理想人性與詩意生存的探尋*
——徐訏劇作思想新探

張 慎

（大同大學 文學院，山西大同 037009）

徐訏不僅以戲劇為開端走上文學道路，而且這也是他終身探索的文體之一。他分別于1930年至1935年、1939年至1942年、1976年前后形成三個戲劇創作高潮，創作了四十多部劇作及二十多篇專門探討戲劇藝術的文章。更重要的是，戲劇不僅在徐訏的文學世界中具有重要地位，而且“與他的生命個性和精神方式有著難以割舍的聯系”，“積淀著他主體的生命汁液”。“回避了對徐訏戲劇世界的審視與闡釋，我們就無法認識和把握徐訏精神個體的全部特殊性”。［1］

1980年代以來，徐訏逐漸受到大陸學者的重視。然而徐訏研究主要集中在小說研究上，對他戲劇方面的研究相對薄弱。新世紀以來三百五十余篇關于徐訏的研究論文，僅有不到二十篇徐訏戲劇研究的文章。①有關徐訏戲劇的研究，此外便只有《中國現代戲劇史稿》（1989年初版，2008年再版）、《中國現代戲劇思潮史》（1994）、《20世紀中國話劇的文化闡釋》（2001）、《上海孤島話劇研究》（2009）、《中國現代非主流戲劇研究》（2012）等現代戲劇史著作，及《漂泊的都市之魂：徐訏論》（1993）、《徐訏新論》（閆海田，南京大學2013屆博士學位論文）等論著中部分章節的評述了。可以說，徐訏戲劇研究的薄弱性不僅與戲劇在徐訏創作生涯中的重要性嚴重相悖，而且還存在如下現象：思想內容的研究仍有深入拓展的空間；關于戲劇舞臺、燈光、聲響的研究相對薄弱；對其戲劇理論建構、戲劇美學思想缺乏系統的發掘……本文主要以徐訏戲劇的思想內容為研究對象，努力拓展和深化徐訏劇作的思想內容研究。

一、審視微妙人性與思考詩意人生

由于徐訏劇作大都以男女婚戀題材為主，因而對其“愛的哲學”的研究較為充分。研究者不再簡單地認為這些劇作的婚戀生活描寫“顯露出思想認識和生活情調方面的偏頗”［2］，而是正面挖掘劇作中愛情觀念及其演變的歷程。例如盤劍認為徐訏從1930年代開始逐漸形成了以“愛”為核心的哲學體系，并大致經歷了男女之“愛”、兄弟之“愛”、祖國乃至人類之“愛”三個發展階段。［3］而且，隨著徐訏對社會現實認識的深入，其愛情書寫出現了從表現不為世俗利益所動的“純潔、高尚”，到“愛的理想”遭到現實摧殘的演變過程。其劇作的風格也從“明快幽默”發展到在諷刺中隱現著“寂寞與哀愁”。［4］徐訏自己在1940年前后遭遇婚姻變故之后，②1938年徐訏回國與妻子趙璉團聚，1939年小女兒許晴夷出生。但不久趙璉與蘇青丈夫李欽后發生婚外情，徐訏與趙璉于1941年8月協議離婚。據趙柏田《寂寞徐訏》（《書城》2008年第3期）記敘，蘇青在《結婚十年》中以趙璉為原型塑造了“胡麗英”形象。胡麗英喜歡打扮、愛慕虛榮，嫌棄自己的丈夫因一心寫小說而弄得家庭生活拮據。更使他這期間的戲劇集中在愛情與金錢的沖突上。

從徐訏的戲劇創作歷程來看，《青春》（1930）、《忐忑》（1931）、《心底的一星》（1932）等劇以喜劇方式肯定青春男女的歡愉情愛；《女性史》（1933）、《人類史》（1935）以及1940年前后的《生與死》（1939）、《月亮》（1939）、《潮來的時候》（1940）、《租押頂賣》（1941）、《男婚女嫁》（1941）、《母親的肖像》（1941）等則表現了理想的、合乎人性的“愛”與世俗觀念、物質利益、民族信仰、法西斯戰爭的沖突。例如《租押頂賣》中房東為了多收房租，連自己的女兒都出租給了房客；《男婚女嫁》則不論是年輕人的求婚，還是高百年與鮑千里兩人互換太太，都是為了追求金錢和財產，不再追求詩意與超功利的愛情。以上劇作都以諷刺喜劇的形式，表達了徐訏對金錢觀念侵蝕愛情婚姻的不滿。而《生與死》《月亮》《潮來的時候》《母親的肖像》等劇中張美度與徐寧、張劍平與沈守白、月亮與張盛藻、緣茵與覺岸、卓梅與達偉等人的超功利愛情受到了世俗功利觀念的重重阻礙，大都走向了悲劇。這些劇作中，徐訏一面以詩意的超越精神表現可貴、美好的純潔愛情，另一面又表現了世俗社會對“愛的理想”的扭曲與異化。

更重要的是，徐訏自己曾說：“諷刺女性與攻擊男子都不是我的主旨，我覺得人性往往是獨斷與自私，但人性也往往有公平與利他。”［5］101徐訏的劇作大都借男女婚戀題材來表達他對人性、文明的哲理性思考。借男女愛情來審視復雜微妙的人性，揭示詩意生存與世俗社會的沖突，是徐訏劇作常見的主題。

創作于1930年至1935年間的《野花》《男女》《難填的缺憾》等劇作表現了青年男女為了愛情而自殺的情節模式。徐訏多次書寫這一情節模式，其中必然隱含著他自己的體驗和思考。已有研究對徐訏這些劇作的思想或者有所忽略，或者語焉不詳。《野花》中，少年曾說愿意為少女自殺以證明自己的愛，少女為了確證這愛的真誠，再三追問這一承諾的真假。少年只好真的自殺，以行動來證明自己，令少女追悔莫及，幽默、愉快的喜劇情緒也因之突變為悲劇。《男女》第二幕的男子向女性求愛無果，以自殺來證明自己愛的深摯。少女吃驚地喊出：“啊喲！原來男子真的會自殺的！”《難填的缺憾》中，新婚妻子只因丈夫說她表妹好看，便在慪氣中自殺。這些愛情悲劇的根源都與社會沖突無關，而是源自女性為了確證對方愛的程度而表現出非理性的情緒和行為。徐訏敏銳地捕捉了戀愛男女的這些可能導致愛情悲劇的微妙情緒沖突，對其作了表現和反思。這三個劇本的時間、地點、人物的處理，都采取了“擬未來派戲劇”的抽象化、符號化的方式。①例如《野花》的時間、地點、人物的說明分別是：“某年某月某日某時”“某國某省某處某地”“某少女同某青年”；《男女》的人物設置只有“男”“女”；《難填的缺憾》的時間是“無論什么時候的傍晚”，地點是“無論什么地方的都市”。徐訏的劇作常常以這些方式將劇本的思考提升為普遍性、人類性的問題。在徐訏看來，這些情緒沖突顯然是戀愛男女中普遍存在的現象。對這些問題的表現和反思，體現了他對戀愛男女微妙精神世界的洞察和審視。

而《雪夜閑話》（1931）、《心底的一星》（1932）、《母親的肖像》（1941）等劇作則表現了愛情婚姻與藝術理想沖突的情節模式。在《雪夜閑話》中，畫家的二女兒琳薇因為“生活太單調的緣故”，“詩的情調變得篇篇都是一樣”，“琴的音調也是曲曲一樣”，為了追尋新鮮的藝術活力，她先是離開了父親，后又離開了愛人。在戲劇的結尾，彌留之際的琳薇悔悟“愛”才是人生最可寶貴的，體現了藝術追求與單調穩定的“愛”的生活之間的矛盾。《心底的一星》中的女劇作家感到藝術理想與愛情追求的矛盾，逃避愛情。聽了侍女和新聞記者肯定青春、贊美愛情的談話之后，她“心底的一星”開始閃亮，決定接受愛情。在《母親的肖像》中，母親、曉鏡、卓梅的愛情歷程及其悲劇，都是愛情與事業的沖突造成的：父親李莫卿忙于生意，無視愛情的存在，致使母親在寂寞與哀愁中與樸羽發生了關系；卓榆為了繪畫理想到法國留學，冷落了曉鏡，導致曉鏡在激憤中嫁給了他父親；卓梅擔心自己與達偉的愛情會影響她對音樂藝術的追求。劇作在李莫卿與卓梅等人之間的金錢觀念與愛情理想的表面沖突之外，隱含著由諸多人物體現出來的愛情婚姻與藝術追求的深層矛盾。徐訏在劇作中借樸羽之口道出了這一沖突的實質：“生物有兩種使命，一種是完成自己，一種是延續種族。”認為“一個人也只好在兩種之中求調和”［6］239，個人的藝術追求，是自我理想的實現，是為了“完成自己”實現自我的價值；而愛情、婚姻則必須為愛人和家庭做出自我犧牲。前者更多的是“利己”，后者更多的是“利他”。因此，徐訏在劇本的“后白”中說：“人性往往是獨斷與自私，但人性也往往有公平與利他。”［5］101徐訏在肯定人的自我完善的同時，更借樸羽甘為年輕一代的幸福做出犧牲，以及曉鏡最終承擔起“母親”之責任等，肯定了“利他”精神，體現了徐訏對權利與義務、生命理想與社會責任的深入思考。可見，徐訏的詩意生存理想并非是“自我主義”式的生活，而是“利己”與“利他”交織的豐富性與復雜性。

由于徐訏常常借男女愛情來審視微妙復雜的人性，因而，對他的研究就不能僅僅局限于“愛情”“婚戀”的狹隘視野之內，而應將其“愛的哲學”與他對人性、對文明的哲理性思考聯系起來，進行更為深入的闡釋。徐訏深切地感受到金錢對社會、對人性的扭曲和異化的嚴重性：“法律是神圣的，但一遇到金錢，法律就化為烏有；愛情是神圣的，但遇到金錢，愛情就化為烏有”，“世界到如今，全人類都在金錢之下喘氣了”。［7］224-226有研究者指出，在《租押頂賣》《男婚女嫁》等劇作中，以金錢為代表的世俗觀念“往往是縱橫捭闔、鞭辟入里，乍一看是用詭辯手法設置一個使對方陷入被動的圈套，實際上卻有一種真實、冷峻、不容回避的力量”［8］。這些觀念，源自徐訏對上海孤島生活中彌漫的世俗功利心態、及時行樂觀念的體察。看似荒謬，實則是冷峻的寫實；雖與理想的人性相悖，卻更符合現實的生存邏輯。這種荒謬中的真實，真實中的荒謬，恰恰體現了徐訏喜劇的“笑中淚”，流露出他對世俗功利觀念扭曲健康人性的憂懼與哀愁。①徐訏在《孤島的狂笑》的后記中說：“《孤島的狂笑》是一個笑劇，但是每個笑劇都有它的骨干；朋友也許會看到我里面冰冷的諷刺，但是我在里面的確還隱藏著寂寞的哀愁，不瞞您說，因為我是在寂寞的哀愁中，才看到這些笑料的。那么就讓我的冰冷的諷刺與寂寞的哀愁溶在我的笑聲里，或者讓我的笑聲把我冰冷的諷刺與寂寞的哀愁保藏著吧。”徐訏：《孤島的狂笑》，上海夜窗書屋，1941年，第93頁。

二、接受并反思“現代文明”

徐訏劇作中的“寂寞的哀愁”并不僅僅是對世俗功利扭曲健康人性的哀愁，還是對現代文明異化人情、人性的憂懼。既有深切的人性隱憂，也有強烈的文明憂懼。

眾所周知，中國文化的發展中，“全盤西化”或“中國文化本位”的論爭一直延續至今。徐訏有著自覺的中西文化比較意識，在1933年到1939年間寫下了大量討論東西方文化的散文，如《論中西的風景觀》《談中西藝術》《西洋的宗教情感與文化》《中西的電車軌道與文化》《印度的鼻葉與巴黎的小腳》《民族間的距離》《談中西的人情》等。徐訏認為不論是“全盤西化”論還是“中國文化本位”論，都只是從“國界”層面思考文化發展。這樣爭論下去，只能過多地糾纏于是應當學習英國、法國、德國、日本還是應當堅守本國文化上。他認為文化發展的關鍵在于是否接受普世性的“現代的文明”，中國的文化發展與其模仿西洋某一國家，不如“直接接受這時代的文明”。［9］18-20在徐訏看來，“現代文明”的主要趨勢便是“唯理”的“機械文明”。從日本的明治維新來看，“東方的民族可以走唯理的道路是同西方民族一樣的”［10］34。顯然，徐訏的文化意識超越了“東方化還是西方化”的問題視野，將文化的發展定位于“現代文明”的接受上，從而使相關思考從“西化”推進到了“現代化”的問題上。

但是，在肯定中國文化發展必須“直接接受”現代文明的同時，徐訏反思了現代文明的弊端。他認為西洋文明是“論理”的，中國文化是“倫理”的。“論理的文化反映在民族性則是唯理的”，“倫理的文化反映在民族性”則是“唯情”的。西方現代文明的“唯理主義”導致“社會中，一分錢一分貨，什么都是刻板的機械的買賣，沒有一點點意趣與感情”［10］35，弄得人人都感到孤獨。而“工業的發達，機械的發明，是人類常常自己驕傲的收獲，但是人類能在這方面享受其益的，比享受其苦的是要少十萬倍”［11］。徐訏對“現代文明”的反思，既與其國外生活體驗有關，也與反思啟蒙理性異化人情、人性的西方現代哲學影響有關。徐訏有北京大學哲學系的專業背景，常常在哲學史、思想史的脈絡中思考人性與文明問題，反思現代文明的“唯理主義”、近代的“機械的科學觀”和“獨斷的十九世紀唯物論”。［9］21這使他的文化觀念具有了強烈的現代哲學意識。

在《鬼戲》（1935）中，徐訏將現代機械文明塑造為“鬼”的形象，顯示了徐訏對西方文明，特別是現代機械文明的反思的甚至是批判的立場。然而，徐訏也批判了中國人以“我們先圣有言”“我們先圣定下的方針”為由拒絕西方文明的保守性和民族性格，體現出對中西方文化的雙重批判態度。在詩劇《潮來的時候》（1940）中，工程師的燈塔象征現代文明，徐訏在工程師與漁民們的沖突中，反思了現代文明在擴張過程中對民間海洋文化觀念的強硬態度。［12］此外，在徐訏劇作的一些人物身上，現代科技觀念也往往是與象征著詩意生存的純潔愛情相對立的觀念力量。如《契約》中律師不相信“虛無飄渺的戀愛”，認為婚姻只是契約的理由是“我相信生物學，因為這是真理，在生物之中，人類是有特殊秩序，維持這特殊的程序就是法律”［13］405。生物學與法律所代表的現代科學“真理”，全然刪除了情感在人類精神世界中的重要性，否定了純潔愛情的價值。在《潮來的時候》中，工程師反對女兒緣茵與覺岸的愛情，一方面與其追求金錢與財產的世俗功利之心有關，另一方面也與其科技理性觀念不可分割。他告訴女兒：“你應當知道什么是科學精神，知道科學的字典里，并沒有年輕人所幻想的愛情。”他將愛情理解為性欲和私欲，認為妻子在女兒六歲時和一個詩人私奔，完全是由于妻子“淫婦的性欲”和詩人“個人的私欲”。［14］341

可見，徐訏一方面肯定現代文明，認為中國必須“直接接受”這一趨勢；另一方面又看到了現代文明的“唯理”社會對人情、人性的扭曲。當站在歷史發展的角度來審視中國傳統文化時，他認為西方的“唯理的文化是比我們的唯情的要進步”；當他從理想的人性視角去審視西方文化和社會生活時，又對其缺乏“意趣和情感”而感到深深的不滿，認為只有在“中國與日本才有超越貧富、階級、社會評價而結合的神圣而崇高的愛情”。徐訏的這一矛盾與“隱憂”恰恰反映了后發展國家現代性追求的困境：在工業文明還不發達的時候，必須接受現代文明的洗禮，卻又不得不面對西方已經出現的機械文明對人類情感道德的異化。

面對這一矛盾，徐訏試圖調和人性理想與機械文明，認為“人性與機械文明的結合調和，才是我們前面較幸福的社會”［15］112。在《潮來的時候》中，緣茵的唱詞“東方有一首詩，西方有一只故事，拿了東方的詩，配那西方的故事”［14］326，表達的正是他東方唯情文化與西方唯理文化相交融、科技文明與情感人性相和諧的文化理想。徐訏在追求現代文明的同時，追求自然健康的人性理想，認為“一個人心靈需要在山水之間冥想，等于一個人肉體需要洗澡一樣，靈魂上的積垢濃污是同身體差不多，需要常常凈化，而其與健康的關系，則比肉體還要重要”［16］。

由于雙重審視“現代”與“傳統”、東西方文化，徐訏反對簡單地以國家的富強與貧弱判定其文化的野蠻與文明。他認為文化與美都有其特殊性，落后國家的文化并不一定就野蠻，進步國家的文化并不一定就文明。各民族的文化習慣都有其“地理的歷史的或者社會的根據”［17］。因此在《潮來的時候》中，徐訏并不認同工程師以“二十世紀的文明”否定當地漁民的祭潮活動、以象征機械文明的燈塔否定象征自然情感的月亮的觀點，沒有簡單地將民間的祭潮活動視為愚昧的封建迷信而加以否定，而是借緣茵之口肯定了祭潮節對于終年辛勞的漁民們的休息、娛樂意義。

三、左翼思潮影響與金錢觀、女性觀

徐訏在北大求學及其登上文壇的1930年代，正是馬克思主義在中國廣泛傳播、左翼思潮盛行的時期。在這一時期，徐訏曾狂熱地閱讀馬克思主義著作，并在“左聯”的影響下試圖參與“左翼心理學家同盟”。［18］375-376在后來的回憶中，徐訏說從二十歲到二十七歲是他的“馬克思主義時代”。左翼思潮對他這一時期的劇作及思想有著深刻的影響。

已有的研究大都從徐訏早期文學創作的題材選擇、主題提煉、藝術方式與左翼文學的一致性來論述徐訏與左翼思潮的關系。①相關研究如李洪華的《從“馬克思主義”到“自由主義”》（見李洪華：《上海文化與現代派文學》，南昌：江西人民出版社，2010年，第192—196頁）、陳旋波的《徐訏與左翼思潮》（見陳旋波：《時與光——20世紀中國文學史格局中的徐訏》，南昌：百花洲文藝出版社，2004年，第23—35頁）。從題材選擇來看，在婚戀題材之外，徐訏還創作了諸多貼近時代現實、展現社會人生的劇作。例如“九一八”事變后，徐訏于9月30日創作了反映事變中普通民眾抗日的獨幕劇《旗幟》；獨幕劇《水中的人們》直接反映了1935年的水災中上層官員、地主階級的自私腐敗與普通民眾的家園意識；《何洛甫之死》則是抗日題材，通過日本侵略者秋田的倫理親情與軍國主義觀念、民族優劣思想之間的矛盾，表達了反戰主題。他甚至將左翼思想賦予古人，如獨幕劇《子諫盜跖》（1931）中，盜跖大義凜然地批判孔子的虛偽禮教，宣揚反抗、革命的思想，追求“個個人都平等，同樣的做工，同樣的吃飯”的社會理想。從劇情處理和人物設置來看，徐訏常常用階級分析眼光來組織劇情和人物關系，反映社會生活中的階級沖突。《糾紛》（1931）通過國民黨公安局陳局長對工人暴動的殘酷鎮壓，表達了徐訏對統治階級的強烈不滿。在《漏水》（1934）中，二房東靠剝削房客過著不勞而獲的腐糜生活，工人趙二則遭受工廠與二房東的重重盤剝，生活難以為繼。戲劇結尾，工人們聯合起來罷工以反抗工廠的剝削，房客們則集體出頭幫助趙二對付二房東。在揭示階級不平等的同時，宣揚了階級反抗思想。不同于其他題材劇作的藝術探索，徐訏在這種左翼化題材的劇作中，大多采用了現實主義的創作方法。①當然也有例外，例如《人類史》就以“擬未來派戲劇”的藝術方式，表達了徐訏對人類不平等社會制度的批判，對“大家在做工”的平等社會制度的期許。是以未來主義的藝術方式，傳達了左翼文學思想。

然而，很少有研究者注意到左翼思潮對徐訏劇作的金錢觀、女性觀的影響。在揭示金錢觀念與愛情理想沖突的劇作中，徐訏常常將金錢觀念與現代文明聯系起來加以諷刺批判，認為世俗功利觀念的盛行與現代文明的發展有著密切的關系。在他的劇作中，常常出現金錢觀念與現代文明糾纏在一起的人物形象。《潮來的時候》中的工程師，一方面以“科學精神”告訴女兒“……科學的字典里，并沒有年輕人所幻想的愛情”，只有“性欲”和“私欲”。另一方面又極力贊美金錢萬能：“錢可以使人瘋，使人快樂，可以使人做你的奴隸，使人做最卑賤的勞役；錢可以使你永遠年輕，永遠美，永遠在人世上，享受那天國的華貴。錢可以改變天時，可以使夏天里涼，冬天里暖和，錢還可以使鬼神為你推磨。”認為“科學不過是錢的奴隸”。［14］342-343《母親的肖像》中的李莫卿，一方面以機械的“理性”觀念來認識人性、情感和藝術，認為男女之間根本沒有所謂的愛情，有的只有生物本能。另一方面，又推崇金錢萬能，認為“人同狗也沒有什么大分別，大家是生物。所不同的是人要花錢，所以人要賺錢，所以嫁人要嫁有錢的人”，“人之所以異于禽獸，就是人發明了錢，所以誰會賺錢誰就是了不得”。［6］217-218

徐訏將金錢觀念與現代文明聯系在一起批判，認為西方“唯理”社會雖然進步，但“在這道地的唯理的資本主義社會中，一分錢一分貨，什么都是刻板的機械的買賣，沒有一點點意趣與感情的。……在資本社會中，人與人永遠沒有接觸，中間隔著金錢一條橋，永遠永遠的，不用說是朋友，甚至是父女，母子，愛人與夫婦，更無論萍水相逢的路人了”［10］35-36。正是由于“文化的進步，科學的發達”，金錢才“水銀落地般地無孔不入了”。［7］226這種將金錢觀念與現代資本主義社會聯系起來批判的思路，與徐訏在大學時代狂熱地閱讀馬克思主義著作，特別是閱讀馬克思的《資本論》有關。徐訏曾回憶閱讀馬克思《資本論》時的情形：“那時候馬克思的《資本論》還沒有中譯本，我在上海買了一部《萬人叢書》（Everyman Liberary）英譯本上下兩冊的本子，也勉強地一知半解把它讀完。那時候我的經濟學知識很差，我記得只讀過一本普通經濟學的教科書，同日本河上肇的《新經濟學大綱》，就硬著頭皮讀了《資本論》，自以為可以傲視儕輩。”［18］375在馬克思批判資本主義社會中血淋淋的金錢關系和貨幣崇拜、資本崇拜現象的影響下，徐訏形成了將金錢觀念與現代文明聯系起來，認為金錢觀念扭曲了現代社會中的男女情愛和家庭倫理。

左翼思潮對徐訏戲劇創作的影響，還體現在他的女性觀上。以往的研究在論及《青春》《心底的一星》等劇作時，一致認為這些劇作表達了及時享受青春愛情的思想。然而細致辨析后就會發現，其中的女性觀念頗有值得反思之處。在后來的劇作中，徐訏更是明確地表達了對這種女性觀的批判態度。《青春》中，韓秉梅與王斐君初次見面便熱戀擁吻，決定明天就結婚，卻發現連對方的名字都不知道！韓秉梅之所以如此“越軌”，正是由于認同了王斐君的女性觀：女性最重要的是青春和美貌，不應該為了學問、金錢、名譽來犧牲青春和美貌。“你的‘美’都犧牲了，求到了學問，求到了錢，求到了名譽……可是，你用什么來享受呢？學問無非是幫助美的，像你這樣美，還求學問干什么呢？”該劇雖然有一個與丁西林的《壓迫》相似的突轉式結尾，但《壓迫》結尾的喜劇性反諷主要指向房東而不是男女房客，而《青春》的結尾卻客觀上傳達出對韓秉梅、王斐君的反諷意味。在《契約》中，徐訏對僅從青春美貌來認定女性價值的反諷更為明確了。《契約》中本來是應聘男性律師助手的女子，最終卻認同了律師的女性觀和婚姻思想，與其簽訂了婚姻契約。男律師貌似“同情女權”，卻認為“女子的生命普遍都在十八到二十歲之間是最光耀奪目的時間”，“應當在年輕時享樂”，認為“女子本是最美的東西，最美的東西就不能實用，因為那就是文化！……女子自然要錢養，要大汽車裝，要大洋樓藏”。［13］403-405這種女性應當被男性“養起來”的思想，顯然是一種陳舊的女性觀。在創作于1940年代的《租押頂賣》《男婚女嫁》《母親的肖像》等劇作中，徐訏直接諷刺了這種從青春和美貌來認識女性價值的思想。在《租押頂賣》中，房東張太太告訴女兒“女人不是紅木家具，是沙發，彈簧一壞就沒有人要了！嫁人要在年輕的時候，賣花要在將開的時候”［19］。《母親的肖像》中，李莫卿說服女兒卓梅嫁給富家子弟沈可成的理由也是“女人在二十歲以前什么都比男人行，……但是一過二十歲就慢慢不行了，慢慢不如男人起來了。……‘女人不是紅木家具，是沙發，彈簧一壞就沒人要了！’這真是妙話”［6］217。在這些諷刺劇中，徐訏明確地表達了對這種女性觀的否定態度。

在《論看女人》《談女人》《談美麗病》《談女子的婚姻與生育》等文章中，徐訏明確批評了都市女性以青春和美貌來“迎合男性的興味”的思想。他說：“我并不反對人要美，我也并不反對女子的裝飾，不過如果用美來求依賴與一切的靠山，那這種美為男子所玩弄是必然的結果。”［20］在這樣的女性觀作用之下，徐訏在1933年創作了“擬未來派戲劇”《女性史》，批評了女性從古至今僅僅以自己的“窈窕美麗”依附于男性的“力”或財產的觀念。與此同時，受左翼思潮的影響，徐訏極力贊美農村、工廠中女性身上的“勇氣和責任”、堅強的個性與獨立的精神，肯定底層勞動婦女“堅強有力的美”和健康素樸的美，認為只有“她們的美麗是永久而神圣的”。

結語：終生追尋理想人性與詩意生存

徐訏執著于在劇作中書寫純潔、高尚的“愛”，這“愛”體現了他所渴望的超越功利算計的人性理想。懷著這人性理想，他諷刺、批判現實社會的功利觀念和金錢萬能思想，卻滿懷“哀愁”地感到這理想在世俗社會中受到了重重威脅。他肯定中國文化的發展必須接受“現代文明”，卻又對“現代文明”中的理性主義、科學主義無視人的感性世界而深感憂懼。他接受左翼思潮的影響，在劇作中揭露不平等現象，宣揚階級反抗的革命思想，追求人人平等的理想社會制度。然而，在二十七歲之后，他卻漸漸放棄了曾經狂熱迷戀的馬克思主義，走向了自由主義……

徐訏曾在自己的劇作中塑造了陳素騏、李聞天、月亮、緣茵、樸羽等一系列體現了他所追求的理想人性的形象。他們大都超越功利算計，珍視愛情，重視友誼。然而，在現實意識的作用下，徐訏最終讓這些理想人物大都走向了死亡。此外，在塑造這些人物時，徐訏流露出了內心的矛盾。《月亮》中的李聞天寫白話詩，“愛一切”，“也可憐一切”，追求純潔的愛情，不滿為金錢而締結婚姻，愛上了侍奉自己的下人月亮。這一人物形象顯然體現了徐訏的人性理想，然而，徐訏卻讓李聞天和他忙碌于幫助工人罷工的弟弟李聞道之間發生了一場辯難：聞道批評聞天的超越性追求是不切實際的，是空虛的：“你看一切東西都是抬頭看的，你沒有看見樹，沒有看見工廠，沒有看見摩天大樓、煙囪、房子、汽車、火車，你只看見遙遠遙遠的天，那空虛的天。”而聞天則批評聞道只關心現實，沒有理想的向度，只會導致視野的狹窄：“總是直線地看一切，碰到什么，就想穿過什么。實際上的環境把你限在一個狹窄的洞里。你自己不曉得。”［21］這種理想與現實的碰撞，顯然是徐訏思想矛盾的體現。他還借月亮的視角審視聞天，認為聞天愛詩、愛月亮都是“對現實世界的一種逃避”。聞天病逝后，月亮說聞天“像一朵花，一朵極美的花”，然而卻“病得這樣美麗”，是“垂死的花朵”。在這辯難與質疑中，表現出了徐訏的猶豫：在這樣一個戰火四起、民族危亡的時代追求理想人性、詩意生存，是否真如聞道、月亮所言，是不切實際和空虛的，是對現實的逃避？

然而，思想矛盾也罷，內心猶豫也罷，徐訏終生都沒有放棄對理想人性、詩意生存的追尋。1965年，離開大陸的徐訏重新開始了戲劇創作。在歌劇《鵲橋的想象》中，山神肯定、贊美人間的青春愛情、文明進步、“藝文燦爛，科學昌明”；花神則批判人間“充滿了罪惡，滿街污穢，遍地灰塵，眾暴寡，強凌弱，不分真偽，沒有和平”，認為“人間的進步，產生苦悶；人間的發明，產生戰爭；人間的愛情，產生仇恨”。［22］花神與山神對人間的評價分歧體現了徐訏文化意識中贊美、渴望現代文明與反思現代文明進程中理性壓抑情感、機械異化人性、金錢腐蝕人心等現象的思想矛盾。1976年，在獨幕劇《客從他鄉來》中，徐訏描繪了“一個自由自在，沒有是非，沒有真偽，沒有善惡，沒有麻煩，沒有愛恨，不分貴賤，不分彼此，不分智愚，不分你我，人人平等，個個自由”的“靈的世界”。那里沒有爭執、吵鬧、斗爭、傾軋，“只有愛與和諧”。人只有拋棄了累贅的身外之物，洗脫了靈魂上的欲望和罪惡，才能進入這一“靈的世界”。［23］徐訏對人死后的靈魂世界的這種設想，顯然體現了他的人性理想和生存理想，帶有強烈的烏托邦色彩。盡管這種把理想人性、詩意生存放置在人死后的靈魂世界中的做法，仍然隱含著他的“寂寞和哀愁”，但可以肯定的是，徐訏在終其一生的戲劇創作中，一直都沒有放棄對理想人性、詩意生存的探尋。