純詩視閾下新世紀底層詩歌的勃興
——兼論主流詩壇的接受困境

王四四

（廣西民族師范學院文學與傳媒學院，廣西 崇左 532200）

引言：問題的提出

很有意思，在大眾眼里新詩越來越邊緣化的當下，幾個出生底層的詩人卻收獲了眾人意料之外的走紅，例如鄭小瓊、許立志、余秀華、郭金牛等。他們走紅的背后都有欣賞他們作品的伯樂，比如北師大教授張清華對鄭小瓊的推崇[1]，《詩刊》編輯劉年對余秀華的發現[2]，朦朧詩人楊煉對郭金牛的贊賞[3]。新世紀新詩詩人走紅得到伯樂推崇是一個重要的因素，但同時這些底層詩人也得到了普通讀者的廣泛肯定。2007年，東莞流水線工人鄭小瓊被授予人民文學獎，掀開了新世紀底層詩人走紅的序幕。2013年，深圳打工仔郭金牛在看似無意間收獲了北京文藝網主辦的“首屆國際華文詩歌獎”，并出席了荷蘭舉辦的鹿特丹國際詩歌節。2014年，富士康打工詩人許立志的自殺引進了大眾的關注。在他死后，他的詩集在墨西哥出版，媒體、榮譽也紛至沓來。2015年，一夜走紅的湖北農村留守婦女余秀華更是在詩歌界掀起了不小的波瀾。她的詩集《月光落在左手上》出售突破20萬冊，《搖搖晃晃的人間》達到近10萬冊，遠遠超過不少知名詩人的詩集500冊的出版數。[4]余秀華打破了大眾對新詩近二十年的沉默，說她改寫了新詩的接受史也不為過。新詩自90年代中后期遠離大眾視野后，是余秀華、許立志、郭金牛等底層詩人的創作讓大家眼前一亮，重新引起了普通受眾的關注與興趣（當然，新詩寫作在知識分子這里一直在繼續）。種種跡象表明，新世紀底層詩人的走紅已經不能看作是單純的“打工詩歌”“底層寫作”現象了。大膽設想，或許，他們才是真正掌握了新世紀詩歌密碼的詩人，他們的詩歌才是真正代表了中國詩歌發展的正確方向。吊詭的是，近幾年走紅的幾個底層詩人都多次公開聲明，自己并不怎么懂得詩歌的寫作。比如余秀華說：“我從來不想詩歌應該寫什么，怎么寫。”[5]郭金牛說自己寫的是“類似于詩的文字”。[6]這樣的表態與動輒展示詩歌宏大抱負的知識分子詩人形成了鮮明的反差。底層詩人對詩歌概念的樸素解答與他們詩歌寫作的走紅之間形成了一對難以解釋的矛盾，更應引進學術界對底層詩人走紅的思考。相較受過良好教育的人，不怎么懂得寫詩的人其詩作為什么頻頻得到社會的認可和關注？難道真如一些知識分子詩人所認為的那樣，是受眾拒絕精英文化，新詩在新時代已經失去了繁榮的土壤，還是知識分子的詩歌寫作方向壓根就出現了問題？一邊是深受詩歌寫作訓練的知識分子寫作吃力不討好，甚而有把新詩帶入脫離大眾、陷入自娛自樂小圈子游戲的危險，讓人質疑缺少讀者的寫作是否真有意義和價值，另一邊卻是一批仍在為生計奔波的底層詩人受到了普通讀者的熱捧，他們的詩集銷量不斷上漲，他們的詩歌甚至被譯成了外國文字，他們在國內外媒體前頻頻亮相，他們一再動搖了長期掌握著詩歌話語權的知識分子詩歌寫作的地位。面對這些不爭的事實，詩歌界和評論家們再也不能置若罔聞。目前，對底層詩人的研究文章也出現了不少，但總的說來，對底層詩歌寫作評價普遍不高，在肯定底層寫作題材的現實意義的同時，又異口同聲地強調底層詩歌的藝術表現比較稚拙。還沒有人從詩歌的創作與詩歌的接受二者之間的關系出發，認真全面地梳理受眾對底層詩人的歡迎和對知識分子詩人拒絕的原因。

上世紀20年代，針對當時新詩的散文化等弊端，穆木天、梁宗岱等人結合中西實踐經驗，提出過“純詩”的概念。梁宗岱說：“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以及感傷的情調，而純粹憑借那構成它底形體的原素——音樂和色彩——產生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應，而超度我們底靈魂到一種神游物表達光明極樂的境域。”[7]由于純詩概念曾經被早期象征派的李金發、現代派的施蟄存、淪陷區的路易士、先鋒詩派的沈浩波等拿來為自己的詩歌主張所服務，因此貴族化、純粹化成了大家對純詩主張的刻板印象，而忽略了梁宗岱界定“純詩”概念時重視讀者對新詩接受的初衷。自五四文學開創新詩寫作至今，各種詩歌主張、概念此起彼伏，互有消長，但“純詩”主張總是以不同的形式在詩歌遭遇重大藝術危機時被拿來匡正詩歌的寫作。面對大眾對知識分子詩人的排斥和底層詩人的頻頻走紅，筆者嘗試用梁宗岱的觀點“純粹憑借那構成它底形體的原素——音樂和色彩——產生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應，而超度我們底靈魂到一種神游物表達光明極樂的境域”來檢驗詩歌史，希冀找出些許端倪。筆者驚奇地發現，走紅底層詩人的代表作，例如《穿過大半個中國去睡你》《紙上還鄉》《我咽下一枚鐵做的月亮》等都具有自己非常成功的節奏，受眾通過閱讀這些詩往往會使得自己的身心十分震動，靈魂普遍遭遇了一次哲學味的高空體驗。由于篇幅所限，本文不討論梁宗岱“純詩”概念提出的背景，但認為梁對純詩的界定真正是切中了中國新詩的要害，而要認識和破解今天中國新詩的接受困境，非重新理解梁宗岱的“純詩”界定的真實意圖不可。為什么梁在界定純詩概念時所使用主要語詞的三分之一都用來強調詩歌的接受預設？今天的新詩類型并沒有超出梁宗岱在“純詩”概念的界定中指出的“寫景、敘事、說理以及感傷的情調”幾類。20世紀90年代以來，先鋒詩歌走的是“敘事詩學”的路，例如韓東、于堅以及后來的賈薇、周瓚、侯馬等；比較傳統的知識分子詩人更鐘情于理性抒情的詩歌，醉心于茶余飯后生活經驗的傳達和人生體驗的獲得所帶來的快感，比如近些年比較活躍的湖南珞珈詩派；第三類是懷抱著一顆農業文明時代成長起來的心臟，游走在新時代的邊緣，繼續著王維的田園牧歌或者杜甫的悲天憫人的情調，比如西部詩歌和部分少數民族漢語詩歌。這三類詩歌的創作者大都受過比較好的現代教育，掌握了較成熟的現代詩歌寫作技巧，但他們普遍遭遇了新詩的普通讀者遠離他們的尷尬命運。這說明，知識分子的新詩創作忽略了接受對象的感受，只是在自己的小圈子中自我欣賞。對此，有不少學者一再指出新詩脫離了時代，脫離了大眾的生活，但卻苦于并無良策奉上。指責新詩創作弊端的多，而出謀劃策者寡。梁宗岱在“純詩”的概念中非常強調新詩創作中接受對象的共鳴作用，從而在新詩在中國大地落根時，就抓住了新詩接受對象對新詩生命影響至關的要害。長期以來，詩評界普遍認為純詩是知識分子詩歌追求的目標，豈不知當下的知識分子詩歌已經背離了純詩寫作強調關注接受者閱讀感受的要求。下面，本文就圍繞新世紀主流詩壇最活躍的先鋒詩歌、知性詩歌、抒情詩歌三種詩歌類型的接受困境來剖析他們與梁宗岱純詩概念的偏差，再對照余秀華、郭金牛等底層詩歌的走紅，試圖從新詩的接受對象對新詩的感受切入，找出當代新詩困境的癥結所在，從而對新詩的發展作出有益的探索。

一、純詩視閾下新世紀主流詩歌的接受困境

詩歌中有知性因素是中國詩歌的一個傳統。卞之琳被認為是新詩由“主情”向“主智”轉變的關鍵性人物。自卞開始，知性詩歌成為中國新詩發展的一個重要方向。詩歌承載哲學思想一直被看做是知識分子詩人寫作的優勢之一，也是和底層詩歌、打油詩歌等非主流詩歌的主要區別之一。例如湖南珞珈詩派詩人吳投文的組詩《只有寂靜吹過風》，就是一首很有代表性的理性抒情詩。詩歌強化了知識分子對日常生活的一種詩性體驗，生命的匆促、孤獨、美好、悲哀盡喻其中。主流期刊比較推崇理性抒情詩，因為理性抒情詩確實代表了當代詩歌的技藝水平和思考深度。近年來，一些知識分子詩人出于對短詩的不滿，開始熱衷于長詩的實驗。長詩由于篇幅的優勢更能靈活全面地表達詩人的深邃思想和文化抱負，顯然更能承載時代的氣象和生命的復雜。如，在2009年出版的長詩《青銅調》中，80后詩人南方狼以史詩的氣勢，進行文化追憶和歷史拷問，用中國式的宗教情懷去書寫當代青年知識分子的心靈探索軌跡。[8]

吳投文的《只有寂靜吹過風》對日常生活的詩意體悟代表了眾多生活安逸、前途平淡的知識分子心境，在較高層次的知識分子接受群體中獲得了較高的認同。但知識分子現代日常生活的現代情緒無怪乎孤獨、失望、焦慮、恐懼、頹廢、陌生、欣喜等幾類。上世紀李金發的《棄婦》、徐遲的《都會的滿月》、馮至的《深夜又是深山》等詩已經對這類情緒的表達近乎窮盡。20世紀80年代末，韓東、于堅、伊沙等人采用反諷的手段對這類情緒進行了再度表達。也就是說，留給新世紀知識分子詩人在短詩中進行理性抒情的空間已經十分狹窄了。缺乏故事背景的理性抒情詩在新世紀難出新意。正因如此，不少詩人轉向了篇幅不受約束的長詩，轉向了形而上的哲思。在許多長詩中，詩人盡量給讀者展示他高漲的情感、深邃的思想、苦心的努力以及孤獨的體驗。但比起瞬間感悟或許能帶給人短暫愉悅的短篇知性詩，受眾對長詩往往表現得心不在焉、熱情不高，甚而在長詩詩人的心里留下了受眾對精英文化些許麻木的感覺。其實，這個原因很好解釋。中國長詩往往進行歷史追溯，宗教緬懷，直抵文化的原點和民族靈魂的最初，但卻缺乏擁有民族記憶的集體活動支撐。撇開空洞的嫌疑暫且不說，僅讓詩人本人長吁短嘆的宗教文化情感很難在受眾中引起符咒似的暗示力，更談不上喚起受眾感官與想象的感應，從而超度受眾的靈魂到一種神游物表達光明極樂的境域。因為中國的宗教太復雜了，太多樣了，軌跡太混雜了，和世俗的牽扯千絲萬縷。長詩中無論是對女媧、伏羲的文明崇拜，還是對絲路、江河的歷史緬懷，都無法在受眾中引起絲毫的實質性震動。嫁接了多樣夾生飯的中國長詩很難像西方長詩那樣在宗教情感上很輕松地俘獲受眾的感官和想象。再加上，中國詩歌本就不擅長理論邏輯性很強的哲學表達，倒是表達接近生活的瞬間感悟和進行文化反思的短篇知性詩在受眾這里獲得了一定程度的關注。比如雷平陽的詩歌《殺狗的過程》。狗對主人的忠誠和信賴，主人對狗的欺騙和利用，詩人通過殺狗的節奏、狗的死亡節奏牽引著受眾的靈魂節奏，一次次敲擊著受眾的靈魂深處。詩歌穿過偽飾的文化秩序，引起了受眾的文化疼痛，脫下了全世界的偽裝，關注了弱小生命的狀態。《殺狗的過程》能夠獲得受眾的一定認同，正是暗合了梁的純詩主張。但像《殺狗的過程》這樣關注大眾精神世界的詩在知識分子詩歌中比重很小，更多的知識分子詩人的詩歌寫作傳達的都是自己的生命狀態、理趣的快樂和形而上的思索。必須面對的是，在工業社會，人文知識分子早已不是社會的中心，他們的生命狀態只能代表很有限的讀者群體。理趣的快樂和形而上的哲思比起系統的哲學研究也顯得那么微不足道，自不量力。這些早被邊緣化的表達連引起廣大詩歌受眾的興趣都做不到，更別說什么共鳴從而超度靈魂了。這種情況讓筆者聯系起唐代之前宮體詩歌的運命，雖語言繁華，技藝精湛，但因指涉的生活過于狹窄，難以引起接受者的共鳴而最終失去了詩壇的位置。

相較上面的理性抒情詩歌，崛起于上世紀八九十年代之交走敘事路線的口語詩在新世紀依舊方興未艾，其寫作最初確實給受眾帶來了些許的興奮和觸動，其興起本身就是舉著和受眾融合的旗幟。但口語詩最大的弊端是缺乏詩歌給讀者帶來想象的功能，因而很快就被眾人詬病。新詩在發展的過程中，逐漸拋棄了意境的追求，但至少不應排斥想象。意境被認為是農業文明下的產物，在現代社會生存艱難。的確，讓讀者通過詩歌和自然合二為一，做到天人感應，在現代社會確實有強人所難之嫌。但詩歌至少應讓讀者引起想象。這種想象不是單純的聯想，而是一種靈魂悸動般的幻想，通過這種想象，緊張的情緒得到疏通，疼痛的肌肉得到治療，最終詩人和讀者均通過詩歌寫作或閱讀再回到神清氣爽的狀態，生活又是一個新的開始。但是，很遺憾，除了韓東、于堅、伊沙等優秀詩人的一些口語詩有這樣的接受效果外，徐鄉愁的“垃圾派”、沈浩波的“下半身”、王兆山的“歌頌體”等均過度濫用了口語，從而讓有超越生活意識的讀者對口語詩望而卻步。

走傳統抒情路線的西部詩歌難以重復上世紀80年代的風頭已是不爭的事實。上世紀80年代中期，西部詩歌吹起了一股強勁的西部風。一批批因各種原因去了西部的人的生活，通過新詩讓受眾感受到了西部自然環境的粗獷、遼闊、荒蕪以及西部人精神世界的亢奮、孤獨和堅韌。優秀代表詩作中生命的磨練、精神的升華自是讓閱讀者也經歷了一番靈魂的遠方旅程，疲憊之后精神生活才恢復了常態。“詩和遠方”的想象是西部詩歌在上世紀80年代獲得受眾青睞的根本原因。但自新世紀以來，隨著社會的迅猛發展，西部不再是遙不可及的幻境，西部神秘的面紗早被揭下，西部同樣被卷入滾滾而來的現代節奏中。田園牧歌的情懷、宗教圣地的想象、牛郎織女式的感情是那么地不合時宜。當情感被情緒代替，西部詩歌擅長的情感抒發已是難以維系，淺顯的感嘆、空洞的抒懷、家園的挽歌都無法和受眾產生實質性的共鳴。正如甘肅藏區詩人阿信在詩歌《河曲馬場》中寫到：“有人說，馬在這個時代是徹底沒有用了。/連牧人都不愿再牧養它們”。[9]西部詩歌的素材、精神、情感就如同阿信詩中的“馬”一樣失去了現代生活中的生存土壤。

錢鐘書有一段話用來問診中國新詩的問題，和梁宗岱的純詩理論在重視接受者的問題上非常相似。他認為中國古詩正是西方稱為理想的純詩。[10]中國古詩引起閱讀者迷醉的心境與共鳴，從而產生幻境。誰都知道，中國新詩誕生之初，為了達到打倒舊文化的目的，很多五四詩人是主張全盤西化的。新詩學習西方詩歌，雖帶來了西方人的感情和技藝，但卻忽視了我們的古詩早已到達的意境高峰，忽視了追求接受者的共鳴效果，從而表達知識分子情思的新詩在短時期獲得受眾喜愛之后，很快就被能更加準確反映迅猛發展的工業、商業以及突如其來的戰爭、社會變革等內容的其他文藝形式所取代。

二、底層詩歌與民眾命運的節奏共鳴

知識分子詩歌對純詩的拋棄、誤讀或肢解，使知識分子詩歌要么陷入“不及物寫作”的迷陣中失語于紛雜多變的現實社會，要么一味鐘情于“敘事詩學”“日常生活”而丟失了詩歌的本質之一“與讀者共鳴”。倒是那些被社會階梯拒絕在詩人圈外的底層詩歌寫作，從生活出發，從個人的觸動出發，超功利的寫作卻獲得了巨大的成功。而這種寫作優勢是坎坷的命運對詩人的一種額外補償，非后天強求得來。好的詩歌，無不脫胎于詩人豐富的生活閱歷，屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾、郭沫若、艾青等均是在生活的磨礪中才寫出了不朽之作。詩歌創作對詩人生活閱歷的要求，是古今中外顛撲不破的真理。英國詩人彌爾頓在火熱的革命和夫人去世的巨大震動中創作了至今對英美文學仍有重要影響的史詩《失樂園》，奧克塔維奧·帕斯是在西班牙和墨西哥激烈的政治軍事運動中鍛造了自己的創作天賦的。同樣的例子比比皆是，返觀我們當下的新詩，之所以失去了受眾的關注，就是因為許多詩歌缺少了生活的觸動，寫作的許多時候并沒有引發自身的生命韻律，更不要說能和讀者的生命韻律產生共鳴了。說得嚴厲點，很多詩缺乏煙火味，猶如鏡中花，水中月，摸不得，說不得。通過采風、蹲點、掌故、命題得來的詩歌怎么會有真正的生命韻律？時至今日，環境迥異，但閱讀古今中外優秀詩人的優秀作品，同樣能引進讀者的靈魂顫栗，或神游、或超度、或釋然，精神的提升不言而喻。換句話說，詩人富有質感的生活本身就是強有力節奏的生命之曲，詩人的創作與詩歌的閱讀取得了高度的共鳴效果，只有自己的創作先感動了自己，才有可能去感動別人。底層詩人的生命節奏由詩人艱辛的生活所彈奏，投射到詩歌中后，這種本就源自生命的節奏又和閱讀者的生命節奏碰撞、共鳴，從而超度讀者的靈魂，或讓讀者神游到一個難以言狀的境界。這樣的一個體驗過程，如同經歷了一場劇烈的體育運動后，神清氣爽，輕松愉悅。這就是底層詩歌的語言雖顯得粗糙，技藝也比較單薄，卻能得到許多受眾喜歡的本質所在。

輿論對余秀華的《穿過大半個中國去睡你》一詩褒貶不一。但這首詩之所以能引起巨大的反響，無疑暗合了眾多受眾的生命節奏。在工業社會中，無論是城里人，還是鄉村人，情感世界和生理需求這兩種人類的基本欲望都被工業發展無情地肢解了。農業社會時期靠土地捆綁在一起的兩性關系在工業化社會中被徹底改變了。“睡你”和“被睡”寫出了受眾壓抑多年的情感空虛和生理異化，通過閱讀詩歌，靈魂發泄了多年的沉默從而得以在想象體驗中超度。“花朵”和“春天”是生命碰撞的期待，而為了這一碰撞詩人經歷了許多冒險、不測和誤解。三句“我是”開頭的句子，把詩人渴望生命開放的節奏寫得十分急迫。閱讀者經歷了這樣一場感官和靈魂為主體，生命的開放為終點的長跑后，雖精疲力盡，但獲得的是輕松和舒服。或許余秀華本人并沒有自覺去關注詩歌接受者的需求，但她率真的一筆就寫出了千萬個被工業高速發展的喜悅所忽視的個體靈魂所受到的戕害。感情的需要和性的渴望擊中了無數個兩地分居、感情報警、有家難回、工作至上的當代個體的主要精神癥結。余秀華的詩歌看似寫的是麻雀烏鴉的鄉村生活，但其詩歌的精神探索實質都指向一個高速發展社會背景下被忽視的現代人的精神問題。這一點是知識分子詩歌十分缺乏的。知識分子詩歌把過多的精力放在了自己在科技社會中被邊緣化的苦悶和單純形而上的探索宇宙上去了。兩性的滿足和情感的關懷這么健康陽光的正當需求正是現代社會工業迅猛發展中人們最希望得到也最容易失去的東西。《穿過大半個中國去睡你》切合了千萬個現代人的現代生活中的現代情緒。和接受者取得共鳴很成功的詩歌，又如余秀華的《我養的狗，叫小巫》，詩中的“我跛出”“我們走過”“我跌倒”“我伸手過去”“我一聲不吭”等句一連串不停歇的“我”的生命運動，把一個正遭受家暴的農村婦女的生命韻律表現得相當到位。受眾在閱讀時，和著詩歌中的家暴節奏，好似自己的肉體也在遭受凌虐一般，后面的一句“對于一個不怕疼的人，他無能為力”頓時把在工業社會中打拼的所有不向命運屈服的靈魂上升到了一個充滿抗爭幻境的神游境地。[11]

改革開放伊始，無數的中西部青年背井離鄉，去往沿海實現自己的青春夢想。沿海在變，老家在變，自己也在變。最終，家鄉成為了那個永遠回不去的紙上家鄉，成為了眾多現代人內心深處一處隱隱的傷痛。郭金牛的《紙上還鄉》寫出了所有離開家鄉打工者的生命之痛。讀過一句，讀者的心上就被撕扯一次，直至最后，讓同樣遠離家鄉的讀者在神游中反思自己生命的狀態，回味自己多年來走過的人生歷程。《紙上還鄉》是一首生命韻律的四重奏。詩中寫道“他。/飛啊飛”，這樣的一個青年赴死的節奏書寫，伴隨的是“母親的淚，從瓦的邊緣跳下”的悲傷的節奏，又有詩人“沿順時針方向，將一顆顆螺絲逐步固緊，它在暗中掙扎和反抗”的安裝防跳網工作節奏的加入，這些情況引發讀者的聯想，連帶閱讀者的心也飛啊飛。[12]四種生命韻律的合奏，奏出了工業發展對現代生命傷害的最強悲音。許立志的詩歌《我咽下一枚鐵做的月亮》創新了被詩人寫濫了的月亮意象，吞咽“鐵月亮”刺激了讀者苦澀及至窒息的感覺，這個創新反映工業發展讓人的窒息簡直絕妙極了。流水線工人的生命節奏和閱讀者的生命節奏得到了交流，通過對苦難的閱讀，超度閱讀者的靈魂進入了一種神游的狀態，從而對人生的苦難和宿命產生了一種難以言狀的神秘感覺。工業造成的精神傷害不僅僅是流水線工人的遭遇，無數的白領、金領，乃至整個上班族都在咀嚼工業發展帶給人們生活的苦澀和不安，但人類又無能為力，只能在發展與苦澀的悖論中掙扎。

梁宗岱的純詩概念非常強調詩歌通過音樂和色彩，喚起讀者的感官和想象，然后達到神游的狀態。他把詩歌對讀者的這種影響直接看作是詩歌創作概念中不可分離的組成部分。總的來說，余秀華、郭金牛、許立志等人流行起來的詩作確實非常符合梁宗岱純詩主張中對接受者影響的標準。難怪，他們的詩歌在當下新詩普遍受挫的時候還能大行其道。在這里，需要指出的是，底層詩歌對讀者靈魂的作用主要是通過音樂（生命節奏）來實現，而非色彩，原因是不言而明的，底層詩人的教育經歷很遺憾地限制了他們對詩歌色彩掌握的能力，那種通過對語言文字的高明處置進行的色彩組合為詩歌帶來的濃濃詩意（當然也帶來了鮮明的節奏）正是余秀華們的詩歌所欠缺的。

三、與接受者共鳴是詩歌寫作的重要法則

詩評界有個腰斬純詩概念的論斷，把表現的世界與人間的生活二元對立了起來，從而認為純詩追求純粹的詩導致詩與現實生活的脫離。其實，梁宗岱的純詩主張那么看重接受者的感受，怎么可能脫離生活呢？同樣提倡純詩的穆木天在解釋純詩主張的“詩的世界”時說：“詩的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深處。”[13]可見，穆木天主張詩歌創作是把表現的世界和人間的生活二者有機統一起來。從穆木天、梁宗岱身上追溯中國純詩概念的起源，很輕松地成功反駁了通過肢解純詩概念產生的純粹的詩不要現實世界的錯誤結論。德國美學家姚斯認為“文學更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在”。那么，當下主流新詩是否是一部管弦樂譜，是否能獲得讀者的反響呢？通過本文第一部分的分析，我們得出結論，當下主流新詩恰恰是忽視了創作中要盡最大可能追求與接受者的共鳴效果。作品只有和讀者、世界發生聯系，才能稱之為文學，否則只能是囈語夢話。與接受者共鳴是詩歌寫作的重要法則。只有重視詩歌接受者的感受，詩歌才有生命可言。重視不是迎合，而是生命節奏的碰撞。上世紀80年代，面對詩歌紛繁雜亂的局面，謝冕說過，詩歌的底線是節奏。[14]筆者理解，詩歌的節奏除了音樂的和諧外，還應是詩歌所要傳達的生命的節奏和引起接受者共鳴的節奏。至于如何在新詩創作中不丟失節奏，筆者提出以下幾點有關新詩創作和接受者共鳴之間關系的思考，與詩歌寫作者們討論。

一是新詩不可放棄引起接受者想象的義務。拜倫的《她走在美的光彩中》、海涅的《頌歌》、郭沫若的《天狗》、海子的《面朝大海，春暖花開》等詩歌之所以受眾喜歡，經得起時間的檢驗，有一個重要的原因是在不同的時代均能引動讀者對虛幻世界的豐富聯想。想象是詩歌接受者最基本的權利。而語義過于確定的歌頌詩、口語詩、打油詩等均無法讓讀者充分參與詩歌的再創作。袁枚在《知與不知》一文中論詩作要“似知非知得妙”，也是非常看重詩作讓人升起眾多想法的追求。[15]其實今天新詩出現想象力匱乏導致讀者對詩的要求和信任減低的癥狀早在上世紀40年代也有類似情況，當時吳興華就分析過：“在抒情詩的領域里，豐溢的想像力是缺不得的。在這里所謂的想像力并不一定借用明喻、暗喻、象征等才能得到表現，而是一種內在的、使讀者能穿過詩看見另外一片境界并得到另外一種意義的能力。”[16]吳興華的這句話和梁宗岱的純詩概念是多么的相似。而且兩者的出爐都是源于其時新詩創作因斬斷了詩歌的光榮歷史而墮入散文化、大白話的處境。

二是新詩應追求最大范圍超度接受者靈魂的功能。帕斯說過：“詩歌經歷同宗教經歷一樣，是一個生死飛躍”“詩歌通過創造啟示人”。人類通過詩歌尋求肉體和靈魂、靈魂和上帝的和解。[17]朦朧詩開始，新詩從理論上排斥外部對詩歌的干涉，非常崇尚遁入詩人的內心世界，自我咀嚼生活的滋味。但其實很多優秀的朦朧詩還是非常重視對接受者的影響。舒婷的《致橡樹》、北島的《回答》等詩均反映了當時的時代、社會、人們的一類情感需求和心理。通過閱讀朦朧詩人的詩，我們升華了對現代社會的美好、現代人格的高尚以及現實生命的珍重的理解。海子的詩歌能獲得高度的受眾認同，也是因其詩歌內部隱藏著一個充滿想象意識的詩情畫意。詩歌打動人的最高境界應是超度靈魂。正如有人論對李金發詩集《微雨》的接受效果：“在我們的心坎里，種下一種對于生命揶揄的神秘，及悲哀的美麗。”[18]

三是新詩應凝練佳句供接受者反復咀嚼。詩歌進行語言建設義不容辭。雖說新詩不像古詩那樣對語句要求十分嚴格，但毫無疑問，擁有凝練的詩句，是許多優秀詩歌打動讀者的關鍵。純詩概念提出的初衷本就是針砭新詩的過度散文化、大白話。余秀華的詩《穿過大半個中國去睡你》的標題就是一句佳句，觸探了讀者壓抑許久的生理深層，引爆了讀者最原始的本質力量。

職業詩人的出現確實值得反思。因為從古至今，優秀的詩作很多并不都是職業詩人創作的。屈原、王維、杜甫、郭沫若等大詩人都有自己安身立命的社會工作，是先有優秀的作品，才有他們的“詩人”身份。筆者認為，詩人可以是任何職業者，政治家、公務員、教師、工人、農民、戰士、醫生皆有成為詩人的可能。在生活觸動了他的那一刻，他如果用詩的形式進行了表達，感動了自己也打動了別人，他很有可能就成了詩人。曹操在行軍打仗時寫出了展示雄心抱負，不服時光挫折的名篇《步出夏門行》。時至今日，《步出夏門行》仍可以激勵在歲月蹉跎中光芒漸退的閱讀者不輕言放棄，繼續奮發有為的斗志。沒有了有韻律的生活，曾經寫過好詩的詩人也很難繼續創作。晚年的艾青、郭沫若、曹禺、老舍都有過這樣的經歷。1980年代火熱的朦朧詩人們今天也少有佳作問世。所以在工業時代，打工的郭金牛、留守的余秀華們寫出了震動受眾的名篇，知識分子詩歌因脫離群眾火熱的生活被淡忘，反而正是文藝創作規律的體現。對于成功的詩作來說，沒有絕對的個人化、私人化的創作。人都是社會中的人，詩人也不例外。正如爆破工詩人陳年喜所說：“再低微的骨頭里也有江河。我寫，是因為我有話要說。”①參見2017年1月22日《澎湃新聞》：《我的詩篇》里的礦工詩人陳年喜去年在美國大選期間來到紐約，并在紐約大學發表演講。