作品改編權保護的歷史之維

李 楊

改編權（Right of Adaptation）是一項重要的著作財產權。根據我國《著作權法》第10條的規定，改編權是指“改變作品，創作出具有獨創性的新作品的權利”。從利用方式來看，作品的演繹形式包括改編、翻譯、修訂、摘選、節錄以及對在先作品所作的任何能產生新作品的改造。就演繹作品的獨創性而言，摘選體現在內容安排上，翻譯體現在表現形式上，而改編行為則體現在內容安排和表現形式兩個方面。因此，改編行為是最典型的作品演繹方式，改編權旨在控制他人對作品未經授權的派生創作行為。一方面，著作權人需要著作權法保護因作品改動所產生的派生市場利益；可另一方面，任何創作行為都建立在“巨人的肩膀上”。改編本身也是一種二次創作行為，為了有效促進科學文化事業的繁榮發展，著作權法在改編權保護問題上需要給予充分的價值衡量，維系創作中的利益平衡關系。

一、改編權的歷史雛形：復制權與合理模仿

改編權的發展軌跡印證了經濟社會發展環境給著作權制度帶來的深遠影響。據考證，改編權最早可追溯至英國1741年Gyles v. Wilcox案對“節選”（Abridgement）問題的合理性探討。該案主審法官認為，節選行為衍生出有別于原作的新“作品”，其不同于機械復制，將有利于促進公共利益。①Ronan Deazley, On the Origin of the Right to Copy: Charting the Movement of Copyright Law in Eighteen-Century Britain(1695-1775), Hart Publishing, 2004, pp.82-84.1835年的D Almaine v. Boosey案則是支持著作權人改編權益的最早案例，英國王座法院在該案中判定被告對原告音樂作品的曲調改編構成侵權。②Patrick R. Goold, Why the U.K. Adaptation Right Is Superior to the U.S. Derivative Work Right, 92 Neb. L. Rev., 843, 854 (2014).應注意的是，音樂作品的“改編”在傳統意義上使用“arrangement”一詞表示，直譯為“安排、整理”，不同于其他文學藝術作品通常用“adaptaiton”表示，“arrangements of music”實際上指的是對樂曲的改寫，常翻譯為“音樂改編”或“音樂編曲”。審理此案的Abinger大法官認為：“雖然音樂曲調的改編通常被理解成對來源音樂進行了變動，但人們的聽覺認知仍視之為同一對象……這一侵權行為剝奪了來源作品的派生利益。”③Boosey, (1835) 160 Eng. Rep. 117 (K.B.)123.除判例法以外，同時期的普魯士王國率先在制定法上明確禁止針對文學藝術作品的擅自改編行為。如1837年《普魯士著作權法》第20條規定：“未經作者許可，任何人對作品的節選、編曲或其他改編行為將被視同非法復制處置，不享有類似于來源作品的獨立權利。”④See Prussian Copyright Act, §20, Berlin (1837), http://www.copyrighthistory.org/cam/pdf/d_1837a_1.pdf, 最后訪問日期：2018年4月10日。盡管如此，大多數國家的制定法和判例在19世紀中期以前并未對改編權給予廣泛認同。這是因為，各國著作權法在印刷技術時期側重對復制權的保護，無創造性的“改編”不屬于合理使用，依傳統規則可被復制權所涵蓋；而就具備一定獨造性的改編而言，早期的判例和制定法更傾向認定其構成“合理模仿”（Fair Imitation）的一種創造行為，“改編行為類似于文學創作，同樣凝結著技巧、判斷和智力勞動……改編產物與來源作品截然不同，能將現有作品引入新市場，故有助于知識在更寬廣的范圍內有效傳播”。⑤Stranhan v. Newbery, (1774) 98 Eng. Rep. 913.這一共識在19世紀中葉普魯士與英國締結的《著作權雙邊保護協定》中可見一斑。盡管普魯士、法國、英國等國在這一時期已對作品的翻譯權保護達成一致意見，但都承認戲劇作品的改編行為得以構成非侵權的“合理模仿”。⑥See Bilateral Treaty between Prussian and Britain, §4, Berlin (1846), http://www.copyrighthistory.org/cam/pdf/d_1846_1.pdf; Bilateral Treaty between Britain and French, §4, London (1851), http://www.copyrighthistory.org/cam/pdf/uk_1851_1.pdf，最后訪問日期：2018年4月10日。正如美國版權學者Paul Goldstein在梳理演繹權（含改編權）發展史時所言：“權利的延伸反映了版權新產業和市場的成長發展歷程……在印刷技術早期，法律主要關注同類介質的字面復制侵權，改編等派生創作行為對原作市場利益構成實質影響的理解方式并未被普遍認可。”⑦Paul Goldstein, Derivative Rights and Derivative Works in Copyrigh, 30 J Copyright ., 209 (1983).

19世紀中期以降，作為大眾主要的娛樂和消遣方式，音樂表演和戲劇行業發展迅猛，市場日益活躍。在這樣的經濟社會背景下，日益頻繁的音樂編曲（Arrangement of Music）和戲劇改編（Dramas Adaptation）現象引起了各國重視。⑧Pamela Samuelson, The Quest for a Sound Conception of Derivative Work Right, 101 Geo. L. J. 1505,1508 (2013).這一時期，作為音樂之鄉的奧地利已經意識到放任改編行為將對音樂行業造成的消極影響，但考慮到音樂編曲活動的普遍性存在，1846年制定的《奧地利著作權法》明確將音樂編曲限制為法定許可行為，允許作者行使保留權。⑨See Austrian Copyright Act, §6, Vienna (1846), http://www.copyrighthistory.org/cam/pdf/d_1846b_1.pdf，最后訪問日期：2018年4月10日。普魯士統一德意志地區以后，于1870年通過了第一部《德國著作權法》，該法第46條明確規定，音樂編曲等行為在著作權方面具有違法性。19世紀80年代，歐洲諸國在音樂編曲侵權的著作權保護方面已達成共識，但在戲劇改編是否構成侵權的認識上仍不一致。以作者權觀念為基點，法國自19世紀中期以來，依據民法財產規則已將戲劇改編行為界定為“擅自間接侵占”（Unauthorized Indirect Appropriation），這與英國從功利主義出發長期認同戲劇改編可能構成“合理模仿”的態度迥然不同。英國與法國關于戲劇改編保護問題的嚴重分歧，我們從兩國于1880年分別同西班牙簽訂的著作權雙邊保護協定即可窺見一斑：針對改編行為，1847年《西班牙文學財產法》第7條僅對未授權的音樂編曲作出了禁止性規定；1880年《英國與西班牙著作權雙邊保護協定》第4條明確列舉“合理模仿和戲劇改編”屬于著作權例外情形；而1880年《法國與西班牙著作權雙邊保護協定》第4條則將“未經授權的改編、所謂的合理模仿、音樂作品的編曲利用以及任何將文學、戲劇或音樂等作品以復制或舞臺表演等形式的利用”都認定為不法間接侵占。⑩See Spanish Literary Property Act, §7, Madrid (1847), http://www.copyrighthistory.org/cam/pdf/s_1847_1.pdf; Franco-Spanish Bilateral Copyright Treaty, §4, Madrid (1880), http://www.copyrighthistory.org/cam/pdf/s_1880b_1.pdf; Anglo-Spanish Bilateral Copyright Treaty, §4,Madrid (1880), http://www.copyrighthistory.org/cam/pdf/s_1880c_2.pdf，最后訪問日期：2018年4月10日。直到1886年，英國、法國、德國和西班牙等國為了簽訂《伯爾尼公約》，在英國、法國等國相互妥協的基礎上，才最終形成《伯爾尼公約》原始文本中的改編禁例條款。1886年《伯爾尼公約》文本雖未給著作權人創設一項獨立的改編權，但它的改編禁例條款卻具有重要的歷史意義：一方面，它首次明確同一形式或不同形式的改編或音樂編曲等，如不符合實質變動、增補或刪節的條件將構成擅自間接侵占，屬于一種非法復制行為；另一方面，在條款附言的補充性解釋中，澄清小說轉換為戲劇作品以及戲劇作品轉換為小說等不同作品類型的轉換使用問題可類推適用改編禁例條款。?See Berne Convention, §10, Berne (1886), http://www.copyrighthistory.org/cam/pdf/uk_1886c_2.pdf，最后訪問時間：2018年4月10日。

可見，在印刷技術發展早期并未形成獨立的改編權概念，改編權的雛形多以禁例的形式內化于廣義的復制權當中。19世紀50年代左右，對智力勞動成果授予財產權的法律觀念發生了重大轉變，“那些現在看來被人視若當然或看作自然構造的東西，事實上卻是由一組復雜變化著的環境、實踐和習慣共同作用的產物。”?［澳］《現代知識產權法的演進：1760-1911英國的歷程》，金海軍譯，北京大學出版社2006年版，第7頁。在這一時期，“adaptation”等詞經歷了著作權法從“合理模仿”到“擅自間接侵占”的觀念轉型，從19世紀中期以前的一般中性詞逐漸演化為19世紀后期多指“非法復制”的貶義詞。另一點也值得注意，“adaptation”“arrangement”等在19世紀大多數時期內多指同一作品類型的改動，如戲劇改編、音樂編曲等；至于在不同作品類型之間發生的改編行為，如小說轉化為戲劇作品或戲劇作品轉化為小說等，可考的制定法內容僅追溯至1886年《伯爾尼公約》中的補充性解釋文本。

二、改編權的獨立設置及類型化發展

20世紀初，《伯爾尼公約》的主要成員國在著作權法“禁例”中都加入了音樂編曲和文學改編的禁止條款，擅自改編行為被視同傳統的復制侵權對待。到1908年《伯爾尼公約》（以下簡稱公約）的柏林修訂會議，成員國達成統一認識，明確將“小說、故事、詩歌轉換成戲劇或相反”的轉換性改作行為，從1886年文本的補充性解釋吸納到正式的改編禁例條款中。依公約規定，只要此類轉換性改作“既無實質變更、增補或刪節又未表現出新的獨創性特征”，即構成依法禁止的“擅自間接侵占”。?世界知識產權組織編：《保護文學和藝術作品伯爾尼公約（1971年巴黎文本）指南》，劉波林譯，中國人民大學出版社2002年版，第61頁。有意思的是，盡管當時美國尚未加入公約，但1909年《美國版權法》在改編侵權這一問題上已與公約保持一致。

直到1948年的布魯塞爾修訂會議，成員國在認同演繹（包括改編）作品可像來源作品一樣享有著作權的同時，考慮到應重視作者對派生創作利益的有效控制，積極倡導應賦予作者一項除復制權以外的獨立權利。基于此，布魯塞爾會議才正式將公約文本中的改編禁例條款設置成獨立的“改編權”條款，即規定“文學和藝術作品的作者，享有授權對其作品進行改編、編曲和其他變動的專有權”。此次修訂會議的共識是：改編行為不再區分對來源作品有無構成實質變更、增補或刪節抑或是否表現出新的獨創性特征，“改編”即使符合獨創性特征，只要未脫離于來源作品的實質性內容，都將對著作權人的衍生創作利益構成侵害。另值得注意的是，獨立的改編權訴求何以在布魯塞爾會議中形成，這與修訂會議同時將改編等演繹作品納入著作權對象不無關系。正如美國知識產權學者Pamela Samuelson概括演繹權（含改編權）何以獨立形成時解釋道：“演繹作品能從復制物中抽離且作為獨立的版權對象，本身就說明具有獨立價值……同時，演繹權之所以要從復制權中分離出來，是因為演繹行為本身即具有獨創性，并非簡單的‘復制’。”?Pamela Samuelson, The Quest for a Sound Conception of Copyright s Derivative Work Right, 101 Geo. L. J.,1505, 1514 (2013).可見，用傳統的復制權來涵蓋改編侵權行為，其不足之處在于，忽視改編行為本身所具有的獨創性特征，容易引生誤解和不確定性。

在20世紀60年代的修訂預備會議期間，電影產業的繁榮發展使公約成員國不得不重視電影攝制侵權問題，引起了諸多爭論和長久的談判。爭論和談判的結果是，在1967年斯德哥爾摩正式會議上創設了獨立的電影攝制權條款。雖然公約將電影攝制權和改編權分離設置，但一般認為該條款所規定的電影攝制權實為電影改編權，即他人無論是將文學藝術作品轉換成電影作品還是將電影作品轉換成其他藝術形式的作品，都須經過授權才得以行使。?同注釋?，第65-67頁。自20世紀60年代以后，從內涵來看，各國著作權法更側重于以改編權限制不同類型作品之間的轉換性利用，不同于改編權的歷史發展雛形；從外延來看，部分國家甚至將平面圖形作品與建筑作品之間的“異型復制”、對計算機程序及數據庫的編排、修改或翻譯等行為都納入改編權的保護范疇。總體而言，1967年斯德哥爾摩修訂會議之后的改編權已初成體例，呈現進一步類型化的發展趨勢。同時，科技和文化產業的持續發展使改編權的內涵、外延也隨之發生較大變化。改編權的發展史反映了不同時期的社會實踐和經濟基礎：現代意義的改編權不可能僅停留在印刷技術時期對音樂編曲和戲劇改編等進行限制的作者利益之上。現代立法中改編權的概括式設計恰恰說明其不限于控制傳統意義上的“改編”（Adaptation），而是一種更廣義的改動（Alteration）。

三、改編權在中國的法律發展與演化

從1910年《大清著作權律》算起，作為制度舶來品的著作權法在我國的發展史不過百余年。在20世紀早期的西學東漸過程中，立法者基于公共政策的考量，對構成“合理模仿”的改編行為持開放態度，僅將作品改編問題以間接的例外規則形式吸納進制定法，并未承認改編權作為一項獨立權利的地位。對此，學者秦瑞玠先生曾在商務印書館1914年首次刊印的《著作權律釋義》中解釋道：“蓋以我國文學美術，除固有之國粹外，于世界文明，多為迻譯模仿時代，而非創造發明時代……自不得不審量國情，保留余地。”?秦瑞玠著：《大清著作權律釋義》，商務印書館2015年版，第27頁。根據《大清著作權律》第29條的規定，作品改編后如“就他人著作闡發新理”，則“足以視為新著作者，其著作權歸闡發新理者有之”。依此邏輯，改編行為必有新意，沒有新意則不成其為改編。直到中華民國1928年制定的著作權法，雖然第19條在《大清著作權律》第29條的基礎上作出了一定完善和修改，規定“就他人之著作，闡發新理或以與原著作物不同之技術，制成美術品者，得視為著作人享有著作權”，即承認作品改編后具有獨立價值，但仍未對改編行為是否侵權的問題給予澄清。20世紀30年代，制定法的模糊不清使最高司法機構不得不對實踐中出現的改編侵權問題作出回應。如當時的司法院在1932年回復內政部關于《著作權法》第19條疑義的一份函告中解釋道：“就他人所著小說編制電影劇本，合于《著作權法》第19條‘以與原著作物不同之技術制成美術品’之規定，自得視為著作人，享有著作權……《著作權法》第19條著作權之享有，自毋庸得原著作人或著作權所有者之同意。”?“民國21年6月21日司法院院字第775號函內政部釋文”，參見周林、李明山編：《中國版權史研究文獻》，中國方正出版社1999年版，第238-239頁。可見，當時的司法院雖承認改編者基于小說的劇作改編可以享有著作權，但要求改編者事先需征得小說著作權人的同意，否則將構成侵權。1944年，當時的國民政府對1928年著作權法進行了全面修改。修訂本在刪除原法第19條的基礎上，于第四章“著作權之侵害”中增設第24條，即明確將“用文字、圖畫、攝影、發音或其他方法，重制或演奏他人之著作物者”列舉為應取得原著作人同意的作品利用方式。自此，中國著作權法才可以說從真正意義上采用當時國際通行的改編禁例形式，通過復制權和表演權等對著作權人的改編利益給予間接保護。

中華人民共和國成立以后，為了解決當時著作權保護的混亂現象，“促進各種形式的文藝作品的發展，鼓勵對各種文藝形式作品的改編工作”，我國文化部于1957年公布的《保障出版物著作權暫行規定（草案）》（以下簡稱《暫行規定》）對出版物改編問題作出具體規定。根據《暫行規定》第7條的規定，作品改編行為不依侵害著作權論。同時，“改編”主要是指不同作品類型之間的轉換性改動，包括“將小說改編為戲劇或電影劇本，將戲劇改編為電影劇本，將小說、戲劇、電影劇本改編為連環圖畫等”。另值得注意的是，《暫行規定》一方面將出版物改編問題設置在第7條的侵權例外規定中；另一方面又要求使用者“改編前須已征得著作權所有人的同意，出版時注明原著作名稱以及原著作人的姓名”。由此可見，基于公共政策的考慮，當時我國雖然有條件地承認改編具有合法性，但同時強調改編應尊重著作權人的意志。對此，當時的文化部曾在《關于〈保障出版物著作權暫行規定（草案）〉的說明》中解釋道：“如果著作權所有人不同意，則改編工作不應進行。但改編者如為文藝團體、國營出版社或比較有修養的作家，則文化出版行政機關應協助他們取得著作權所有人的同意。”?周林、李明山編：《中國版權史研究文獻》，中國方正出版社1999年版，第305頁。概言之，如果著作權人不同意改編，則改編活動在一般情況下不應實施，但不依侵害著作權來處理。

由于歷史原因，中國著作權立法和保護工作，在此后的較長時期內處于停滯和扭曲狀態。改革開放以后，尤其是20世紀80年代初，“為解決圖書、期刊著作權問題的工作需要，也為正式立法摸索經驗”?劉杲：《在全國版權工作座談會上的講話》，載劉杲：《劉杲出版文集》，中國書籍出版社1996年版，第165頁。，文化部于1984年制定了《圖書、期刊版權保護試行條例》（以下簡稱《試行條例》），首次在第5條“版權內容”中設置了專門的改編權。在隨后頒布的《圖書、期刊版權保護試行條例實施細則》（以下簡稱《實施細則》）中，文化部亦對“改編”給予充分解釋。依《實施細則》第5條的規定，“改編”以類型化的方式被詳細列舉出來，既包括“將作品由一種類型改變成另一種類型”，也包括“不改變作品類型而將作品變成適合特定對象需要的作品”。前者如“將小說等非戲劇、電影作品變成戲劇、電影作品，或者相反；或將戲劇作品變成電影作品，或者相反；或將小說、劇本等變成連環畫等”。后者如“將科學專著改變成科普讀物”。1990年，第七屆全國人民代表大會常務委員會通過了中華人民共和國成立以來的第一部《著作權法》。該法第10條明確規定著作權內容中的“使用權”包含“改編權”。由于1985年文化部《實施細則》對“改編”的解釋過于細化和復雜，國務院于1991年頒布的《著作權法實施條例》第5條第（八）項采用歸納法對“改編”進行了合理簡化，確立在原有作品基礎上對作品“表現形式”和“用途”的改變才構成“改編”。21世紀初，2001年修訂的《著作權法》第10條第1款第（十四）項將“改編權”的定義調整為“改變作品，創作出具有獨創性的新作品的權利”，使改編權的內涵被進一步抽象化，在字面文義上已近似于廣義的演繹權。令人遺憾的是，國務院隨后公布的2001年《著作權法實施條例》也回避對“如何及以何種方式改變作品才構成改編”這一問題進行必要解釋。沿用至今，司法實踐關于改編權保護范圍甚至何為改編的理解和認識仍模糊不清、莫衷一是，很難說與2001年著作權法對改編權定義的調整沒有一定關系。

自中華人民共和國成立以來，兩岸關于改編權的法律演化史呈現不同的發展軌跡。我國臺灣地區一直到20世紀80年代都在沿用1944年著作權法的改編禁例內容。80年代在美國的貿易制裁壓力下，我國臺灣地區于1985年對“著作權法”進行了全面修訂。就改編權而言，該法主要在兩個方面作出了全面調整：其一，“總則”明確設置“改作權”。根據第3條的詞義解釋，改作權是指“變更原著作之表現形式使其內容再現之權”。這里的“改作”限定于發生在不同作品類型之間的轉換性改動。此外，構成“改作”的轉換性改動還必須保留原作品的基本內容。其二，繼續沿用1944年著作權法第24條的改編禁例條款，但將“重制或演奏”調整為“改作”一詞。直到這時，我國臺灣地區才正式承認改編權作為一項獨立權利的著作權法地位。1992年“著作權法”對改編權的全面修訂表明我國臺灣地區在改編權設置上與公約全面接軌。修訂后的第3條在“總則”中擴充了“改作”的概念范疇，明確規定“改作”是指“以翻譯、編曲、改寫、拍攝影片或其他方法就原著作另為創作”。依此規定，“改作”不再限于不同作品類型之間的轉換性改動，同時還涵括同一作品類型的編曲、改寫等。1992年關于改編權的概括式設計一直沿用至今，這標志和見證了我國臺灣地區“著作權法”邁向現代化的發展歷程。

結 論

作為一項重要的著作財產權，改編權旨在控制他人對作品未經授權的派生創作行為，著作權人需要法律保護因作品改動而產生的派生利益。通過歷史考察可見，作品改編經歷了由合理模仿到侵害著作權的演化過程。印刷技術早期并未形成獨立的改編權概念，改編權的雛形多以禁例形式內化于復制權當中。伴隨著科技的不斷發展和社會的進步，改編權逐漸從復公約制權中解放出來，成為不斷類型化發展的一項獨立權利。改編權的獨立設置與保護，與演繹作品從復制品中分離出來受到著作權法的關切與保護具有密切聯系，是演繹作品受到保護這一邏輯發展的必然結果。可以認為，改編權保護的推動因素來自于產業發展的訴求，既反映出作品派生市場和新產業的發展軌跡，又是著作權超越復制，轉向規范類型化之作品利用方式的體系化進程。