嚴(yán)歌苓小說敘事方式的多樣性

摘 要：小說和影視都是敘事的藝術(shù)，他們之間存在著內(nèi)在的聯(lián)系，即對(duì)“故事性”的追求。以小說為藍(lán)本的影視改編，為小說和影視之間的交流和融合提供了契機(jī)，而嚴(yán)歌苓的小說本身帶有一定的影視化藝術(shù)，這樣的敘事特點(diǎn)也為其改編成電影提供了方便。而在電影改編過程中，為了符合電影敘事的特點(diǎn)，在故事情節(jié)、人物形象、敘事視角、敘事時(shí)空等方面都發(fā)生了一定的敘事改變，并呈現(xiàn)出多樣化的敘事特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓；小說敘事方式；多樣性

作者簡(jiǎn)介：張葉葉（1992-），女，漢族，江蘇溧陽(yáng)人，遼寧大學(xué)文學(xué)院2015級(jí)在讀研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-06--01

一、影片中方言即及外語的加入

《金陵十三釵》電影中對(duì)于南京方言的運(yùn)用，最為普遍的就是大量使用了人們平時(shí)對(duì)話的口語詞，例如：呸，吃不、遲遲、蠻好等等，具體為：“呸，我跟你說話了嗎？你也配搭我的腔？”孟書娟拿出抬手專打笑臉人的態(tài)度。其中，“呸”、“搭我的腔”則是地道的南京方言。妓女不但是性服務(wù)者，在一定程度上，為了取悅男性，她們不得不學(xué)會(huì)了各種各樣的才藝，其中，以玉墨為代表的妓女們最常唱的那首《秦淮景》更是南方方言的最好表現(xiàn)。用蘇州評(píng)彈的咬字發(fā)聲的方式以及琵琶彈奏演繹而成的《秦淮景》是一首民族特色鮮明的江南民間小調(diào)，也是一首典型的運(yùn)用吳方言演唱的民間小調(diào)。吳語自古以溫婉、清麗為特點(diǎn)，吳地音樂也一直傳承吳方言“軟、糯、甜、媚”的語風(fēng)。吳語的這一價(jià)值在《金陵十三釵》中對(duì)渲染時(shí)代背景，體現(xiàn)地方特色等方面體現(xiàn)得很到位。同時(shí)，民間小調(diào)《無錫景》早年在歌妓中廣為流傳，因此影片中的《秦淮景》同時(shí)也體現(xiàn)了秦淮河歌女的身份及她們對(duì)自我身份的認(rèn)同。

電影對(duì)南京等南方的方言元素的添加和運(yùn)用使得電影更具表現(xiàn)力，增加了電影的表現(xiàn)力，而民謠《秦淮景》的唱頌不僅控制了電影的節(jié)奏，更使電影飽含一方韻味，反襯出以玉墨為代表的妓女的悲涼處境，也由此為整個(gè)電影故事的背景增加了真實(shí)性。

二、敘述策略的改變

由《陸犯焉識(shí)》到《歸來》的改編，從上映之初至今就存在著爭(zhēng)議。在很大程度上是由于《歸來》僅僅從40余萬字的原著中，從風(fēng)云跌宕的60年中截取了最后一部分，并對(duì)沖突激烈的劇情矛盾加之以簡(jiǎn)化和純化。這樣處理刻意的淡化了歷史線索，讓《歸來》的主題定格在親情、道德、倫理和信仰的重構(gòu)上。將原本作品的雙線敘事，隱去了文革浩劫的歷史主線，而單單敘述“老右派”陸焉識(shí)從青海某勞改農(nóng)場(chǎng)越獄回家與妻女相見后的家庭主線。甚至將最恨父親陸焉識(shí)的哥哥馮子燁形象也刪去了，將所有的沖突淡化，用這種方式完成了陸焉識(shí)的回歸。從這種處理來看，小說與電影共同注重的“自由”與“歸來”主題，小說更重“自由”，而電影更重“歸來”。

《歸來》嘗試以光影的手段來完成歷史的救贖，張藝謀的巧妙之處在于用超政治化的巧妙敘述方式來完成了對(duì)歷史的償還。《歸來》始于陸焉識(shí)雨夜中逃亡的全景鏡頭，他的逃亡是為了看望妻女；終于風(fēng)雪中陸焉識(shí)推著馮婉喻接站的全景鏡頭，最終這個(gè)浪子經(jīng)歷了一生的波折后回歸了家庭。而在此之前，精通四國(guó)語言的風(fēng)度翩翩的語言學(xué)博士陸焉識(shí)的前半生，卻被刻意隱去了。在文革期間飽受折磨的“老右派”陸焉識(shí)，也被刻意隱去了。我們所看到的影片中的陸焉識(shí)，是一個(gè)不斷地尋求家庭完整，自我回歸的救贖者。小說中殘忍沉重的一面被拋出了歷史軌道，對(duì)于文革的傷痛，人物遭遇的種種磨難，影片選擇用一種最溫和最冷靜的方式來間接地展現(xiàn)。這個(gè)電影上來就是擺在主人公和觀眾面前的一道傷痕，它要完成愈合，而不是繼續(xù)撕裂。”

當(dāng)大時(shí)代的歷史線索簡(jiǎn)化時(shí)，沉重的歷史創(chuàng)傷化為從容的愛情故事，這種處理方式不見得妥當(dāng)，但卻最大化的突出了“歸來”這一主題，為觀者主動(dòng)地留白。電影的改編某種程度上是對(duì)原著的再創(chuàng)作，張藝謀對(duì)政治的巧妙規(guī)避和對(duì)歷史的補(bǔ)償讓《陸犯焉識(shí)》有了新的解讀，從光影的角度為讀者提供了新的思索余地。

三、細(xì)節(jié)加入的積極影響

《金陵十三釵》影片對(duì)于原著有一個(gè)明顯的改動(dòng)，即趙玉墨和約翰神父在動(dòng)蕩下的愛情故事。這對(duì)于影片女性主義與民族主義主題的表達(dá)是有所補(bǔ)益的。原著本就將場(chǎng)景定格在六朝古都南京這一個(gè)英雄氣濃重的空間，而日軍侵華的罪行激發(fā)了中國(guó)人骨子里的血性，激發(fā)了中華民族自古以來沉淀的品格。在大背景之下，嚴(yán)歌苓巧妙地將所有的人物與沖突放置在一個(gè)狹小的避難所中。在避難所相遇的有教堂的神父，有受傷的軍官，有驚恐的女學(xué)生，也有著一群流落風(fēng)塵的妓女。但最終卻是看似階級(jí)地位最低的妓女爆發(fā)出了深刻在民族骨血里的勇氣，代替女學(xué)生去為日本軍官“服務(wù)”，走向了滅亡的同時(shí)完成了對(duì)自己與對(duì)他人的救贖。在這種悲壯的氣氛下，玉墨的愛情是一抹血紅的暖色。

中國(guó)自古以來就有“才子佳人”的敘事情結(jié)，這種人物結(jié)構(gòu)模式的優(yōu)勢(shì)在于以愛情的美好來映襯大時(shí)代背景的動(dòng)亂和人性最真實(shí)的一面。而《金陵十三釵》中一個(gè)中國(guó)女子和美國(guó)男人的戀情是格外悲壯的。在南京大屠殺的恐怖背景下，一個(gè)“妓女”和“假神父”的愛情無疑是突兀卻又自然的。戰(zhàn)爭(zhēng)讓他們走到了一起，但戰(zhàn)爭(zhēng)又生生地分別了他們。戰(zhàn)亂、鮮血和屠殺讓一對(duì)身份迥異的戀人無法享受愛情的甜美。當(dāng)趙玉墨最終帶著12個(gè)姐妹代替女學(xué)生毅然走進(jìn)了日本人的房子，面對(duì)著屈辱而不歸的命運(yùn)后，約翰神父卻在戰(zhàn)爭(zhēng)中幸存了下來回到了故國(guó)。最終趙玉墨得以幸存，但她的心靈已成一片死寂，愛情的來勢(shì)洶洶與結(jié)局的無疾而終形成了鮮明的對(duì)比，讓觀眾不僅為勞燕分飛的二人發(fā)出一聲難言的嘆息。這一段剎那芳華的愛情是影片改編的匠心獨(dú)運(yùn)之處，是受難者最深沉的痛，也是對(duì)暴行無言卻強(qiáng)烈的控訴。

參考文獻(xiàn)：

[1]嚴(yán)歌苓：天浴，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2008年版.

[2]嚴(yán)歌苓：少女小漁，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2008年版.endprint