時(shí)代長(zhǎng)河下的個(gè)體變遷

王顯韜

賈樟柯的電影從來(lái)不會(huì)帶給觀眾生澀的感覺(jué)，他是中國(guó)第六代導(dǎo)演中以時(shí)代來(lái)訴說(shuō)故事的典型之一。娓娓道來(lái)是賈樟柯一貫的表現(xiàn)手法，電影中絲毫看不到導(dǎo)演對(duì)于生活的急躁，因?yàn)樗冀K是在描述著自己記憶中的時(shí)代和城市的樣子，同時(shí)將時(shí)間帶給他思維上的變化融入夢(mèng)境中的個(gè)體中，似乎他所表現(xiàn)的每一個(gè)人都傷痕累累，而這種傷痕便是時(shí)代賦予他們的。

筆者始終都不認(rèn)為第六代導(dǎo)演的影片應(yīng)該在電影院這樣的氛圍內(nèi)進(jìn)行觀看，雖然黑暗的環(huán)境可以讓觀眾集中注意力于電影之中，但對(duì)于賈樟柯導(dǎo)演的電影來(lái)講，筆者更愿意一遍一遍地對(duì)其進(jìn)行溫故，更愿意將自己沉浸在他所提供給觀者的時(shí)代氛圍內(nèi)，似乎只有這樣，才能顯示出筆者對(duì)導(dǎo)演的尊重。《江湖兒女》并不是一部很難理解的電影，娓娓道來(lái)的情節(jié)與故事，一如賈樟柯過(guò)往的拍攝方式，將整部影片切分成了幾個(gè)獨(dú)立的敘事模塊，但這一次賈樟柯沒(méi)有用到類似《山河故人》《三峽好人》中的小標(biāo)題進(jìn)行串聯(lián)，而是以更多的時(shí)代元素為連接點(diǎn)。幾乎每一位觀眾都可以發(fā)現(xiàn)賈樟柯的這一部電影已經(jīng)不再迎合觀眾或是迎合影評(píng)人對(duì)其以往的定位，影片中并沒(méi)有出現(xiàn)很多可以供解讀的符號(hào)，有的只是代表著特定時(shí)代的時(shí)間符號(hào)。而在去掉符號(hào)的同時(shí)，他在試圖將之前的影片進(jìn)行串聯(lián)。這樣的串聯(lián)并不單單是影片內(nèi)容的串聯(lián)，同時(shí)也將中國(guó)的大片有著故事的土地串聯(lián)起來(lái)，可以看出導(dǎo)演對(duì)西部地區(qū)有著一種特別的情懷。

影片中的女性“巧巧”是一個(gè)絕對(duì)中心的人物，而賈樟柯也同樣將表現(xiàn)的重點(diǎn)放在巧巧這個(gè)人物隨著時(shí)代的變遷一次又一次的重生故事之上。如果將影片以“巧巧”這個(gè)人物形象分成幾個(gè)階段，那便是“往事”“重生”與“未來(lái)”。巧巧在影片的最開(kāi)始并沒(méi)有具有江湖的屬性，只是以江湖大哥“斌哥”女朋友的身份出現(xiàn)于觀眾面前。直到皇冠車被砸，斌哥被打得奄奄一息之時(shí)，巧巧對(duì)天鳴槍三聲，這三聲槍響救了斌哥。而槍的位置轉(zhuǎn)化也象征著身份的轉(zhuǎn)化，從此之后“巧巧”的身上便有了江湖兒女的屬性。如果以“槍”這個(gè)符號(hào)作為巧巧身份以及情感的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，拿“槍”之前的巧巧只是作為一個(gè)戀愛(ài)中的女人形象，而在這之后，江湖義女的形象便附著在她的身上，這個(gè)時(shí)候賈樟柯才真正地將“江湖兒女”的含義融入到整部電影中。

在影片的第二個(gè)階段，導(dǎo)演將影片的全部重心都放在“巧巧”身上，五年的牢獄生活中，巧巧并沒(méi)有看到“斌哥”一次，但有情有義的她始終沒(méi)有輕言放棄，她需要的并不是像以前一樣的生活，而是一個(gè)當(dāng)面的告別。斌哥最后還是與巧巧完成了見(jiàn)面，而這之后，二人又一次分別。對(duì)于巧巧來(lái)說(shuō)，這一次的分別是對(duì)前五年的告別。告別的是那個(gè)曾經(jīng)執(zhí)著的自己，告別的是那個(gè)她并不曾參與其中的時(shí)代，最重要的是，她決定自己的路，要自己一個(gè)人走下去。

影片的第三個(gè)階段依然回到了影片最開(kāi)始的山西大同，對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，回到大同并不僅僅是回到了影片最開(kāi)始的地方，大同代表著江湖，代表著巧巧與斌哥的回憶。安排二人在這里完成一次身份上的轉(zhuǎn)化便再合適不過(guò)了。再次回到大同的斌哥成了一個(gè)殘疾人，而巧巧成為江湖中人。巧巧對(duì)斌哥說(shuō)：“你不在江湖了，江湖的事，你不懂。”這個(gè)時(shí)候，她早已放下了對(duì)于斌哥的感情，卻承擔(dān)著對(duì)于斌哥的“義”。無(wú)情卻有“義”便是這個(gè)階段對(duì)于巧巧最合理的表述。自此，兩人的身份也完成了互換，這也意味著二人即將分道揚(yáng)鑣。

整部影片帶有著強(qiáng)烈的女性主義傾向，或許這是賈樟柯作為導(dǎo)演想要表達(dá)的內(nèi)容，或許這是賈樟柯作為丈夫?qū)τ诔ο嗵幍钠拮拥囊恍├斫狻？傊瑢?dǎo)演對(duì)于這個(gè)女性角色付出了很多，也真正地從客觀角度向觀者展示了江湖兒女中的情與義。用導(dǎo)演的話說(shuō)便是，所謂江湖就是人與人之間處理事情的方法，怎么為人處世，是江湖的基本規(guī)則。或者說(shuō)，用江湖道義為人處事的人才算是江湖兒女，一旦拋棄，也就不在江湖了。同樣，將他自己心中的江湖呈現(xiàn)在他最鐘情的熒幕之上。

以賈樟柯等人為代表的中國(guó)第六代導(dǎo)演為中國(guó)電影打開(kāi)了新的探索道路，他們不同于革命年代的左翼電影運(yùn)動(dòng)題材，更不同于第五代導(dǎo)演所講述的宏大歷史題材，而是將攝像機(jī)的焦點(diǎn)放在中國(guó)最小城市中的最小人物身上。或許他們?nèi)鄙倭说谖宕鷮?dǎo)演的憂國(guó)憂民意識(shí)，但他們將自己的情懷附著在小人物身上，也是從他們開(kāi)始，中國(guó)人民的“神秘”生活慢慢在世界人民面前上掀開(kāi)了面紗。通過(guò)他們的攝像機(jī)，觀者了解到了最為樸素、最為真實(shí)的生命。當(dāng)城市的形象、城市中的人、城市中的故事被空前放大時(shí)，中國(guó)社會(huì)發(fā)展的形態(tài)便一覽無(wú)余地呈現(xiàn)在觀眾的視野中。中國(guó)第六代導(dǎo)演在思維意識(shí)層面與意大利新現(xiàn)實(shí)主義有著一定程度的相似。導(dǎo)演在進(jìn)行影片拍攝的同時(shí)，力求在影片中做到自我消除，以類似上帝的視角，將所發(fā)生的一切事情以最平淡的方式展現(xiàn)出來(lái)，在最樸素的鏡頭中把畫(huà)面的張力全部展現(xiàn)出來(lái)。賈樟柯導(dǎo)演的影片中，有小偷，有暴徒，有騙子，有妓女，有種種人們可以想象到的身處社會(huì)邊緣的人物，難能可貴的是他可以既不帶鄙夷也不帶同情地去看待他們。就像意大利新現(xiàn)實(shí)主義所主張的，以最平凡的人物為中心，發(fā)現(xiàn)他們生活中最不平凡的故事。

《江湖兒女》這部影片，更像是賈樟柯對(duì)于自己前幾十年生活的一個(gè)總結(jié)，也像是他對(duì)妻子的一份告白，高度的個(gè)人化表達(dá)便是這部電影的一個(gè)中心詞語(yǔ)。用時(shí)代中的人講述時(shí)代中的故事，用時(shí)代中的故事演繹出導(dǎo)演心目中的江湖。導(dǎo)演有著文人似的高雅情趣，不去迎合任何一位觀眾，僅僅是跟隨自己的心愿。