琴

歐陽修《三琴記》云：“余自少不喜鄭衛，獨愛琴聲?！盵1]147少時習琴。在天圣五年(1027)，21歲下第南歸時，就寫下“揮手嵇琴空墮睫，開樽魯酒不忘憂”[2]3773的撫琴感懷詩句。天圣九年(1031)初入仕途，任西京(洛陽)留守推官時，流連于古寺名泉之間，夏日在普明院避暑，“拂琴驚水鳥”，愛于“林泉清可佳”，“浮甌烹露芽”。[2]3782明道二年(1033)赴隨州省親，作《江上彈琴》詩：“江水深無聲，江云夜不明。抱琴舟上彈，棲鳥林中驚。游魚為跳躍，山風助清泠。境寂聽愈真，弦舒心已平?！盵2]3731景祐三年(1036)被貶任夷陵(今湖北宜昌)縣令，“拂塵時解榻，置酒屢橫琴”[2]3787，以琴為樂。慶歷五年(1045)因范仲淹慶歷新政失敗再次被貶，任滁州(今安徽滁州)太守。環滁皆山也，瑯琊諸峰林壑尤美。其間游山玩水，琴酒悅心。慶歷六年(1046)作《游瑯琊山》：“止樂聽山鳥，攜琴寫幽泉?！盵2]3603-3604慶歷七年(1047)與好友梅堯臣的書信中更直呈胸臆，“某此愈久愈樂，不獨為學之外有山水琴酒之適而已”[3]。皇祐元年(1049)回朝，隨著官職升遷、政務繁雜，彈琴時間彌少，卻仍念念不忘?；视佣?1050)《寄圣俞》書稿中，對梅堯臣表達“優游琴酒逐漁釣，上下林壑相攀躋”[2]3626的愿望?；实v三年(1051)《答杜相公寵示去思堂詩》云：“惟以琴罇樂嘉客，能將富貴比浮云?！盵2]3693至和二年(1055)《憶鶴呈公儀》詩云：“歸休約我攜琴去，共看婆娑舞月明?！盵2]3698嘉祐二年(1057)《送鄭革先輩賜第南歸》詩云：“試問塵埃勤斗祿，何如琴酒老云巖。”[2]3702治平二年(1065)《初寒》詩云：“籬菊催佳節，山泉響夜琴?！盵2]3713熙寧二年(1069)《讀易》詩云：“飲酒橫琴銷永日，焚香讀易過殘春。”[2]3721

可見，自少而老，不論忙時閑時、得意失意，歐陽修總是琴與身隨。竹林小飲，“鳴琴瀉山風，高籟發仙奏”。[2]3758留題佳處，“琴觴開月幌，窗戶對云崖”。[2]3779酬待友人，“鳴琴酌酒留嘉客，引水栽花過一春”。[2]3802病中閑居，“琴書自是千金產，日月閑銷百刻香”。[2]3801《六一居士傳》中，歐陽修自敘了在琴中所得的快樂，可謂“泰山在前而不見，疾雷破柱而不驚。雖響九奏于洞庭之野，閱大戰于涿鹿之原，未足喻其樂且適也”。[1]205可見琴悅之深。

歐陽修愛琴亦藏琴。藏琴三張：一傳為張越琴，金徽，其聲暢而遠；一傳為樓則琴，石徽，其聲和而有余；一傳為雷氏琴，玉徽，其聲清實而緩。雖有年代存疑，然三琴皆布滿蛇腹斷，屬上百年“古”琴，時人得一已屬至寶，歐陽修卻兼有之。此三琴乃歐陽修在不同時候所得。早年任夷陵令時，得琴一張于河南劉幾，此為常琴；后做舍人，又得琴一張，此乃張越琴；及至做了翰林學士，又得琴一張，此則雷琴。其中雷琴尤為珍貴，據歐陽修自述：“余家舊畜琴一張，乃寶歷三年雷會所斫，距今二百五十年矣。其聲清越如擊金石。”[4]唐代西蜀雷琴聲名顯赫，雷會正是雷氏家族的成員。該琴在當時就屬珍寶，何況到歐陽修時又有250年的歷史。

歐陽修一生彈琴、藏琴，然而認為關鍵不在于琴貴，不在于曲多，是在于內心的快樂與滿足，他說：“琴曲不必多學，要于自適；琴亦不必多藏，然業已有之，亦不必以患多而棄也。”琴曲中，歐陽修猶愛《小流水》。其謂“余自少不喜鄭衛，獨愛琴聲，尤愛《小流水曲》。平生患難，南北奔馳，琴曲率皆廢忘，獨《流水》一曲夢寢不忘，今老矣，猶時時能作之”。[1]147

(二)江西琴派

歐陽修琴緣之深，乃至于成為江西琴派的領袖人物。

歐陽修愛《小流水》類純琴曲，亦提倡以辭入曲、既彈且唱之琴歌。以歌入弦乃為宋代江西琴派之特質，江西廬陵人歐陽修正是其領袖人物，對江西琴派及琴歌的發展產生了重要影響。

古時因地域、師承、傳譜及審美觀念的不同，出現了不同風格的古琴流派。宋代琴壇主要有京師、江西、兩浙三派。北宋政和年間成玉在其《琴論》中言：“京師、兩浙、江西能琴者極多，然指法各有不同，京師過于剛勁，江南(西)失于輕浮，惟兩浙質而不野，文而不史?！盵5]可知三派在政和以前就已形成。

江西琴派是文人琴的群體，而非藝人琴的群體。宋代江西地區文化發達，江西籍文人能琴者眾多，歐陽修、王安石、曾鞏、黃庭堅、朱熹、文天祥皆堪稱宋代文人琴家的代表人物。

江西琴人整理、創作琴曲，形成了“江西譜”。至南宋時，“江西譜”盛極一時，與當時京師琴派之“閣譜”抗衡。元袁桷《琴述贈黃依然》文曰：

自渡江來，譜之可考者，曰《閣譜》，曰《江西譜》?！唤髡?，由閣而加詳焉。其聲繁以殺，其按抑也，皆別為義例。秋風巫峽之悲壯，蘭皋洛浦之靚好，將和而愈怨，欲正而愈反，故凡騷人介士，皆喜而爭慕之，謂不若是不足以名琴也。方楊氏譜行，時二譜漸廢不用?；蛑^其聲與國亡相先后，又謂楊氏無所祖，尤不當習。[6]

與唐迥異，宋代帝王多有好琴者?；始矣们僮V藏于秘閣，名曰“閣譜”。據成玉之評，閣譜“過于剛勁”。而江西譜“由閣而加詳焉”，指法與樂曲都比閣譜更加復雜而富于變化，且風格既有悲壯之聲，又有靚好之音。一時文人雅士皆慕之。迄至宋末，江西譜走向衰落，雖入元后在民間仍有流傳，然繼之而起的是浙派琴譜盛行，亦即袁桷所謂“楊氏譜”。

浙派繼京派、江派之后而興，源于北宋，興于南宋，全盛于明初。南宋浙派琴人是在初學閣譜與江西譜的基礎上發展浙譜，從琴學傳承上，南宋浙譜不僅與閣譜頗有淵源，亦有可見江西譜的質素。

江西琴派與浙派的最大區分，就在于浙派專事琴曲，注重古琴的高雅化，追求靜遠、飄逸、空靈的琴聲。而江西琴派則偏重俚俗，提倡以辭入曲、既彈且唱之琴歌。江西譜最大特質在于既有琴曲又收錄琴歌。琴歌在宋代一度風行，產生了極大的影響。

歐陽修正是江西琴派代表人物，主張以歌入弦，并以琴會友，形成了一個藝術群體。道人李景仙、潘道士，琴僧知白、義海，文人蘇軾、梅堯臣、劉敞、沈遵是其琴友。與歐陽修頗具淵源的琴歌《醉翁吟》也成為江西譜的代表作。

慶歷年間，歐陽修謫任滁州太守，作《醉翁亭記》，廣為流傳。太常博士沈遵讀其文，“聞而往游焉。愛其山水，歸而以琴寫之”[2]3634，作《醉翁吟》一曲，并數年后有幸彈與歐陽修聽。歐陽修甚喜，“醉翁吟，以我名，我初聞之喜且驚”[2]3634，“嘉君之好尚，又愛其琴聲”[2]3634，因作兩首琴詩贈與沈遵并給琴曲《醉翁吟》填詞。《醉翁吟》辭曰：

始翁之來，獸見而深伏，鳥見而高飛。翁醒而往兮醉而歸。朝醒暮醉兮無有四時。鳥鳴樂其林，獸出游其蹊。咿嚶啁哳于翁前兮，醉不知。有心不能以無情兮，有合必有離。水潺潺兮，翁忽去而不顧；山岑岑兮，翁復來而幾時？風裊裊兮山木落，春年年兮山草菲。嗟我無德于其人兮，有情于山禽與野麋。賢哉沈子兮，能寫我心而慰彼相思。[7]

此琴歌一出，在當時琴壇甚有影響。既爭傳《醉翁吟》琴曲，又有好事者紛紛為歐陽修所作《醉翁吟》歌詞譜寫新曲。歐陽修《醉翁吟》詞自是大手筆，然調不主聲，“與琴聲不合”[8]164，難以唱誦。好事者欲為其《醉翁吟》詞譜新琴曲，“雖粗合均度，而琴聲為辭所繩約，非天成也”[8]164，皆不理想。

30余年過去，歐陽修、沈遵相繼謝世，江西廬山道人崔閑曾師從于沈遵，特妙于琴，愛《醉翁吟》且能奏之，“恨此曲無詞，乃譜其聲，請于東坡居士以補之”[8]164。

蘇軾與歐陽修為琴友，與歐陽修相似，也注重古琴通俗的成分。蘇軾曾有“琴非雅聲”言，曰：“世以琴為雅聲，過矣。琴正古之鄭、衛耳。今世所謂鄭、衛者，乃皆胡部，非復中華之聲。自天寶中坐立部與胡部合，自爾莫能辨者?；蛟?，今琵琶中有獨彈，往往有中華鄭、衛之聲，然亦莫能辨也?！盵9]47-48

故受崔閑相邀，蘇東坡欣然從之。東坡本精通琴律詩文，于是崔閑彈曲，東坡譜詞，少頃而就。東坡《醉翁吟》詞曰：

瑯然。清圓。誰彈？響空山。無言。唯有醉翁知其天。月明風露娟娟。人未眠。荷簣過山前。曰有心也哉此弦。醉翁嘯詠，聲和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有時而童巔。水有時而回淵。思翁無歲年。翁今為飛仙。此曲在人間。試聽徵外兩三弦。[8]164

蘇軾填詞后，在給俗家為沈遵之子的本覺禪師法真的信中談起《醉翁吟》的創作：“二水同器，有不相入；二琴同手，有不相應。沈君信手彈琴而與泉合，居士縱筆而與琴會，此必有真同者矣?！盵10]東坡認為此次創作是詞與曲妙相契合，可見對《醉翁吟》作品的滿意，也見出其認為贊同江西琴派以歌入琴的藝術觀念。東坡之后，北宋郭祥正《醉翁操·效東坡》詞，南宋辛棄疾、樓鑰皆有《醉翁操》詞，南宋周文璞《歐陽琴歌》：“嗚呼個是文忠琴，嗚呼此琴今尚存。堂中圖書散失盡，留得七弦傳子孫。……今來再聽七弦琴，南薰遺制喜復見。浮云流盡白日逃，何用廣陵與離騷。譜成只度歐家曲，秋聲賦人廬山高。”[11]皆可看出，文壇與琴壇對《醉翁吟》的喜愛，歐陽修在琴壇的影響，亦可窺知。

二、琴境

琴境，即琴藝所載之意象與意境。意象即意與象、主觀心意與客觀物境的交融相契，是藝術的本質。意境即是藝術意象之內涵具超逸、無限、永恒之意味，即為意境?！耙饩场陛^之“意象”外延更窄，內涵更廣。

歐陽修之琴境，一言以蔽之，即是“古境”。“古”本為時間概念，但中國藝術中所言之“古”有三層意涵。過往形式之“古”、古今同然之精神之“古”、形上性超越韻致之“古”。

(一)君子古德

歐陽修推尊韓柳，倡導古文運動，在琴中所追求之“古”主要為第二個涵義，即古今人心同然之精神，歐陽修處具體為儒家精神。此類琴境，承載琴人主觀的生命情調，是文人心境，亦是一般意義上之藝術意象。在《送楊寘序》中，歐陽修明確說道：“其(琴)憂深思遠，則舜與文王、孔子之遺音也；悲愁感憤，則伯奇孤子、屈原忠臣之所嘆也。喜怒哀樂，動人心深。而純古淡泊，與夫堯舜三代之言語、孔子之文章、《易》之憂患、《詩》之怨刺無以異?！盵12]24-25琴境“純古淡泊”，因其寄托儒家賢圣的理想，故與儒家經典無異?！督蠌椙佟吩娨嘣唬骸坝闷澯械榔鳎拇藷o景情。經緯文章合，諧和雌雄鳴。颯颯驟風雨，隆隆隱雷霆。無射變凜冽，黃鍾催發生。詠歌文王雅，怨刺離騷經。二典意澹薄，三盤語丁寧?！盵2]3731琴聲是要寄托文王《雅》、屈原《離騷》、《尚書》中《堯》《舜》二典、《盤庚》三篇，茲為“道器”。

歐陽修認為，琴為“道器”，是要載“古”，亦即儒家人格理想。此理想仍可追還?！稄椙傩зZ島體》詩云：

橫琴置床頭，當午曝背眠。夢見一丈夫，嚴嚴古衣冠。登床取之坐，調作南風弦。一奏風雨來，再鼓變云煙。鳥獸盡嚶鳴，草木亦滋蕃。乃知太古時，未遠可追還。[2]3615

《樂記》載：“昔者舜作五弦之琴，以歌南風?！盵13]1534《孔子家語·辨樂解》曰：“昔者舜彈五弦之琴，造南風之詩。其詩曰：‘南風之薰兮，可以解吾民之慍兮；南風之時兮，可以阜吾民之財兮。’”[14]《史記·樂書》言：“舜彈五弦之琴，歌南風之詩而天下治。”[15]歐陽修追還儒家之道德理想，亦是“移風易俗，莫善于樂”的思想。

(二)萬古無窮

歐陽修乃典型儒士，具純正中和之儒家氣象，以追求儒家道德理想、高尚人格及淑世情懷為生命重心，其琴境之“古”主要為儒家精神。然而，《贈無為軍李道士》詩中，歐陽修之“古”亦有超越韻致之意涵。

歐陽修《贈無為軍李道士》詩云：

無為道士三尺琴，中有萬古無窮音。音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰。[2]3614

三尺琴器，悠悠琴韻，使人意會“萬古無窮”，忘乎形骸。無窮之韻致，心領神會，不可言傳?？芍獨W陽修之“古”亦有形上性含義，追求琴中超越之韻致。

宋代琴僧亦最求琴中“古”意，與歐陽修之“古境”有相通之處，其“古”之境界皆有超逸無累的韻致。

宋代禪師潛山文珦《琴泉》詩云：“泠泠太古音，在此幽澗泉。全流如碧玉，老僧不足聽?！盵16]雪竇重顯《贈琴僧》曰：“太古清音發指端，月當松頂夜堂寒。悲風流水多嗚咽，不聽希聲不用彈。”[注]高楠順次郎等輯《大正新修大藏經》第47冊，東京：大正一切經刊行會，1924—1934年，第698頁。禪師之琴中“古”意，是無限、永恒，是超逸無累、心領神會之超越意境。

歐陽修本是排佛之人，然在宋代儒釋融合的時代背景下，其與佛教僧人們有密切的交往，尤其貶謫滁州期間優游山林泉寺、與禪師談經講道，時有林泉清音禪意的熏染。歐陽修與琴僧知白相過從，在《送琴僧知白》詩中，歐陽修贊揚了知白高超的琴藝：“吾聞夷中琴已久，?？掷纤罒o其傳。夷中未識不得見，豈謂今逢知白彈”，“酒酣耳熱神氣王，聽之為子心肅然”，“負琴北走乞其贈，持我此句為之先。”可知其佛緣甚深，也可見古琴藝術無門戶藩籬。

歐陽修“古”之琴境有層次之別、內涵之別，主要指中正平和的儒家精神，也具超塵脫俗的禪宗逸趣。

(三)知音會意

歐陽修言：“琴聲雖可聽，琴意誰能論?！盵2]3615琴意即琴之內涵。會得琴中之意，鑒賞琴中之境，是為知音。知音在于心領神會，不在言傳。歐陽修言：“樂之道深矣！故工之善者，必得于心應于手而不可述之言也。聽之善，亦必得于心而會以意，不可得而言也?！盵12]77-78心領神會者，可遇不可求，歐陽修感慨世多俗子、知音之難，他道：“自非曾是醉翁客，莫向俗耳求知音?！盵2]3634又道：“戲君此是伯牙曲，自古常嘆知音難。君雖不能琴，能得琴意斯為賢。”[2]3653能描繪琴聲并不稀罕，可貴者在于聽出琴意。故歐陽修對韓愈的聽琴詩提出質疑。韓愈聽琴僧穎彈琴后，曾作詩云：“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。”[9]47詩中以三種不同的意象來描繪韓愈的審美感受，歐陽修卻認為此詩是寫琵琶，非是寫琴，韓愈并非穎師知音。蘇東坡很贊同歐陽修的評論，道：“歐公謂退之此詩最奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶耳。余深然之。”[17]

得琴意者斯為賢，能得詩意亦為賢。詩與樂內涵相通，妙處又都在可感受而道不出，要人心領神會。歐陽修探討詩樂關系，其認為詩乃樂之“苗裔”，讀之“可以喜，可以悲，陶暢酣適，不知手足之將鼓舞也”[12]77-78，詩與樂都有感人心靈的力量，“其感人之至，所謂與樂同其苗裔者邪！”[12]77-78與樂相同，詩也需要妙悟會心、不在言傳，歐陽修言，“余嘗問詩于圣俞，其聲律之高下，文語之疵病，可以指而告余也。至其心之得者，不可以言而告也”[12]77-78。知音難求，歐陽修看來，他與梅堯臣互為知音，“今將告歸，余因求其稿而寫之。然夫前所謂心之所得者，如伯牙鼓琴，子期聽之，不相語而意相知也。余今得圣俞之稿，猶伯牙之琴弦乎？”[12]77-78詩中以伯牙、子期自喻，可見歐梅相交之深。

三、琴用

(一)養心養身

歐陽修重視知音，卻不必要知音。對于古琴功用，其最為注重的乃是對心靈的安頓與自適。嘉祐四年(1059)，歐陽修作《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》詩，明確表示喜愛陶淵明無弦自樂的境界，詩云：“吾愛陶靖節，有琴常自隨。無弦人莫聽，此樂有誰知。君子篤自信，眾人喜隨時。其中茍有得，外物竟何為。寄謝伯牙子，何須鐘子期?！盵2]3655陶潛無弦之樂，是自在之樂、安頓之樂、心靈之樂，是琴之真樂。既得真樂，何必知音，何必有琴音。

《書琴阮記后》中，歐陽修也表達了類似思想，其言：

官愈高，琴愈貴，而意愈不樂。在夷陵時，青山綠水，日在目前，無復俗累，琴雖不佳，意則蕭然自釋。及做舍人、學士，日奔走于塵土中，聲利擾擾盈前，無復清思，琴雖佳，意則昏雜，何由有樂？乃知在人不在器，若有以自適，無弦可也。[12]78-79

早年謫居夷陵時，雖是地僻琴不佳，但風景優美，無塵俗牽絆，意趣悠然。后官位屢遷，卻是俗務纏身，無復清思，琴意昏雜?？芍僦畼吩谛牟辉谄鳎舻脙刃拿鞒?、快樂，無弦可也。歐陽修此無弦自適之陶潛琴樂，深得梅堯臣贊賞，有詩贈之：“知公愛陶潛，全身衰弊時。有琴不安弦，與俗異所為。寂然得真趣，乃至無言期。”[18]

歐陽修在琴中所得樂受至深，然而琴中之悅，非狂喜，非盲爽，是心清神明、心平氣和之后所得的澄明之樂、平和之樂、自在之樂。琴中心思平和自在，是養身療疾之良器。歐陽修在《送楊寘序》中表達了這一思想：

予嘗有幽憂之疾，退而閑居，不能治也。既而學琴于友人孫道滋，受宮聲數引，久而樂之，不知其疾之在體也。夫疾，生乎憂者也。藥之毒者，能攻其疾之聚，不若聲之至者，能和其心之所不平。心而平，不和者和，則疾之忘也宜哉。[12]24-25

陰陽、表里、寒熱、虛實為中醫八綱辨證，失序失調失衡則為病。心為身之主宰，心煩意亂、憂慮萬分常易致病。中醫有“怒傷肝、喜傷心、思傷脾、憂悲傷肺，驚恐傷腎”的說法，稱為“七情內傷”。反之，心氣平和、心思安定則有助于調攝七情，使身心順暢。琴韻靜定清雅，有助于心平氣和，“心而平，不和者和”，故“幽憂之疾”可忘也宜。這一思想，歐陽修在道士李景仙處得到印證：“我怪李師年七十，面目明秀光如霞。問胡以然笑語我，慎勿辛苦求丹砂。惟當養其根，自然燁其華。又云理身如理琴，正聲不可干以邪?！盵2]3614“養其根”正是養其心。

琴可療心因疾病，亦可直接治療身之疾病。歐陽修《琴枕說》云：

余家石暉琴得之二十年，昨因患兩手中指拘攣，醫者言唯數運動，以導其氣之滯者，謂唯彈琴為可。亦尋理得十余年已忘諸曲。物理損益相因，固不能窮至于如此。老莊之徒，多寓物以盡人情。信有以也哉！[1]190

不難看出，歐陽修“琴養身心”的思想有道家思想和道教理論的痕跡，此應與其和彈琴道士們相過從有關。歐陽修《叔平少師去后會老堂獨坐偶成》詩云：“愛酒少師花落去，彈琴道士月明來。”[2]3802《贈潘道士》詩云：“寄語彈琴潘道士，雨中尋得越江吟。”[2]3802《贈無為軍李道士》詩云：“無為道士三尺琴，中有萬古無窮音”，“李師琴紋如臥蛇，一彈使我三咨嗟。”[2]3614

然而，歐陽修對道教神仙方術卻是持批判態度，《琴高魚》中可以看出：“琴高一去不復見，神仙雖有亦何為。溪鱗佳味自可愛，何必虛名務好奇?！盵2]3760《贈無為軍李道士》亦曰：“胡以然笑語我，慎勿辛苦求丹砂。惟當養其根，自然燁其華?！盵2]3614

事實上，歐陽修之琴養身心的思想雖有道家成分，根本上仍源自儒家“中和”的音樂觀，是儒家“中和”基礎上與道教“養心—養身”思想的結合?！稑酚洝吩弧皹沸卸鴤惽澹柯斆鳎獨夂推健盵13]1536，又云“致樂以治心”。[13]1543歐陽修言：“蓋七情不能自節，待樂而節之；至性不能自和，待樂而和之?！盵1]57這與樂記的思想一脈相承。顯然，他認為眾器之中，琴最有“和之”“節之”的作用，所謂“(琴)聲之至者，能和其心之所不平”[12]24-25，“平其心以養其疾，于琴亦將有得焉”[12]24-25。

(二)樂教淑世

歐陽修為儒家士大夫，淑世愛人，注重音樂“自娛自適自養”之功，亦將己之所欲推及于人，重視藝術的社會教化功能。不論從個體、從群體，歐陽修都主張“音之移人”。

《國學試策·二》載：

蓋七情不能自節，待樂而節之；至性不能自和，待樂而和之?！７蝽樚斓?，調陰陽，感人以和，適物之性，則樂之導志將由是乎；本治亂，形哀樂，歌政之本，動民之心，則音之移人其在茲矣。[1]57-58

歐陽修好正聲而斥鄭衛，主張藝術載德，強調音樂的中和之氣、教化之功。對于民心，音樂有“和之”“節之”的功能，使人們得以感發，具有內在的規范作用。

歐陽修是典型的儒家音樂觀。儒家提倡音樂的“中和”之道，追求仁美合一的境界，以雅樂、正聲和樂人心、和諧社會，將樂與禮并為教化之雙璧。《尚書·堯典》載，舜命夔典樂，“教胄子”。[19]荀子《樂論》曰：“夫聲樂之入人也深，其化人也速?！盵20]《孝經·廣要道》曰：“移風易俗，莫善于樂?！盵21]《樂記·樂施篇》曰：“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風易俗，故先王著其教。”[13]1534《樂記·樂化篇》曰：“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬。在族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順。在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。”[13]1545

琴正是處于傳統樂教的中心地位。顯然眾器之中，歐陽修認為琴最有“和之”“節之”的功能。概因重視琴之樂教功用，故宋代琴派在高雅與通俗、琴曲與琴歌之分之爭中，歐陽修更偏向琴歌、注重通俗。需知清微淡遠、飄逸空靈的琴曲琴韻，雖意境高古，卻多為處士逸人所喜，大眾難于鑒賞。琴曲與琴歌的區分，是琴樂與歌樂的區分，也是高雅與通俗的區分。以歌詞入琴，明白曉暢、平實通俗，更易于教化。