新時代文藝美學的建構維度

■ 張 晶

一

中國特色社會主義進入了新時代,對于我們的各項事業來說,都迎來了蓬勃健康發展的新契機。習近平新時代中國特色社會主義思想,是解決人類問題的中國智慧和中國方案,是馬克思主義與中國革命實踐相結合的最佳典范,是全黨全國人民為實現中華民族偉大復興而奮斗的行動指南。對于我們所從事的人文科學和社會科學研究而言,習近平新時代中國特色社會主義思想,給我們提供了強有力的思想方法保障,也為如何發展人文科學、社會科學指明了前進方向。

文化自信,是新時代中國特色社會主義思想的重要組成部分,這在十九大報告中得到了集中的闡述。十九大報告指出：“中國特色社會主義文化,源自于中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優秀傳統文化,熔鑄于黨領導人民在革命、建設、改革中創造的革命文化和社會主義先進文化,植根于中國特色社會主義偉大實踐。發展中國特色社會主義文化,就是以馬克思主義為指導,堅守中華文化立場,立足當代中國現實,結合當今時代條件,發展面向現代化、面向世界、面向未來的,民族的科學的大眾的社會主義文化,推動社會主義精神文明和物質文明協調發展。要堅持為人民服務,堅持百花齊放、百家爭鳴,堅持創造性轉化、創新性發展,不斷鑄就中華文化新輝煌。”這是新時代中國特色社會主義文化建設的基本方略,對于當今的文藝創作、文藝理論研究、美學研究,都有極為重要的指導意義。習近平同志的新時代中國特色社會主義思想中,對于文化自信的強調是一以貫之的,而且,是將文藝創作作為文化自信的主要工程。在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話中,習近平同志對文藝工作者提出的首要希望就是:“第一,希望大家堅定文化自信,用文藝振奮民族精神。實現中華民族偉大復興,必須堅定中國特色社會主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信。創作出具有鮮明民族特點和個性的優秀作品,要對博大精深的中華文化有深刻的理解,更要有高度的文化自信。廣大文藝工作者要善于從中華文化寶庫中萃取精華、汲取能量。保持對自身文化生命力、創造力的高度信心,使自己的作品成為激勵中國人民和中華民族不斷前行的精神力量。”這里充分論述了文藝創作和文化自信的深刻聯系。如果將文化自信作為一個工程進行建設的話,文藝創作是其中最具操作性、也是最有吸引力的關鍵部分。從美學理論的角度來講,文化自信又有著深刻的美學依據,尤其是中華美學精神給民族文化所充填的神韻與風采。習近平同志以對中華美學精神的闡揚強化了文化自信的文藝內涵。在2014年的文藝工作座談會上,習近平同志的論述特別值得文藝理論工作者的關注：“中華優秀傳統文化中很多思想理念和道德規范,不論過去還是現在,都有其永不褪色的價值。我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化,傳承和弘揚中華美學精神。中華美學講求托物言志、寓理于情,講求言簡意賅、凝練節制,講求形神兼備、意境深遠,強調知、情、意、行相統一。我們要堅守中華文化立場,傳承中華文化基因,展現中華審美風范。”文化自信當然不是盲目的,而是建立在對中華優秀傳統文化的理性認識和科學闡釋上。習近平同志提出的“中華美學精神”的重要命題,已經作為中華美學傳統高度凝練的概念,包含著非常豐富而又充滿活力的內涵。其中的三個“講求”,是從文藝創作的角度對中華美學精神的精準表述。筆者認為：“‘講求托物言志、寓理于情’,是中國的文學藝術創作中審美運思的獨特方式；‘講求言簡意賅、凝練節制’,是中國的文學藝術創作中審美表現的獨特方式；‘講求形神兼備、意境深遠’,是中國的文學藝術作品審美存在的獨特方式。”①這段具有專業特點的論述,已將文化自信與文藝美學問題直接聯系起來。

二

作為美學的重要分支,文藝美學在當代中國文化建設中有著獨特的功能,肩負著重要的歷史使命。文藝美學自有學科形態迄今,也不過是幾十年的時間,但是,文藝美學的學理成果,卻使傳統的文藝學發生了深刻的變化。諸多學者對文藝美學的定位及研究對象的認識不盡相同,卻對“文學藝術的審美特征與規律”作為文藝美學的基本內涵大致認同。這個命題看似簡單,卻已經突破了原有的文藝學框架,打通了文學與藝術的壁壘,真正將文學藝術進行一體化的審美研究,對于近年來的文藝理論產生了決定性的影響。文藝美學由中華學人提出,由中華學人進行學理性建構,著名文藝理論家杜書瀛先生提出“文藝美學誕生在中國”,這是符合文藝美學的發展事實的。文藝美學有取之不盡的中國古代文藝理論的資源,有淵深博大的中華傳統文化的基礎,與生俱來地與中國的文學藝術創作有明顯的親和力。

在筆者看來,文藝美學并非是一個封閉的學科體系,而是充滿活力的開放式結構。本世紀初,關于文藝美學的定位及研究對象等問題,學術界曾有過深入而活躍的討論,山東大學文藝美學中心主編的《文藝美學研究》和《文藝研究》等刊物發表了相當數量的文藝美學研究論文,對于文藝美學的性質、定位、研究對象等發表各自的觀點。文藝美學在不斷發展的過程之中,也應該在新的時代條件下得到新的發展,從而獲得學科活力。在筆者看來,在新歷史條件下,已經有一些亟須認識和解決的問題擺在文藝美學前面。譬如,第一,文藝美學是以文學和藝術的審美特征和審美規律為研究對象的,那么,文學與藝術各門類之間在審美上的相通性究屬如何？以往的“文藝學”,是以文學理論為內容,這是從前蘇聯的文藝學理論延續下來的,文藝學并不研究各門類藝術。而文藝美學顯然是要打破這個壁壘,在研究對象上將文學與藝術進行整合性研究,這是文藝美學區別于文藝學的明顯標志。作為文藝美學的奠基人之一的胡經之教授,在其最早倡導文藝美學的代表性論文《文藝美學及其他》和奠基性著作《文藝美學》中,都提出了文學藝術有三個層次上的審美規律：一是文學藝術同一切審美活動共有的普遍審美規律；二是文學藝術區別于其他審美活動而獨具的審美規律；三是文學藝術的不同樣式、種類、體裁之間相互區別的更為特殊的個別規律。②胡經之先生已經提出了專屬于文藝美學的問題,在我看來,文藝美學更要回答文學與藝術之間在哪些方面相通的審美規律。這個問題在此前的文藝美學論著中并未得到回答,而這恰恰是文藝美學必須面對的重要問題,也是文藝美學進一步開拓提升的主要課題之一。第二,文藝美學領域的諸多論著,主要是對文學藝術創作及欣賞中的一般性審美規律的建構,但對藝術精品乃至經典的生成機制卻缺少具體分析,而這卻是當前文學藝術創作及文藝美學向前發展所要回答的重要問題。第三,對于文學藝術創作來說,創新是至關重要的。當下的文藝創作更需要突破有高原無高峰的現狀。現有的文藝美學論著缺少對藝術創新的內在機理的專門探索,現在應該從文藝美學的框架內分析藝術創新的內在機理。第四,現有的文藝美學論著,對于創作論非常重視,大部分從一般性的創作審美心理的角度切入,而對文學家藝術家的主體條件如道德水準、藝術訓練等方面卻缺少專門研究,文藝美學應該研究創作主體具備什么樣的條件,方能創造出無愧于時代無愧于人民的偉大作品。

以上這四個問題及其回答,對于文藝美學來說,是可以從新時代的視野中加以建構的。而習近平同志新時代中國特色社會主義思想,對于文藝美學的開拓與提升,具有根本性的指導意義。在新時代中國特色社會主義思想中,文化是非常重要的內容。黨的十九大報告中關于“堅定文化自信,推動社會主義文化繁榮興盛”這一單元,是對自十八大以來習近平同志關于文化建設的系列講話的凝練與概括,在這一單元中,習近平同志提出了“中國特色社會主義文化”的概念,在這里,十九大報告說：“中國特色社會主義文化源自于中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優秀傳統文化,熔鑄于黨領導人民在革命、建設、改革中創造的革命文化和社會先進文化,植根于中國特色社會主義偉大實踐。發展中國特色社會主義文化,就是以馬克思主義為指導,堅守中華文化立場,立足當代中國現實,結合當代時代條件,發展面向現代化、面向世界、面向未來的,民族的科學的大眾的社會主義文化,推動社會主義精神文明和物質文明協調發展。要堅持為人民服務、為社會主義服務,堅持百花齊放、百家爭鳴,堅持創造性轉化、創新性發展,不斷鑄就中華文化新輝煌。”文藝美學是中華文化的一個組成部分,具有鮮明的中國特色,一方面它以中華民族數千年以來積累下來的文學藝術為觀照對象,以作家藝術家的審美創造經驗、以藝術鑒賞家的審美接受經驗(理論形態)為資源,同時又在不斷發展、不斷創造。堅守中華文化立場,立足中國現實,結合當代時代條件,就顯得尤為必要。文藝美學作為學科或學術領域的命名時間并不長,也只有不到半個世紀,但其自身的發展與開創,已經是勢在必行的了。十九大報告所確立的新時代中國特色社會主義思想,指明了文藝美學的發展和創新路向。本文所提出的問題,很大程度上是在這種路向上受到啟示的。

三

從審美的角度來看,文學和藝術的相通之處究竟何在？(這里不是將各個藝術門類分而論之,而是各門類藝術的一個統稱。)這個問題看似簡單,追問起來則頗為復雜,但它卻有非常迫切的現實意義。回答這個問題,應該是文藝美學的題中應有之義,否則就缺少了文藝美學存在的前提。

文學與藝術并提,在今天有著非常重要的意義與內容。文藝美學將文學藝術的審美問題作為研究對象,意味著文學與藝術的一體化對待,這其實還是大有疑問的。上世紀末本世紀初,在學術界產生了對文學命運的憂懼,認為在視覺文化大行其道的時代條件下,文學已經式微,文學研究也難以存在。著名哲學家德里達斷言,在“電信王國”中,文學將不復存在,美國著名學者希利斯·米勒認為,“印刷技術使文學、哲學、精神分析都在劫難逃,甚至連情書也不能幸免。”③這種論斷在國內的學者中引起了軒然大波,批評之聲不絕于耳。但它卻代表了普遍性的對文學命運的憂慮。筆者認為這種對文學性質的認識本身就有很大誤差。文學不能等同于印刷文化,視覺文化的發達也不能使文學消亡。文學與一般文字的區別,首先在于它是以創造審美價值為目的,其他價值在文學作品中都要通過審美價值來實現。文學以語言文字為媒介,字面意義并非審美對象,通過文字描繪出的意境、情景和人物等等,在讀者頭腦中產生的內在視像,才作為審美對象。文學與一般文字之區別,正在其藝術品性。符號論美學家蘇珊·朗格的論述,可以使我們將文學與藝術各門類之間的審美共性聯系起來認識,她說：“藝術品是將情感(指廣義的情感亦即人所能感受到的一切)呈現出來供人觀賞的,是由情感轉化成的可見的或可聽的形式。它是運用符號的方式把情感轉變成訴諸人的知覺的東西,而不是一種癥兆性的東西或是一種訴諸推理能力的東西。”④在這個意義上,文學與其他藝術門類是有著相通的品性的。蘇珊·朗格為藝術所下的定義是“一切藝術都是創造出來的表現人類情感的知覺形式。”⑤這是文學與其他藝術門類都具有的特征。

應該指出的在于,當下的文學形態與以往的文學形態相比,發生了很大變化。這是當前的文藝美學所必須關注并加以研究的。一些傳統的文學形態淡出人們的視野,而另外一些以前未曾在文學園囿中扮演重要角色的形態,現在則深刻影響著當代人們的審美方式。譬如說,近體詩(七律、七絕、五律、五絕、排律等)在唐代文學中扮演著無可置疑的“主角”,那么,時至今日,誰還能認為這些樣式還占據著文學場域的中心位置？以往我們的文學研究所未嘗關注的文學形態,現在卻是必須正視的。電影文學已被作為一種重要的文學形態,那么,電視劇文學難道不應該得到更多的關注和研究嗎！如果沒有好的文學劇本,不可能產生優秀的電視劇。事實證明,劇本是電視劇的生命線,舉凡能夠使受眾產生強烈審美效應的電視劇,必定有一個好的劇本作為基礎。電視劇文學有其獨特的體式、規律,應該作為獨立的文學樣式加以研究。還有若干與新興媒體直接相關的文學樣式,如小品、綜藝晚會的文學底本,都是值得文藝美學進行認真研究的。

文學與其他藝術的相通之處,在于它們都是以其各自的媒介,表現藝術家們的獨特的審美知覺,并將其賦予獨特的藝術形式。蘇珊·朗格以“基本幻象”來說明藝術的本質,既可適用于文學,也可以適用其他藝術門類,朗格認為,“每一門藝術都有自己的基本幻象,這種幻象不是藝術家從現實世界中找到的,也不是人們在日常生活中使用的,而是被藝術家創造出來的。藝術家在現實世界中所能找到的只是藝術創作所使用的種種材料——色彩、聲音、字眼、樂音等等,而藝術家用這些材料創造出來的卻是一種以虛幻維度構成的‘形式’。”⑥這是可以在某種程度上說明文學與藝術的相通之處的。

然而,文學又是一種特殊的藝術形式,或許可以認為,文學是一種可以施加重要影響于其他藝術門類的藝術。戲劇戲曲、電影、電視劇等都必須有文學基礎,而它們的體制特征,則又使文學樣式和創作方法得到了不斷的發展與豐富。從這個意義上看,文學至少有這樣三個審美特征是對其他藝術門類有深刻影響的。

一是其內視性。文學(無論是敘事抑或抒情)都是以文字描述創造意境或敘寫人物、故事,使讀者通過閱讀而在頭腦中產生人物、景物的畫面。宋代詩人梅堯臣所說的“必能狀能寫之景,如在目前,含不盡之意,見于言外”⑦所謂“如在目前”,并非如繪畫或雕塑的實體置于眼前,而是指文字所勾勒的意境畫面,通過讀者的審美知覺而呈現在讀者的頭腦之中的畫面感。在筆者看來,這也正是文學的審美特征。為什么宋人嚴羽所提出的“盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。”⑧能夠在中國詩學史上有非常重要的影響，其實在很大程度上也是因其揭示了詩歌的根本特征,也就是它的內視之美。王國維論詞以“有境界為最上”,而判斷境界之有無以何者為標準？在王國維這里便是“不隔”與“隔”。“不隔”即有境界,“隔”則無境界。而所謂“不隔”,其實就是作品中呈現出完整而如在目前的內視之美。王國維指出：“問‘隔’與‘不隔’,曰：陶、謝之詩不隔,延年則稍隔矣。東坡之詩不隔,山谷則稍隔矣。‘池塘生春草’‘空梁落燕泥’等二句,妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論,如歐陽公《少年游》詠春草上半闕云：‘闌干十二獨憑春,晴碧遠連云。千里萬里,二月三月,行色苦愁人’,語語都在目前,便是不隔；至云‘謝家池塘,江淹浦畔’,則隔矣。”⑨所謂“語語如在目前”,也就是筆者所說的“內視之美”。推而言之,內視性并非僅存在于中國古典詩詞,而屬文學的基本審美品性。著名現象學美學家茵加登以現象學方法將文學作品分為若干層次,包括層次一,語詞聲音和語音構成以及一個更高級現象的層次；層次二,意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；層次三,圖式化外觀層次,作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現出來；層次四,在句子投射的意向事態中描繪的客體層次。⑩而這幾層次之中,“圖式化外觀”是最為核心、最為本質的層次。“圖式化外觀”是指呈現在讀者頭腦中的內在視像,它有待于讀者對其中的“不定點”加以積極的具體化。茵加登反復指出,文學的藝術作品,是一個圖式化構成。在他看來,“外觀層次在文學的藝術作品中發揮著極其重要的作用,特別是對于具體化中構成審美價值方面有著重要的作用。因此,在閱讀過程中圖式化外觀的現實化和具體化發生的方式,對于文學的藝術作品的審美理解有著極大的重要性。此外,圖式化外觀比其他要素在更大程度上依賴于讀者及其閱讀方式。作品本身圖式化外觀只是處在潛在的待機狀態，它在作品中僅僅‘包含在待機狀態’中。”茵加登所說的“圖式化外觀”,可以視為文學作品最為本質的審美特征,筆者稱之為“內在視像”,任何文學作品(茵加登稱之為“文學的藝術作品”,旨在強調它的藝術品性。)都要憑借這種根本特性來實現其審美功能。最重要的還在于,文學之所以能夠成為其他藝術門類的資源或基礎,如果沒有這種內視性是無法做到的。很多電影、電視劇、戲劇戲曲等都是從文學作品(尤其是小說)改編而成的。試想：如果沒有中國的“四大名著”,又哪里能有電視劇中的《西游記》《紅樓夢》《水滸傳》《三國演義》？導演與編劇都是依據名著中的人物性格、形象和故事進展進行改編性創作的。建國以來的紅色經典如《林海雪原》《暴風驟雨》《黨的女兒》《紅巖》《鐵道游擊隊》《平原槍聲》等等,改編成了許多電影、電視劇和戲曲。近年來成為藝術精品的電影或電視劇的《紅高粱》《亮劍》《歷史的天空》《馬上天下》《人民的名義》等,豈不是都來自于小說作品？近期熱映的電影《芳華》,也是改編于嚴歌苓的小說《你觸碰了我》。這種在文學基礎上的再創造,都是要依靠文學的內視性特征的。

二是運思性。在各個藝術門類中,文學有著最強的運思性。運思包括了構思,卻又并不止于一般的情節、人物和故事的構思,而是指文學創作中那種以情感為動力的整體化和表現性思維驅動方式。無論是敘事性文學,還是抒情性文學,都是通過運思來創造情境,塑造人物,推動情節的。文學運思超越時空的局限,展現出最大的思維自由,如劉勰論“神思”時所說的“文之思也,其神遠矣。故寂然凝慮,思接千載；悄焉動容,視通萬里；吟詠之間,吐納珠玉之聲；眉睫之前,卷舒風云之色,其神理之致乎！”生動地表述了文學運思的特征。任何作品都應該有一個完整的藝術結構,成為一個整體,從日常生活中的紛紜萬象,到作品中的整體結構,這個過程必然是通過運思來完成的。雖然不能斷言運思為文學所獨具,但文學的運思功能卻是最強的,而且對其他藝術門類的支持也是最為普遍化的。電影、電視劇、戲劇戲曲、歌詞等的藝術結構、人物性格、故事展開等,都離不開運思的力量。

三是語言表現性。文學以語言為媒介,語言表現的能力對于文學來說至關重要。劉勰主張在“神思”中,語言的表現力是重中之重,即其所謂“辭令管其樞機”。其他藝術門類或樣式,同樣是需要語言表現力的,如電視劇、電影、歌曲、小品、綜藝晚會等等,對語言表現力都有很高要求。而這些都要以文學為根基,為資源。

以上所舉出的這三方面文學的審美特征,都是對其他藝術門類的創作有非常重要的支撐作用的,文學的形態發生了很大的變化,出現了若干新的樣式,同時,文學的功能顯得更為廣泛,更為深入。認為文學的命運是衰微了,近于消亡,真是罔顧事實。

文藝美學的另一個開拓的維度就是藝術精品乃至經典的生成研究。這應該是新時代的文藝美學需要作為一個重要專題加以探索。十九大報告中指出：“要繁榮文藝創作,堅持思想精深、藝術精湛、制作精良相統一,加強現實題材創作,不斷推出謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作。”精品創造,這是習近平文藝思想的精華。2014年10月,習近平同志在文藝工作座談會上的講話中批評文藝領域存在著的庸濫現象,指出：“在文藝創作方面,也存在著有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’的現象,存在著抄襲模仿、千篇一律的問題,存在著機械化生產、快餐式消費的問題。”要解決文藝領域存在的這些問題,就必須以精品創造作為文藝工作的不懈追求。對于文藝精品的標準及創作機制,習近平同志也有具體的論述：“精品之所以‘精’,就在于其思想精深、藝術精湛、制作精良。‘充實之謂美,充實而有光輝之謂大。’古往今來,文藝巨制無不是厚積薄發的結晶,文藝魅力無不是內在充實的顯現。凡是傳世之作、千古名篇,必然是篤定恒心、傾注心血的作品。福樓拜說,寫《包法利夫人》‘有一頁就寫了五天’,客店這一節也許得寫3個月。’曹雪芹寫《紅樓夢》‘披閱十載,增刪五次’。正是有了這種孜孜以求、精益求精的精神,好的文藝作品才能打造出來。”

作為文藝精品的標準,“思想精深、藝術精湛、制作精良”,是有鮮明的時代性要求的。這三方面的有機結合,才能成為當代的藝術精品。“制作精良”是針對于當今時代的高科技、數字化的制作方式提出來的。只有思想精深、藝術精湛,而缺乏精良的制作,也很難成為當代的文藝精品。我國歷史上許許多多杰出的文學家藝術家,為我們留下了星漢燦爛的藝術經典,使我們對優秀的中華文化充滿了自信與驕傲；而我們今天又能給中華民族的文化史、藝術史留下什么呢？我們也應該為中華民族的文學藝術留下屬于我們這個時代的經典。習近平同志在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話中對經典問題作了深刻而精辟的論述,他認為：“經典之所以能夠成為經典,其中必然含有雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣。經典通過主題內蘊、人物塑造、情感建構、意境營造、語言修辭等,容納了深刻流動的心靈世界和鮮活飽滿的本真生命,包含了歷史、文化、人性的內涵,具有思想的穿透力、審美洞察力、形式的創造力,因此才能成為不會過時的作品。”習近平同志對文藝經典的分析,具有深刻的普遍性,同時,也具有鮮明的時代性。可以以之分析中外藝術長河中的許多經典作品,也是我們這個時代對于經典追求的具體目標。

文藝美學是對文學藝術創作與接受的一般審美規律及特征的揭示,其中所涉及的個案,大多數也都是中外文學藝術的經典之作。但我以為,文藝美學研究應該辟出專題來探索文藝經典的發生與形成的規律,上升到學理層面,成為文藝美學的組成部分。

關于文藝創新研究。在新時代文藝美學發展中,創新機制應該成為重要的內容。在筆者的意識之中,文藝美學不應是一種封閉的體系,而應是活著的方法論,文藝美學的宗旨和任務,要能夠解決現實中的文藝創作問題。當前文藝領域的一個突出問題在于,浮躁之風、機械化生產的藝術制作還是頗為普遍的,真正具有創新性質的作品還只是少數。要突破這個瓶頸,在創作實踐和理論研究兩個方面都要下很大工夫。習近平同志對創新問題高度重視,在十九大報告中明確強調,“發揚學術民主、藝術民主,提升文藝原創力,推動文藝創新。”在此前的文藝座談會講話和在文聯十大、作協九大開幕式講話中都濃墨重彩地闡述了創新問題。習近平同志《在文藝工作座談會上的講話》中著重論述了文藝創新,他說：“‘詩文隨世運,無日不趨新。’創新是文藝的生命。文藝創作中出現的一些問題,同創新能力不足很有關系。劉勰在《文心雕龍》中就多處講到,作家詩人要隨著時代生活創新。以自己的藝術個性進行創新。唐代書法家李邕說：‘似我者俗,學我者死。’宋代詩人黃庭堅說：‘隨人作計終后人,自成一家始逼真。’文藝創作是觀念和手段相結合、內容和形式相融合的深度創新,是各種藝術要素和技術要素的集成,是胸懷和創意的對接。要把創新精神貫穿創作生產全過程,增強文藝原創能力。”這段論述尤為重要,對文藝美學研究創新問題,有具體的指導作用。之前的文藝美學論著在文藝創新問題上似乎缺少專門表述,筆者認為這是新時代文藝美學的一個學術上的增長點。

創新問題與作家藝術家的創作個性密切相關,一個真正有追求的作家藝術家,都不會滿足于拾人牙慧,人云亦云,而是以創新為自己的藝術生命。陸機《文賦》中提出“立一篇之警策”,“警策”之語必含創新在內。對于作家藝術家而言,創新的觀念是最為重要的。創新的觀念主要是對創作問題,以創新為第一要務,如杜甫所說的“為人性僻耽佳句,語不驚人死不休。”(《江上值水如海勢聊短述》),韓愈所說的“惟陳言之務去”都是將創新視為頭等重要的。古代文藝理論中有“自得”一說,有著鮮明的創新色彩,如宋人魏慶之的《詩人玉屑》中所論：“詩吟函得到自有得處,如化工生物,千花萬草,不名一物一態。若摸勒前人,無自得,只如世間剪裁諸花,見一件樣,只做得一件也。”“自有得處”才有藝術的生命,而如果僅是“摸勒前人”,作品就只能如同紙花,毫無生命力可言。金代詩人王若虛以“自得”為最高的價值,其論詩云：“文章自得方為貴,衣缽相傳豈是真。已覺祖師低一著,紛紛法嗣復何人！”等等,這些都是創新觀念的體現。而創新問題僅憑觀念還是遠遠不夠的,必須要以藝術創作方法即手段的革命方能產生創新的藝術效果。如中國古代畫史上唐代著名詩人兼畫家王維,以打破時空界限的方式所畫的《雪中芭蕉》,就給人以強烈的震撼。宋人沈括評王維此畫說：“書畫之妙當以神會,難可以形器求也。世之觀畫者,多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已,至于奧理冥造者,罕見其人。如彥遠畫評言王維畫物多不問四時,如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》中有雪中芭蕉,此乃得心應手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此難可以俗人論也。”宋代畫家米芾、米友仁以“墨戲”畫法畫云山,在畫史上成為具有獨特藝術魅力的一派。前人評米芾畫：“米南宮多游江湖間,每卜居,必擇山水明秀處。其初本不能作畫,后以目所見日漸模仿之,遂得天趣。其作墨戲,不專用筆,或以紙筋,或以蔗滓,或以蓮房,皆可入畫。紙不用膠礬,不肯于絹上作一筆。”元人許有壬題其子米友仁山水墨戲云：“米家世以書名世,馳譽丹青乃余事。小米觸處是天機,掃絕眾史庸俗氣。家傳龍跳虎臥法,分與冰紈作游戲。亂云重重護幽峭,半樹紛紛立寒翠。連綿欲盡不盡間,幾點蒼然入無際……”這些都是手段上的創新范例。研究創新問題,習近平同志在文藝工作座談會上的講話中所提出的幾個方面,都可以成為建構的要素。

關于審美創造主體條件的研究。此前的文藝美學論著,往往都是以“創作—作品—接受”這幾大板塊作為框架的,對于創作過程的審美活動高度重視。如胡經之先生的《文藝美學》,第二章就是“審美體驗：藝術本質的內核”,第三章“審美超越：藝術審美價值特質”,第四章“藝術掌握：人與世界的多維關系”,都是從創作主體的審美創造心理角度來論述的。杜書瀛先生主編的《文藝美學原理》,也是將“創作”“作品”和“接受”這三個維度作為文藝美學的基本框架的。其第一編“審美——創作”,就是關于審美創造主體方面的研究。曾繁仁先生的《文藝美學教程》將“文學藝術的審美經驗”作為文藝美學的研究對象,其基本框架仍是以“創作”“作品”和“接受”為支點的。第三章是“藝術創作的審美特性”,第四章是“藝術文本的審美特性”,第五章是“藝術的接受”,可以看出,曾先生的文藝美學體系也同前面所舉論著的基本框架是類似的。將審美創造主體的創作活動進行審美角度的考察,當然是文藝美學的題中應有之義,但是,關于創作方面的研究,是以主體的審美心理為主,而關于作家藝術家之所以能夠創造出藝術精品乃至經典的主體條件,卻缺少正面研究。習近平文藝思想是新時代中國特色社會主義思想的重要組成部分,而其中對作家藝術家主體條件的論述,又是一個鮮明特色。這對我們進一步開拓文藝美學研究領域,并將文藝美學研究引向深化有深刻的指導作用。習近平同志《在文藝工作座談會的講話》中重點指出：“繁榮文藝創作,推動文藝創新,必須有大批德藝雙馨的文藝名家。要把文藝隊伍建設擺在更加突出的重要位置,努力造就一批有影響的各領域文藝領軍人物,建設一支宏大的文藝人才隊伍。文藝是給人以價值引導、精神引領、審美啟迪的,藝術家自身的思想水平、業務水平、道德水平是根本。文藝工作者要自覺堅守藝術理想,不斷提高學養、涵養、修養,加強思想積累、知識儲備、文化修養、藝術訓練,努力做到‘籠天地于形內,挫萬物于筆端。’除了要有好的專業素養之外,還要有高尚的人格修為,有‘鐵肩擔道義’的社會責任感。在發展社會主義市場經濟條件下,還要處理好義利關系,認真嚴肅地考慮作品的社會效果,講品位,重藝德,為歷史存正氣,為世人弘美德,為自身留清名,努力以高尚的職業操守、良好的社會形象、文質兼美的優秀作品贏得人民的喜愛和歡迎。”習近平同志在這里講的是對文藝隊伍的人才要求,而從作家藝術家的角度來看,又是對創作主體的自身條件的全面表述。文藝美學關于作家藝術家主體條件的研究,可以從上面的論述中得到有益的啟示。一是道德情懷,眼界胸襟；二是堅守理想,志存高遠；三是長期的藝術訓練,漸悟漸成。在作家藝術家的主體條件方面,中外文藝理論都有很多論述,可以貫通起來進行分析,作為文藝美學的重要部分。

中國特色社會主義進入了新時代,這是我國發展新的歷史定位。新時代的文藝事業必須以習近平新時代中國特色社會主義思想為指導思想,以“文化自信”為民族自強的精神基礎。文藝美學具有深厚的中華文化根基,同時又有鮮明的現代色彩。文藝美學的發展,必須要與新時代的文藝創作實踐同步而行,回答當下文藝創作發生的重大變化的美學成因,并使文藝美學自身獲得飽滿的活力！“文律運周,日新其業”,這也是文藝美學應有的新形態！

注釋：

① 張晶：《三個“講求”：中華美學精神的精髓》,《文學評論》,2016年第3期。

② 胡經之：《文藝美學及其他》,《美學向導》,北京大學出版社1982年版,第40頁；《文藝美學》,北京大學出版社1991年版,第11頁。

③ [美]希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？》,《文學評論》,2000年第1期。

④⑤⑥ [美]蘇珊·朗格：《藝術問題》,滕守堯、朱疆源譯,中國社會科學出版社1983年版,第24、75、76頁。

⑦ (宋)歐陽修：《六一詩話》,見何文煥編：《歷代詩話》,中華書局1981年版,第267頁。

⑧ (宋)嚴羽：《滄浪詩話·詩辨》,見何文煥編：《歷代詩話》,中華書局1981年版,第688頁。

⑨ (清)王國維：《人間詞話》,上海古籍出版社1998年版,第10頁。

(作者系中國傳媒大學資深教授、文藝學學科帶頭人、博士生導師,北京市美育與文明研究基地主任兼首席專家)