先驗唯心論，還是絕對唯心論？
——重釋朱光潛與梁宗岱“象征論爭”的新視角

陳 龍,蕭 湛

(1.中國人民大學 文學院,北京 100872；廈門大學 中文系，福建 廈門 361005)

1932年朱光潛出版了《談美》，1936年出版了《文藝心理學》*《文藝心理學》早在1932年便已寫就，之后歷經了多年修改，直到1936年方才出版。參見朱光潛：《文藝心理學》，《朱光潛全集·第一卷》，合肥：安徽教育出版社，1987年，第197頁。，1943年出版了一直是其“心中主題”的《詩論》。這幾本書奠定了朱光潛在中國現代美學史上的重要地位。《談美》被朱光潛稱作《文藝心理學》的“縮寫本”[1]，其中的觀點在《文藝心理學》被進一步確認和擴充，《詩論》的初稿在同一時期(1931年)也已寫就。對上述文本間的差異，朱光潛除了表示《文藝心理學》較之《談美》增訂了部分章節外，只主動談論了其對克羅齊美學的態度的變化。但通過文本細讀，我們會發現朱光潛未提及的一些極其重大的改變，譬如對象征觀的局部修正：《談美》認為寓言(allegory)屬于象征(symbol)，“最普通的托物是‘寓言’……‘擬人’和‘托物’都屬于象征”[2]64；《文藝心理學》卻放棄寓言，承認寓言與象征的本質差異，“‘寓言’大半都不能算是純粹的藝術，因為寓言之中概念沒有完全溶解于意象，我們一方面見到意象，一方面也還見到概念”[3]390，《詩論》更未提及寓言。那么，在上述承襲幾乎相同的思想立場、具有內在互文性(intertextuality)的著作之間，為何竟出現如此微妙卻又鮮明的文本差異和思想分歧？朱光潛又為何要修正自己的象征觀？《文藝心理學》乃至《詩論》中其他部分的變動與擴充是否又與這種修正相關？揆諸中國現代美學史，本文認為這應與朱光潛在20世紀30年代和梁宗岱的象征論爭有關。朱梁二人在歐洲留學時相識，關系密切*朱梁二人情誼篤深，朱光潛在《詩的實質與形式》(1928)中曾記載，“有一年夏夜，在巴黎一個小餐館里和幾位朋友清辯，談到新詩問題，袁梁和我都主張詩應有音樂，鄭反對此說”。此中的“梁”即是梁宗岱。見《朱光潛全集·第八卷》，合肥：安徽教育出版社，1993年，第277頁。此外，梁宗岱歸國后甚至與朱光潛同住在北京的一處院落中，并委托朱光潛幫助解決棘手的離婚官司。梁宗岱去世后，朱光潛隨即送上挽聯。，朱光潛早有將二人的私下辯論形諸筆墨的提議[4]，因此，這場論爭不僅在公共領域正式開啟了二人之間的思想論辯，成為日后的崇高之爭、直覺與表現之爭的濫觴，而且是中國現代美學史上第一次系統地圍繞“象征”這一美學核心概念而展開的論爭，影響甚大。事實上，二者對象征論的不同理解，源于其哲學基礎的根本差異，亦即康德之先驗唯心論與謝林之絕對唯心論的對立。本文將從互文性視角出發，通過文本細讀，詳細梳理象征論爭，然后追溯至朱梁二人的哲學根基，對象征論爭提出新解。

一、譜系考察：互文性視野下的象征論爭

1926年周作人在《〈揚鞭集〉序》中聚焦“象征”，提出象征與興的關聯性，但未進行系統論述，僅歸為一種抒情的表現手法和含蓄的美學風格。[5]同時，他雖認為“興”奠基于不同對象的共通性，卻未能闡明“共通”的內涵。周作人對“象征”的泛論無法令朱梁二人滿意，朱光潛認為周氏是專注小品文創作的“爐火純青的趣味主義者”[6]，梁宗岱則暗諷周氏忽視詩歌中的宇宙意識和“普遍的永久的基本原理”，是“謙避一切玄談，以平淡為雋永的興趣主義者”[7]。但周作人確也為朱梁二人之后對“象征”的闡釋作了鋪墊：朱光潛重新思考了象征與興的關系，并探究了在周作人處語焉不詳的“比”“興”之運作機制；梁宗岱系統論證了“象征即興”，并著力挖掘被周作人忽視的形而上學維度。

具體而言，朱梁二人的象征論述具有高度互文性。朱光潛在《談美》中對象征展開討論，包含了日后成為論爭焦點的兩個美學命題：第一，“比”“興”屬于象征；第二，象征境界是“即景生情，因情生景”。梁宗岱通過《象征主義》[注]《象征主義》最初發表于1934年(《文學季刊》1934年第1卷第2期，第15-25頁)，后收錄于1935年出版的《詩與真》(上海，商務印書館)。一文進行了回應。雖然朱光潛之后未曾公開具名回應梁宗岱的批評，但在《文藝心理學》乃至《詩論》中，相關論述不僅悄然發生了變化，而且具有鮮明的針對性，已然顯露出他對梁宗岱的隱秘回應。因此，基于互文性，通過對二人觀點的譜系學考察，象征論爭中隱微曲折的實情或可得以澄清。

(一)在《談美》中，朱光潛指出類似聯想將性質類似者“嵌和在一起”，包含“比”和“興”，還產生了“擬人”與“托物”。擬人是將物變成人，“一切移情作用都起類似聯想，都是‘擬人’的實例”，托物是將人變成物，“最普通的托物是‘寓言’”。[2]64基于此，朱光潛提出其象征論的核心觀點：

“擬人”和“托物”都屬于象征。所謂“象征”，就是以甲為乙的符號。甲可以做乙的符號，大半起于類似聯想。象征最大的用處就是以具體的事物來代替抽象的概念。……象征就是免除抽象和空泛的無二法門。象征的定義可以說是：“寓理于象”。梅圣俞《續金針詩格》里有一段話很可以發揮這個定義：“詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象。內外意含蓄，方入詩格。”[2]64-65

這意味著：第一，由于托物屬于象征，因此寓言屬于象征；由于象征起于類似聯想，因此“比”“興”屬于象征。第二，象征不是任意比附，象征物(symbol)與被象征物(the symbolized)具有類似特征。第三，象征是“寓理于象”，抽象的“理”寓于具體的“象”中。但也存在幾個問題：第一，如何理解“寓理于象”？是具體意象“代替”抽象概念，還是具體意象“承載”抽象概念(文以載道)，抑或概念與意象融合？第二，象征與寓言是什么關系？寓言能否歸屬于象征？第三，象征和“比”“興”的關系如何？梁宗岱的批評正是直接針對這些問題：

首先，象征的特征是“融洽或無間”與“含蓄或無限”，融洽是情與景、意與象融合，含蓄指意義的無窮，因此，象征“藉有形寓無形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恒……它所賦形的，蘊藏的，不是興味索然的抽象觀念，而是豐富，復雜，深邃，真實的靈境”。[8]66-67

其次，象征不是寓言，但優于寓言，二者涇渭分明。寓言“把抽象的意義附加在形體上面，意自意，象自象”[8]62, 象征融合概念與形象，“(意義)完全濡浸和溶解在形體里面”[8]68；寓言間接訴諸理解力，限制想象，象征直接作用于想象與感覺，激發想象。朱光潛混淆了象征與寓言。

最后，“比”是寓言而非象征，因為它割裂了概念與形象，而且只是修辭學的局部事體。相反，象征與“興”相似，“依微以擬義”，主觀與客觀、特殊與一般是同一關系。朱光潛雖將興歸入象征，但未能區分比與興的本質差異。

在此可見，梁宗岱對象征特性的概括，與朱光潛此時的看法并不完全對立，但在實現這些特性的方法論(象征還是寓言、興還是比)上，二者存在嚴重分歧，這正是梁宗岱所謂“(朱光潛的象征觀)驟看來很明了；其實并不盡然”[8]60的原因所在。

在《文藝心理學》乃至《詩論》中，朱光潛隱秘地回應了梁宗岱的批評，既有明顯的讓步，又多借完善論述來維護個人立場。

第一，朱光潛補充解釋了受梁宗岱質疑的“寓理于象”，指出它是“概念應完全溶解在意象里，使意象雖是象征概念卻不流露概念的痕跡”[3]390。但由于朱光潛認為“寓理于象”可能被誤解為用意象來表現概念，導向類型(type)說，而且他更重視情感與意象的融合，因此，《文藝心理學》提出“情見于詞”，《詩論》更用“情趣”(feeling)替換“理”，用“寓情于象”取代“寓理于象”。[9]68這一觀點就此確定為其美學的核心觀念，日后被重申，如“文藝先須有要表現的情感，這情感必融會于一種完整的具體意象(劉彥和所謂‘事’)”[10]。

第二，在寓言與象征的關系上，一方面，朱光潛修改先前對寓言的論述，不再堅持寓言屬于象征，反而表示寓言不同于象征。雖然他未像克羅齊那樣將寓言完全排除于藝術之外，卻承認寓言不是純粹藝術，因為寓言中的概念與意象分立。這等于接受了梁宗岱的批評。另一方面，梁宗岱認為寓言與象征的差異還在于寓言的基礎是想象，而想象作為一種心理聯想，“最容易起幻覺或錯覺”[8]72。朱光潛在《文藝心理學》中對想象、幻想與聯想之關系的澄清很可能是為了回應這一批評。從朱光潛的立場來看，梁宗岱混淆了“想象”(imagination)與“幻想”(fancy)，因為想象是“受全體生命支配的有一定方向和必然性的聯想”，是“融化的”(fused)聯想，象征與被象征物融合，有助于產生美感，幻想卻是主觀的、偶然的、“不融化的”(non-fused)聯想，阻礙美感。

第三，朱光潛拒絕梁宗岱的比興二元論，指出比興之分只在意象與情趣的側重點不同(比重意象，興重情趣)，真正的契合是“興兼比”，而非梁宗岱的“興”。他更從譜系學角度批判梁宗岱的本質主義，指出比興二元論是后世所建構的產物，歸納和分類缺乏謹嚴的邏輯，“后來論詩者把它看得太重，爭來辯去，殊無意味”。[9]42半個世紀后的《談美書簡》更是通過強調“賦”中的形象思維，否定了比興二元論。但正如下文將要論述的那樣，朱光潛將意象作為主觀情感構造的產物，實則否定了“比”的客觀基礎，使“興兼比”等于主觀移情，不得不面對梁宗岱的批評。

(二)情景關系是象征論爭的一大焦點。在《談美》中，朱光潛提出基于移情(empathy)的“即景生情，因情生景”，[2]67其中，“即景生情”是審美欣賞，“因情生景”是審美創造，二者的區別在情趣與表象的不同結合方式，“在‘即景生情’中，情趣只是簡單地投注于直觀表象上，而在‘因情生景’中，情趣不直接和當下表象結合，而是有一個漫長而艱辛的醞釀或‘尋思’的過程，目的是為了尋找到‘最精妙的意象’，是情趣與之混化融合”[11]。然而，梁宗岱批評“即景生情，因情生景”等于是“景中有情，情中有景”，即“以我觀物，物固著我底色彩，我亦受物底反應。可是物我之間，依然各存本來的面目”，不是真正的象征。融洽無間應是“景即是情，情即是景”，即物我兩忘，審美主體超越主客對立，與審美對象統一，不再是理智的旁觀者或冷靜的欣賞者。

梁宗岱的批評可以說是認定移情無法破除主客二元論。因為在朱光潛那里，“即景生情”與“因情生景”都是主觀心靈的構造活動，依循克羅齊的“直覺=表現=創造=欣賞=藝術=美”的公式。移情由我及物，“物的形象是人的情趣的返照。物的意蘊深淺和人的性分密切相關……因我把自己的意蘊和情趣移于物，物才能呈現我所見到的形象”。[2]25盡管朱光潛曾說審美意象一半是主體的貢獻，一半是客體的貢獻，然而，較之客觀的物理，主觀情感更為重要。

不過，我們也應看到，朱光潛雖未否定移情說，更不曾推翻主體在藝術創造中的決定性地位，卻一直在努力克服心物對立。在《談美》中，他已強調心物統一論，承認心和物在審美創造中不可或缺的地位，“美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾所產生的嬰兒”[2]44。他由此提出美感經驗的“往復回流”，“移情作用不單是由我及物，同時也是由物及我的，它不僅把我的性格和情感移注于物，同時也把物的姿態吸收于我”。[2]22他在此將直覺說、內模仿與移情說相聯結，進而提出情感在主體間的感通作用，“情感或出于己，或出于人，詩人對于己者須跳出來視察，對于出于人者須鉆進去體驗。情感最易感通，所以‘詩可以群’”[2]71。到了《文藝心理學》，朱光潛細分移情與外射，強化了移情的雙向性，[3]235情景交融即指物我兩忘，“不但忘去欣賞對象以外的世界，并且忘記我們自己的存在”[3]214。在《詩論》中，情景關系更發展為情景的相生相契，“情恰能稱景，景也恰能傳情”[9]54。這等于回應了梁宗岱的“物我之間，依然各存本來的面目”(即未融洽無間)的批評。

由此可見，朱梁之間的隱匿對話，迫使二者反思自身固有立場，并向對方立場敞開，在交流中修正、調節、豐富并精確化了彼此的觀點與論述，從而產生了實質的“視域融合”之效果歷史(effective history)——“在理解的過程中產生一種真正的視域融合，這種視域融合隨著歷史視域的籌劃而同時取消了這視域。”[12]397然而，這種效果歷史并不意味著所有分歧的消失與意見的一致。事實上，面對梁宗岱的質疑，朱光潛并未完全讓步，因為一方面，朱光潛由寓理于象轉向寓情于象，否定了象征的形而上學色彩與真理維度，另一方面，在朱光潛那里，主客之間并非融洽無間，物我關系并不平等，《詩論》的“情景相生”并未肯定景的客觀存在，它仍然是指景由情所創造，“景是各人性格和情趣的返照。情趣不同則景象雖似同而實不同”[9]55。也因此，朱光潛所說的詩之“客觀性”指涉情趣的表達方式，而非情趣的來源。朱梁之間難以消弭的差異，實際上根源于二人哲學基礎的分歧。

二、究本溯源：康德與謝林之爭

欲系統研究朱梁之間難以消弭的分歧，就必須突破語義學的糾葛，直接追溯至其哲學基礎的根本差異。若將其置于德國唯心論(German Idealism)的語境中，可以說，二人的哲學基礎分屬德國唯心論的兩個發展階段：朱光潛隸屬康德所代表的先驗唯心論(transcendental idealism)，梁宗岱屬于謝林所代表的絕對唯心論(absolute idealism)。

朱光潛美學的核心是“審美意象如何可能”，為此，他拒絕本體論與宇宙論，“不另找玄學或形而上學的基礎”，[13]而是從認識論出發，訴諸心靈所普遍共有的主觀能力(universally shared subjective capacity or faculty)，即“直覺”。通過直覺，心靈賦予情感質料以感性直觀形式，情趣和意象契合混化。意識構造對象的過程，體現出主體的能動性和創造性(constitutive or formative power of mind)，這是朱光潛美學的基本立場，其美學因此具有強烈的主觀性特征，在方法論上帶有濃厚的“方法論唯我論”色彩。“沒有從自我享受到自我觀照，沒有經過‘心靈的綜合作用’賦予以完整形象，就是沒有成為‘直覺’，沒有成為‘藝術’。”[3]342朱光潛之后從克羅齊的極端唯心主義(即貝克萊式完全否認任何非經驗之物的經驗唯心論)審慎后退，承認世界和其他心靈的存在，即退回到經驗實在論(empirical realism)的立場，但總體而言，朱光潛美學并未脫離康德意識哲學或主體性哲學的范疇，其美學的支點，還是康德式的構造主體，即先驗統覺(transcendental apperception)的“我思”。

相反，梁宗岱的美學體系建基于本體論與宇宙論，“宙底精神”是創生本體，是主客同一的“生機”，一方面，宇宙萬物是創生本體的客觀化，梁宗岱援引萊布尼茨的相異律，強調萬物雖本質相同，但存在由主觀與客觀的不同比例與配合關系所產生的差異。另一方面，宇宙進化遵循目的論，是“永久追尋的靈魂底豐富生命”對“無上的真諦與無窮的詩趣”的追求。因此，宇宙是永恒不息的生命運動，摒除機械因果律。梁宗岱進而提出“紙花—瓶花—生花”的三階段論，揭示了從無機物到有機物再到生命境界的進化過程。這令人聯想起謝林哲學。盡管梁宗岱從未提及謝林，但如伽達默爾、托多羅夫所言，象征主義的根源之一正是謝林。而且，梁謝二人均受柏拉圖、萊布尼茨、斯賓諾莎的影響。因此，梁宗岱的美學根源應從作為特定文學流派的“法國象征主義”追溯至德國絕對唯心論，梁宗岱的形而上學，用謝林的話來說，即本體是主觀與客觀、觀念與實在的絕對同一(absolute identity of the ideal and the real)，它既是起點又是終點。由本體所派生的有限存在之間的關系是質的同一、量的差異，其發展遵循因次階序：從無機物、有機物到精神，是“自我意識的歷史”[14]。

上述哲學基礎的差異，直接導致了朱梁兩家美學基本屬性即主觀性和客觀性的對立，尤其體現在審美方法(將在第三部分論述)和藝術定義上。

關于藝術定義，涉及藝術是主觀情感的表現還是客觀真理的感性顯現、藝術是否具有認識功能、“象征”是否與真理有關等問題。從先驗唯心論出發，朱光潛指出，“凡是美都經過心靈的創造”[3]347，這意味著所有的美都是心靈所創造出的產物(all are products of my mind)，它將如列維納斯所言，“可被還原為心理能力的展開，被還原為主體性，主體性因而成為一切可思索之物的子宮(the matrix of all the thinkable)”。[15]于是，情感只能是我的情感，進行賦形的只能是我的先驗自我，意象總是第一人稱的“我”的意象，因此，“藝術都是主觀的，都是作者情感的流露”[2]19，以感性形象來表達主觀的生命情調。這種情感主義使朱光潛難逃伽達默爾的“美學的基礎必然導致了一種徹底的主觀化”[16]的指責：主體性原則導致美學被圈定于主觀經驗范疇，不具備“任何認識的意義”。不僅導致朱光潛在象征論中放棄對真理的關注，也使其面臨“(藝術)失去或被剝奪了訴說真理的能力”[17]的“美學異化”(aesthetic alienation)。

相反，正如在謝林那里“內容、真理又重新成為主要的事情”[18]，藝術趨向超越感性美的真理，梁宗岱也主張藝術真理觀，“真是詩底唯一深固的始基，詩是真底最高與最終的實現”[19]，也就是強調：第一，宇宙真理而非主觀情感是藝術的唯一根基；第二，藝術是真理的具體化，借助審美意象，以有限表現無限；第三，藝術引導人們認識真理，達至最高境界，感受“宇宙之脈搏，萬物之玄機，人類靈魂之隱秘”。因此，作為真理的感性顯現，藝術具備了伽達默爾所說的認識功能(the epistemic function of art)：“藝術就是認識，并且藝術作品的經驗就是分享這種認識。”[12]126藝術家的根本任務不是客觀模仿或主觀抒情，而是創造象征宇宙精神的宇宙詩(cosmic poetry)。

三、重返現場：象征論爭之新解

從哲學基礎的根本差異出發，重返朱梁象征論爭現場，可以提出新的解釋：

(一)就“象征”概念的內涵而言，朱梁二人的不同理解可追溯至康德與謝林在象征理論上的分歧。康德在《判斷力批判》中，將“圖式”(schemata)與“象征”對立，“一切作為感性化的生動描繪都是雙重的：要么是圖型式的，這是知性所把握的一個概念被給予了相應的先天直觀；要么是象征性的，這時一個只有理性才能想到而沒有任何感性直觀能與之相適合的概念就被配以這樣一種直觀”，因此，圖式“包含對概念的直接演示”，象征“包含對概念的間接演示”。[20]換言之，“圖式所指可以恰當地表達，因此他的指稱是直接的；相反，象征所指就像審美觀念一樣，不包含恰當的指稱，不包含適合它的‘感性直觀’；它只能間接地、通過同另一個圖式的類比才能得出。可表達性同直接性一致，無法表達性則與間接性、即象征一致”[21]264。謝林則將康德的理論發展為圖式—寓言—象征的三項式，歸入“一般”與“特殊”的絕對唯心論范疇中，“絕對者以普遍者與特殊性之絕對不可區分映現于特殊者中，只有憑借象征方式才有可能”[22]。此中，象征是特殊與一般、概念與形象的和諧，寓言指特殊在其中成為一般的表征，或一般在其中通過特殊者而被直觀，圖式的意涵發生了改變，被定義為一般在其中成為特殊的表征，或者特殊在其中通過一般而被直觀，因此，象征不再與圖式對立，而成了寓言與圖式的綜合，“所要表達的不再是形象和意義之間的不相稱性，而是它們兩者的合一”[12]101。

因此，對比朱梁二人的象征觀，我們可以說梁宗岱的象征觀呼應了謝林，可被表述為：借助藝術直觀認識真理，“使我們只在夢中或出神底瞬間瞥見的遙遙的宇宙變成近在咫尺的現實世界”，依靠“復合的能力”，創造具體而意蘊悠遠的審美意象，將圖式與寓言統一，最抽象的觀念與最具體的現實融合，表現無限的絕對。從謝林—梁宗岱的理論來觀照朱光潛美學，會發現：第一，朱光潛沒有接受作為象征之另一組成部分的圖式，或更準確地說，他是在康德而非謝林的意義上理解“圖式”的，將圖式與象征對立。這正是朱光潛的《談美》未能準確區分象征與寓言的重要原因。第二，在謝林之前，寓言是兩個特殊者的相似關系，即特殊指稱特殊，到了謝林時，寓言才是特殊指稱一般，概念與意象不對稱，因此，朱光潛《文藝心理學》對寓言的批評，正是接受了謝林—梁宗岱的解釋。第三，象征不是建基于朱光潛在《談美》與《文藝心理學》中所主張的心理學之類似聯想上，即象征與被象征物不是簡單的類似關系(這只是修辭學的比喻，甚至是謝林之前的寓言)，而是一般與特殊的絕對同一。第四，朱光潛在《文藝心理學》中指出概念應與意象完全溶解，而“以具體的意象象征抽象的概念”的說法不夠準確。[3]390這種看法符合謝林—梁宗岱的象征觀：謝林強調象征不僅意指概念，而且本身就是概念的意象，概念與意象統一，因此“象征”不是那種簡單對立于概念、意義有限的意象，而是宛如具體意象又像抽象概念的“有意義的意象”(sinnbild)，梁宗岱的“融洽或無間”與“含蓄或無限”準確概括了謝林的“象征”特性。然而，朱光潛隨后放棄了客觀真理，轉向了“寓情于象”，等于用康德的主體原則(先驗主體與主觀情感)代替了謝林的“絕對”(the absolute)、梁宗岱的“真理”，回歸到康德的象征觀，即“象征并不是抽象理性的特征，而是直覺地憑感覺把握事物的方式的特性”[21]255，側重主觀情感的表達，迥異于謝林—梁宗岱的道路。

(二)朱光潛之所以拒絕梁宗岱對興的推崇和闡釋，與二者自然觀的分歧有關。朱光潛認定自然是缺乏生命的死物，先驗自我乃是自然的立法者，而自然美作為主觀移情所構造的產物，由先驗自我的審美判斷所決定，即“通過人的自由自主的判斷力，通過趣味來決定的”[23]，僅擁有主體所賦予的意義。因此，只有人工的藝術美，不存在客觀的自然美，“是‘美’就不‘自然’，只是‘自然’就還沒有成為‘美’”[2]46。這種立場也導致他對康德“自然美”的重釋：強調康德將自然美貶低為依存美，并不提及康德的目的論判斷在倫理學上所賦予自然美的合法地位。[3]338在此基礎上，朱光潛訴諸譜系學，批評后世對興的自然主義解釋，強調興在原初階段的人類中心主義色彩：在本體論上，自然是“背景或陪襯”，人類是世界的中心；在發生學上，興不是自然引發人類情感，而是人類對自然的主動賦形；在方法論上，興不是人類融入自然，而是人類對自然的利用和對自我的關注。朱光潛將此總結為“從觀察自然而觸動關于人事的情感”[3]227，這就如海德格爾所言，美或藝術“成為與眼耳相應的征服世界的一種方式”[23]。

與之不同，梁宗岱雖認為藝術是真理的最高表現，藝術作品是精神貫注于自然后的產物，藝術美取決于精神的成分，“(藝術品的)偉大與永久，卻和它所蘊含或啟示的精神活動底高深，精微，與茂密成正比例的”[24]89。這與謝林的觀點(藝術品是最高因次的客觀化，具有最多的精神成分和最少的物質成分，能直接表現絕對同一)相似。但他并未像朱光潛那樣否定自然美，而是摒棄機械論解釋，肯定自然是可見的精神，擁有內在目的與無限生機，自然美內在自足，絕非由人類所構造和賦予，相反，人類只是“大自然底交響樂里的一管一弦”[8]71，自然的生命精神引發個體的同情共感，參與到自然的生命節奏之中，因此，興是主體放棄個體性，融入或“自失于”自然之中，對立于朱光潛的移情說(自然消融于主體之內)。

(三)就象征論爭核心議題之一的情景關系而言，朱梁二人的分歧(情景物我之間是否存在距離、是否相互平等)根源于由哲學基礎所引申出的審美方法的差異。

第一，朱梁對情景關系的解釋，雖都借用了尼采的“狄奧尼索斯精神”和“阿波羅精神”概念，但存在分歧。在朱光潛那里，日神精神即“能入”，酒神精神等于“能出”：要“能入”實際生活去“體驗”，但更要“能出”，跳脫切身利害，“站在客觀的地位去觀照自己的生活”，所以，“詩神畢竟是阿波羅”，“無所為而為”的審美靜觀更重要，它是對第一度情感(酒神精神的體現)隔著距離的二階反思和評價——認同某些情感和拒絕某些情感，只有經過二階反思凈化后的“第二度情感”(日神精神的體現)，才適合于表現在意象里。

梁宗岱也將藝術直觀表現為代表日神精神的審美靜觀與代表酒神精神的審美同情。審美靜觀(“醒”)是對本體的客觀認識，要求主體的凈化，但審美同情更重要，它與宇宙萬物同情交流(“醉”)，消除主客對立，達到“契合”(correspondence)。這種方法的結果，是得到了自我心靈之外的客觀對象的生命真理，這個真理對自我而言，是純屬對象的固有，而非自我意識的構造或想象，亦即對象和對象的生命，都是外在于自我和自我意識的獨立存在，超出自我意識的控制(beyond the consciousness’s control)，是自我之外的超越性與差異性，絕非主體移情所再造出來的一個完全同質的自我。梁宗岱的絕對唯心論立場便會引出一個自我如何理解自我之外的他者的解釋學要求，從而具備了非常明顯的反唯我論的色彩。也正因此，梁宗岱才會以審美同情優于審美靜觀、用酒神精神的同一性批評日神精神的距離性，指責朱光潛的情景關系是“物我之間，依然各存本來的面目”的主客二分。

第二，移情說是朱光潛解釋“即景生情，因情生景”的基礎。它源自立普斯和谷魯斯的理論，基本模式是“模仿+投射”，即在心里模仿或復制對象的姿態或動作，由之產生情感并投射于對象之上。這里可確定的是我自己的情感和所感知到的對象的姿態動作，朱光潛總結為“直覺屬于我，形象屬于物”[3]215。但說形象屬于物，是成問題的，因為根據康德先驗唯心論，形象作為表象，是直覺的時空表象，是意識構造出來的心象(form-in-mind, mental object)，是觀念性的(ideal object)，不能說是屬于物。朱光潛一直強調的“物我交注”，所觀察到的物的姿態，勉強算是超越于主體意識的“他性”。接下來的投射階段，完全沒有了他物或他人，如胡塞爾所言，將某人的自我投射到外在之物上，其所遇到的只是體現于外物上的自己。外物不是作為一個他者存在而僅是我自己的一部分，甚至是戈德曼所謂的自我的副本(duplications)。正如扎哈維所指出的，移情說“實際上是把我囚禁在我自己的心靈之內，禁止我去經驗他人”[注]D·扎哈維：《同感、具身和人際理解》，陳文凱譯，載《世界哲學》2010年第1期，第120頁。譯文有待商榷，譬如把empathy譯為“同感”，而不是通行的“移情”。。其實立普斯自己也注意到了這一唯我論傾向，承認審美欣賞“并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價值感覺，而不是涉及對象的感覺”[25]。

因此，一切都是主體意識的產物，不存在獨立于主體意識之外的他者，更沒有與他者的主體間交往，只有同質性(homogeneous)的自我彌漫，不見異質性(heterogeneous)的他性。想象性地移情至他者，不是對他者之超越性的尊重，僅是在“創造、發明或者制造他者”，并且完全按照“我”的模式，“這就意味著對相異主體性的否定，將無法擺脫唯我主義”。[26]朱光潛美學處在康德和胡塞爾所代表的意識哲學范疇之內。

梁宗岱認為對宇宙真理的認識，需要依靠特殊的直觀而非移情。這種直觀是“幽秘沉郁的直覺”與“光燦明朗的理智”、官能與心靈的統一，超越了概念知識或感性直觀，類似謝林的理智直觀(intellectual intuition)：“這種直觀不是感性的，而是理智的；它不是以客觀事物或主觀事物為對象，而是以絕對同一體，以本身既不主觀也不客觀的東西為對象”[27]274。在其中，“景即是情，情即是景”，思維與存在、主體與客體同一，達到“形神兩忘的無我底境界”，心物關系“勻稱，均衡與和諧”[28]，客體不再是主體所設定和構造的對象。

事實上，唯有從移情說與理智直觀的差異出發，我們才能真正理解為何當朱光潛不斷修正心物統一論(從情景的往復回流到情景的相生相契)時，梁宗岱卻始終保持批評的態度。因為根據朱光潛的移情說，心與物、情與景的地位并不平等，占絕對優勢的是主觀情感，景由情所創造，意象是情趣的體現，這不同于梁宗岱的理智直觀所蘊含的絕對同一原則。

由此延伸出的較遠后果就是二者美育理論的不同。美育的目標，對朱光潛而言是獲得情感享受和熏陶，使人性得到完整發展，審美因其無功利性而成為對人生的救贖，不涉及對真理的認識與追求；對梁宗岱而言，美育以真理為歸旨，不僅要獲得審美享受，更要能通過審美而上達宇宙真理，從小我到大我，實現真善美統一。

(四)朱梁的象征觀雖存在諸多分歧，但并非毫無共性：他們均注意到藝術與哲學的區別在于具體意象與抽象概念的差異，也因此，他們重視象征的作用，認為象征能消除具體與抽象的對立。朱光潛認為“藝術不同哲學，它最忌諱抽象。抽象的概念在藝術家的腦里都要先翻譯成具體的意象，然后才表現于作品。具體的意象才能引起深切的情感”[2]62，他之后所說的“寓情于象”“情見于詞”強化了意象的具體性、情感性。梁宗岱也指出藝術高于哲學，實現了主觀與客觀、特殊與一般的統一，“哲學家蔑視想像，靜觀形相；詩人卻縱任想像，醉心形相，要將宇宙間的千紅萬紫，渲染出他那把真善美都融作一片的創造來”[24]85，藝術所宣示給我們的乃是“充滿了甘，芳，歌，舞的圖畫”[29]。這正呼應了謝林的名言：“藝術是哲學的唯一真實而又永恒的工具與證書，這個證書總是不斷重新確證哲學無法從外部表示的東西。”[27]276此外，他們均強調象征的不確定性(indeterminacy)而導致的意義不可窮盡性(inexhaustibility)，但達到此一效果—目的的方法與途徑，則如前所述大相徑庭。