論昆曲之綿延

楊 光

（深圳大學 文化產業研究院，深圳 518060）

昆曲是一個節奏非常慢的劇種，這一點舉世皆知。這種慢的背后與昆曲的精致化與文人取向有關，這一點業已有許多論者提出過。然而，慢這種現象本身，是否有著某種特別的含義？畢竟對許多藝術形式而言，其節奏都有快慢之分，而昆曲的“慢”有何不同？其藝術效果是什么？又有何特別的哲學內涵？而昆曲中透露出的藝術技巧及其哲學觀念又能為我們帶來何種啟示？這些問題正是本文所要探討的話題。為了解答這些問題，我們將從昆曲的唱腔開始討論，而后再結合昆曲的表演探討其敘事特征，最后從技法層面深入到哲學、美學層面的探討。為了對此問題有一個明晰的認識，在分析的過程中，我們還將參照其他的劇種。下面，我們將首先探討昆曲的唱腔特點。

一、昆曲唱腔的綿延：空間可能性的歷時性呈現

昆曲唱腔之慢，我們通過直觀的聆聽就很容易理解，然而，昆曲到底有多慢？筆者對此做了一個簡略的統計。我們計算了昆曲《牡丹亭》的七個唱段①這七個唱段全出自單雯的專輯《如花美眷》（2007）。，其中最快的每個字需要2. 59秒，最慢的需要7. 47秒，平均下來這七個唱段平均每個字需要花費4. 3秒。那么其他劇種以及流行歌曲的速度如何呢？根據筆者的統計，越劇《琴心》（方亞芬版）中平均每字花費1. 12秒，《葬花》（王志萍版）一段平均每字1. 60秒，《勸黛》（方亞芬版）一段則是每字1. 28秒。可見大約都是每個字1秒多。而流行歌曲呢？筆者也大略作了統計，如爵士版《離歌》（馬吟吟版）平均每字是0. 92秒。《煙花易冷》是周杰倫相當慢的歌了，也是每字0. 66秒。那么民歌風格的作品呢？王立平作曲的《枉凝眉》（陳力版）確實略慢，不過也是每字1. 84秒，尚未超過2秒。那么外語歌呢？筆者統計了節奏較慢的鮑勃·迪倫的著名作品 "Blowin'in the wind"，平均每詞是1. 12秒。需知英語是多音節詞語，所以相較而言，也是很快了。為了統計的精確，不被其他因素所干擾，此處所統計的全部曲目都是單純的唱段，沒有旁白且盡可能切去了前后及曲中的伴奏。所以綜合這個結果來看，昆曲每個字平均下來要比流行歌曲、越劇或民歌都要多唱2—3秒左右。雖然這個統計可能并不太精確，但是筆者選取參照樣本的時候，已經盡量選取了節奏較慢的樣本；且為了謹慎起見，筆者統計了昆曲《驚夢·山桃紅》（蔡正仁、張洵澎版），即“轉過這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊。和你把領扣松，衣帶寬，袖梢兒揾著牙兒苫也，則待你忍耐溫存一晌眠。是那處曾相見，相看儼然，早難道這好處相逢無一言？”一段。該段多有動作，節奏相對較快，但也不過是大約每字3. 40秒，還是比我們的參照樣本慢了許多。所以此數據應該足以能夠說明問題了。事實上，“歌聲是聲音的延長”［1］19。在每個字上做相應延緩，是各個劇種皆有的，只是昆曲的節奏特別緩慢罷了。那么這種“緩慢”會造成什么效果呢？

最直觀的是，當一個字需要唱好幾秒的時候，這個字的各種唱法、各種可能性在韻律的允許范圍內都會得到充分呈現。如李漁所言，“字頭、字尾及余音，皆為慢曲而設，一字一板或一字數板者，皆不可無”［2］111。換句話說，昆曲的唱法使得每個音節的各種可能性都得到極盡開發，從旋律上而言，造成了昆曲的極大豐富性。但這也僅是一個比喻，事實上旋律是純粹的“時間性”，而“可能性”則是各種選擇性的并置，是一種空間性的存在。若說昆曲將每個字的唱法的多種“可能性”表現了出來確實有其道理，但是并不確切。準確地說，這種空間性是在時間序列中呈現出來的。正如語言學中存在著橫向的組合關系與縱向的聚合關系，其中前者是歷時面的不同語言結構的組合，后者則是空間上同等成分的替換。［3］在昆曲的個案中，每個音節的不同旋律選擇便是相當于縱向聚合面的，但是當它們被賦予了一定的秩序，并在時間序列中呈現出來之后，便成為了一種歷時性的順序。而這也正是昆曲意蘊豐厚的原因：正因其空間的厚度被拉平濃縮在歷時面了，恰如將一個饅頭壓成了一個餅。但漢字是單音節的語言，所以在唱的時候還需要講究轉音，并不是一個字一個字地“蹦”出來，而是連貫且順暢的。正如沈括所言，“當使字字舉末皆清圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，此謂‘聲中無字’”①轉引自參考文獻［1］，第16頁。。也就是說，這將漢字單音節之間的空隙彌合了。為了說明這一問題，我們將借用法國哲學家柏格森“綿延”的概念來命名昆曲的這種唱腔特點。在柏格森看來，“綿延性”是一種純粹的“時間性”概念，這一點首先符合聲音的形態特性。綿延中最重要的一點是延續性，各種狀態陸續出現，但是在這個過程中不能將之分開并進行排列組合，如此便等于偷偷引入了空間性。而是說，各種狀態之間相互融合，是一個整體，但又連續出現。“純綿延盡管可以不是旁的而只是種種性質的陸續出現；這種變化互相滲透，互相融化，沒有清楚的輪廓，在彼此之間不傾向于發生外在關系，又跟數目絲毫無關：純綿延只是純粹的多樣性。”［4］77而當沈括要求“字字清圓，悉融入聲中”時，其實要求的也正是如此，存在變化，但是各種變化之間“互相融化”，但又“沒有清楚的輪廓”。而柏格森在說明綿延時，恰好用聲音作比，“這些聲音是一個一個陸續出現的，我們卻還覺得它們互相滲透著”［4］74。不過，這種唱腔中確實是存在空間性的，只不過是在作者創作的時候：一個字的旋律對于他而言是各種聲音交替或同時出現以供遴選的，但是一旦曲子作成并呈現在觀眾耳邊時，便成為了純粹的聲音的綿延。所有的選擇性被壓縮在一條時間線上呈現。

我們引用“綿延”的概念不僅僅由于其適合概括昆曲的旋律特征，還由于其同時也呈現出一種內在意識與時間觀，這一點會在后文討論。從技術上講，昆曲的唱腔“綿延性”造成了其百轉千回且細節飽滿的唱腔，形成了細致、綿密而又慵懶的風格。李漁曾說，“傳奇之為道也，愈纖愈密，愈巧愈精”［2］62。為避免“纖巧”引起誤會，還特別改為“尖新”。不過這“密”“精”二字確實十分準確，故而昆山腔又被稱為“水磨腔”，取意其似江南水磨器具般華美圓潤。這種緩慢的風格，從技法上說，也是一種對于細節的強調，而正是這種對于細節的強調才形成了豐富性。演戲同寫字、繪畫類似，許多時候要快并不難，但要慢卻很難。據說達·芬奇在畫《最后的晚餐》時，數小時才落一筆。“慢”，意味著對于細節的感知更為敏銳——如果無法體味細節之間的微妙差異，那么根本無法做到在細節上的用功，當然也就無法做到細節的豐富性。法國理論家羅蘭·巴爾特曾論及日本俳句，稱俳句是將細微的時間的個別化。俳句短小精悍，是對于某個時刻的描述，決不同于綿延，然而在其對于個別的、細部的時間的體味上，俳句又類似于綿延。故而羅蘭·巴爾特在論述俳句時還提到了普魯斯特：“普魯斯特的超知覺：來自他的超敏感性和他的超記憶性→悖謬性在于，為了區分，必須擴大、增殖：微細經驗成為一種宏大經驗。”［5］這一點運用在昆曲上，這“擴大”事實上也就是“慢”。“慢”不是一味地速度降下來，而是這個過程中還有信息，有變化，有延續性，所以才有“增殖”和豐富性。正因為此，“微細”才能成為“宏大”而不是流于瑣碎。如果用繪畫來比較，那么我們可以稱之為色彩的豐富性或者說“密度”；而對在時間中存在的昆曲而言，這一方面意味著一種聲腔的豐富與美感，另一方面意味著對于時間的精細體會。這一點我們也會在第三部分討論，而接下來的部分我們將討論昆曲的另一部分：表演。

二、作為敘事的綿延

在這一部分中首先需強調的一點是，昆曲是一種視覺與聽覺相結合的藝術。它不僅僅有唱腔，還有表演，這也就意味著昆曲的唱腔節奏不是獨立的，還與其表演有一定的關系。事實上，不僅僅是昆曲，這一點也是其他戲曲門類共同具有的特點。如李漁早就指出過，唱“拜”字的時候，“‘拜’字出口以至收音，必俟其人揖畢而跪，跪畢而拜，為時甚久。若止場一‘拜’字到底，則其音一泄而盡，不當歇而不得不歇，失儐相之體矣”［2］111。這就是一個唱腔與動作相結合的例子，亦即唱腔的節奏必須與敘事相協調。汪曾祺也曾舉過一個裘盛戎的例子：“《杜鵑山·打長工》有兩句唱：‘他遍體傷痕都是豪紳罪證，我怎能在他的舊傷痕上再加新傷痕？’是流水板，原來設計的唱腔是‘數’過去的。我跟盛戎說：‘老兄，這可不成！你得真看得到傷痕，而且要想一想。’盛戎立刻理解：‘我再來來，您看成不成？’他把‘舊傷痕上’唱‘散’了，放慢了速度。”［6］這也是一個好例子：為了照應“數”這一個動作，而把唱腔的節奏隨之調慢了。唱、演相協調還有其他的例子，比如越劇《西廂記·琴心》（方亞芬、張永梅版）中，劇情是崔鶯鶯與紅娘隔墻聽琴。純粹的演唱版刪掉了紅娘的對白，并剪短了中間的伴奏，事實上在這個地方出現了崔鶯鶯貼耳聽琴的動作，下面一句詞便是，“我這里潛身聽聲在墻東，卻原來西廂的人兒理絲桐”。再如《西廂記·夜聽琴》（方亞芬、張永梅版）一段，崔鶯鶯收到了張生的書信，之后一段十分長的伴奏，容納了崔鶯鶯遮遮掩掩、欲看還休的一連串動作，末了才是最后一句“卻原來是一首斷腸詩”。如越劇《紅樓夢·葬花》（單仰萍版）中，開頭的十字句，“繞綠堤，拂柳絲，穿過花徑”。此處又有伴奏，而林黛玉和著音樂走了一段。也就是說，“穿過花徑”的動作此時才做。

筆者為何舉這些例子？這些參照的唱段中有一個顯著的特點是，動作和唱詞在許多時候不一定是共時的，動作可以唱之前做，也可以唱之后做。這種情況使得戲曲節奏有很大的余地。可是，在昆曲中，有很多時候，動作與唱詞是共時的，如前面李漁提到的“拜”，必要貫穿整個跪拜之時。當然，最關鍵的問題還不在這里——因為其他劇種也有二者共時的情況——而在于，許多時候某些唱段并沒有十分明顯的動作，然而其節奏依然十分緩慢，如最經典的昆曲《牡丹亭·游園·皂羅袍》一段，“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”。這一段更偏重寫景與抒情。然而，在表演的時候，這一段可不是只是唱就可以了，而是全程伴隨著十分緩慢卻又細致的動作。亦即，這種綿延，不僅僅是指昆曲的“唱腔”，還指昆曲的“動作”。唱腔的綿延是放大聲音的細節，獲得唱腔的豐富性，相應地，表演的緩慢則是放大動作的細節，獲得表演細節的充實性。所謂“眉梢眼角都是戲”，毫不夸張。當然，這也跟昆曲注重“情”這一維度有關，在描繪“靜”的場景時，人物的動作固然不推進戲劇情節，但依然不是擺設，而是為了表現人物內心的情緒。當然，這一點我們也并不陌生，在現代流行歌曲，甚至口語中，為了表現某一內容，重音、延緩都是常見的現象。

參照來看，昆曲動作中的“綿延”不同于寫作手法中的“延宕”。延宕是延緩某一結局的到來，比如《西廂記》中的一波三折，就屬于典型的“延宕”。“綿延”并沒有一個具體的要達成的目標，而是對于精細的細節的體會。延宕雖然是時間的延緩，但是由于預先引入了最后的結局作為參照，用柏格森的話來說，還是“偷偷引入了空間性”。與“綿延”相反的概念大概是“渡越”。此概念由普洛普提出，本意是指一種空間的快速移動從而省略了中間過程，“渡越是主人公空間移動的十分引人注目的突出關頭”［7］。然而，“渡越”果然僅僅只是一個空間概念么？不然。從一處渡越到另一處，很多時候也省略了做此事的中間時間。當然，若是加入這段極短時間內主人公的主觀時間體驗，那么這段時間大概可以稱為“綿延”。不過許多時候，渡越僅是為了解決敘事困境，比如古典小說攻城時屢攻不下常要主將躍馬過河，后軍隨即跟上，也就解決了矛盾。如果躍馬的時候，主將在空中的體會寫上幾十頁，那么大概便成了“意識流”，而事實上“意識流”恰恰與柏格森的理論有深刻關聯。不過在此我們不再展開。我們再提另一種“渡越”的形式，這種“渡越”在中國古典文學作品中十分顯著，是各種狀態的切換與拼合從而獲得一種整體效果。如《樂府詩集》中《江南》一首里有“魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉南北”幾句。就是通過東西南北四種狀態寫出魚“戲”于蓮葉之下的狀態，同時凸顯了魚的“快”“靈動”的形象。再如《詩經》中的名句，“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”。只截取了來往的兩種場景，“依依”表示楊柳繁茂的狀態，同時也表達惜別之意。與歸來時的漫天雨雪形成鮮明對比。在此句中，不同狀態的并置形成了一種強烈的對比效果，形成一種十分蕭瑟的韻味。這種情況廣泛運用于中國古典詩歌甚至語言中，其精髓在于兩種極端狀態的并置，而對于其中間的連續存而不論，類似于美術中的“留白”，也類似于電影中的“蒙太奇”。而與“渡越”相比，“綿延”代表了一種對于時間精細體味的時間觀念，形成了中國時間觀念的另一維度。那么，這種時間觀念在昆曲中出現，有何原因？

三、綿延與內在的時間體驗

昆曲的精致化當然與其文人化、士大夫化是有關的。這一點多篇文章中均有所提及，如趙蝶的碩士論文《昆曲與晚明清初士人審美心理》［8］、鄭錦燕的博士論文《昆曲與明清江南文人生活》［9］、張靜的碩士論文《昆曲語音的文人化傾向》［10］等。昆曲學者古兆申也曾指出，“許多戲曲劇種都形成于民間，只有昆劇是在文人階層中形成的”［1］13，“昆劇由于藝術層次很高，主要流行于士大夫階層，宮廷、貴族，乃至于附庸風雅的名商大賈中”［1］13。事實上，哪怕是主張曲辭明白易懂的李漁，也指出絕非是主張粗俗，而是要淺中見深。事實上，這不是要求更低，而是更高了。而這些當然都會十分影響昆曲的藝術形態。前人對于這一點已經討論很多，而本文在此一節的討論集中于探討昆曲的文人化傾向對其“時間觀”的影響。

“綿延”本身就與“意識”以及對“時間”的感知有關。“當我們的自我讓自己活下去的時候，當自我不肯把現有狀態跟以往狀態隔開的時候，我們意識狀態的陸續出現就具有純綿延的形式。”［4］74首先，綿延是一種對于連續的時間狀態的體認，那么表現在昆曲中，更是一種精細化的時間體驗，對于時間的流逝更加敏感。這一點興許與昆曲的文人化有很大關系。士大夫不同于農夫以農時標記時間，所謂“寒來暑往，秋收冬藏”。上層的文人、貴族是不事生產的。如張岱對家境破落之前的生活記錄得十分詳盡，除了其精致之外，還多有筑書屋，“寒暑未嘗輕出”［11］36類的描述。也就是說，除了出游外，閉戶讀書是一種十分重要的活動。再如我們都十分熟悉的《紅樓夢》，其間詩酒行樂是大觀園內十分重要的內容，但是試想，小說記載的已經是“非常態”的事跡了，其他時光呢？須知，貴族文人相較而言過著較為閑散的生活，這使得整體上會偏于沉思性與內向性。當一個人絕對無事可做時，除了時間本身，他們無從感知時間。也就是說，他們只有內向地挖掘自身。我們可以比較一下《追憶似水年華》的作者普魯斯特，他同樣過著一種半隱居的生活，由于其精神衰弱，甚至要同時租下許多房子以保證自己周圍的清凈。這至少有助于表明這種生活有利于此種內在時間感受的形成。沒有外部事物對時間的占有，人才能更多地面向自我。當然，文人士大夫也許并非只有明清時期才過這樣一種生活，但是興許只有明清之時，不事生產的士大夫才更多地加入了“昆曲”這種本來屬于通俗藝術的門類，最終在他們的參與下，大幅提高了昆曲的水準，同樣將他們的時間觀念傳導到昆曲中。

那么同樣，在欣賞昆曲的時候，傾聽者的狀態也會隨之受到影響。這是一種類似于“體驗”的感覺，聽者必須跟隨聲腔與動作的綿延。這要求聽者一方面必須集中精力，所謂“聽者尋入陣芥，心血為枯，不敢擊節，惟有點頭”［11］96；另一方面又不能過多停留于一點，這樣會妨害整體的欣賞。正如柏格森所言，“自我不需要在經過眼前的感覺或觀念上十分聚精會神；因為若這樣做，自我就不能再持續下去”［4］74。所以，最好的方式似乎應當是緊跟著戲曲的綿延而延伸自我的意識，同樣獲得一種綿延的感覺。所以，昆曲的鑒賞不單單是一種“靜觀”，可能許多時候還是一種“體驗”，一種親身融入其中的感覺。但是這種融入又不是完全的融入，而是時刻保持一種距離。一種親近中帶著反思的意味。目前，“體驗”一詞在裝置藝術中運用良多，因為裝置藝術不同于以往的西方繪畫、雕塑，而是營造一個場域，使得觀眾可以實地走進去親身感受。而中國繪畫中很早便有了這樣的概念，所謂“可游”的概念在于觀者假想自己在畫中的景色里游歷；又有“外師造化，中得心源”的著名觀念。事實上，中國藝術許多時候并非主張完全地模仿對象，而是有一個“我”在。正如“尋入針芥”之“尋入”便是這樣一個主體性的表現。這也正是綿延體現出的一種心理狀態，與對象若即若離，從而保留了反思性。“體驗”的概念常被追溯到本雅明的都市拾垃圾者的形象，“每個屬于波西米亞人的人，從文學家到職業密謀家，都可以在拾垃圾者的身上看到自己的影子。他們都或多或少地處在一種反抗社會的隱秘地位上，并或多或少地過著一種朝不保夕的生活”［12］。拾垃圾者是城市的底層人士，他們無力融入主流社會，故而他們處于城市之中，他們體驗著城市，觀看著城市，卻又在城市之外，因此也提供了一種批判性的、反抗性的視角。“如果說，垃圾是商品的剩余物的話，那么拾垃圾者則是人群的剩余物。”［13］昆曲欣賞者的體驗與這種體驗有相似之處，即處于對象之中又與之保持距離。那么，昆曲欣賞者在這個“體驗”的過程中，是否存在一種反抗呢？事實上也是有的。只是這種反抗可能不是反抗城市的主流社會，而是反抗一種日常生活的庸常化，興許還有對政治壓力的消極反抗。事實上，中國古典時期向來也有醉心聲色以逃避政治禍患的傳統。而在今日，通過藝術欣賞，通過美來反抗庸常的可能性似乎也是存在的，或者說更為迫切了。因為相較于古典時期，現代人承受了更多的壓力，生命也日趨貧乏，事實上這正是克里斯特瓦討論體驗時的看法，“我們應該思考：反抗體驗能否把我們從業已對我們構成威脅的‘人類逐漸變為機器’的趨勢中拯救出來？”［14］12在她看來，“‘體驗’這一概念包括快樂原則和意義重生原則，我們只能從‘反抗經歷’的角度來理解它”［14］12-13。說到“快樂原則”，事實上此概念來自弗洛伊德，又輾轉經過許多理論家的論述，后來菲斯克曾經將之作為一個重要的觀點來表述。在他看來，人獲得快樂的時候，主體性瞬間消失，那么外界的壓力也會瞬間失效。這是一種消極反抗。這類似于道家的思想。但是我們更想表達一種接近克里斯特瓦的意思，這個時候主體不是消失了，而是獲得了一種憑依，或者說一個位置，借此獲得一種視角重新看待來自日常庸俗的壓力甚至解決它。其實這一點興許是現代人面對其精神困境時更需要的。克里斯特瓦認為：“裝置藝術品呼吁觀眾通過各種感覺、視覺、聽覺、觸覺，有時是嗅覺，讓整個身體都參與到作品中去，就好像藝術家試圖把我們放置在一種近乎神圣的空間中，讓我們去和‘生命’交流，而不是注視圖像。”［14］16換言之，裝置藝術營造一種“神圣空間”以拓展人們的感覺，同時實現一種對生命的提升。而這一點也是昆曲乃至中國許多古老的傳統藝術的題中之義。事實上，昆曲本身可能無法像現代裝置藝術一般達到全方位地刺激人們的感官，但是其精細化的特征興許能夠通過有限的手段更大限度地延伸人們的感覺。說到底，讓人們體驗其未曾體驗的事物，提高其生命的質地，豐富其生命的經驗——不正是好的藝術品的目的么？而從技術層面講，昆曲對于唱腔、表演動作的極端講究，相較于快節奏的現代表演來說實在是難得多，如何通過盡量小的細部表達更加豐富的信息？而這興許也可以為現代影視行業討論“演技”時所借鑒吧。

最后，本文所論述的問題全是集中于昆曲之“慢”這一要點而發，當然，昆曲也不全是慢節奏，也有快的。只是我們所提的是一個整體的傾向，而這正是奠定昆曲藝術美感的一個重要特征。誠然，昆曲有快的地方，然而，昆曲之快可及也，其慢不可及也。