圓融反復:論中國傳統超驗時空觀對當代影視表達的影響

■　馮　果　韓鴻濱

一、影視中的超驗時空

電影、電視劇作為時空的藝術,本身就需要依靠對影像時空的壓縮、變幻創造一定的假定性,以達到創作目的,因此熒幕中不乏用各種精巧解構手段處理其中的時空問題。對過去、現在與未來,現實與幻境,常規與超驗的時空變換的創作一直貫穿影視的發展,這種對時空關系處理的本能不僅源于人類自身共通的對生命時空的想象①,還承接各自的傳統文化與集體性格,同時也越來越成為當代影像的著重點,影響著當下影視的創作與發展。

自電影在西方誕生起便開始對時空表現進行探索。從布景或實景拍攝,到“最后一分鐘營救”用蒙太奇創造時空,隨著戰后精神與物質的撕裂困頓,回到了哲學中尋找精神意義與時空自由:早期《一條安達魯狗》等超現實主義電影用潛意識、夢境等對傳統進行抗爭和破壞,受柏格森直覺主義和弗洛伊德潛意識的影響,用非理性、直覺的認知方式去解決問題,呈現生命本質的心理狀態,獲得真實的體驗。到了20世紀50年代左右,左岸派等現代派電影受存在主義哲學中克爾凱郭爾“孤獨個體”、海德格爾“無家可歸”與薩特“他人即地獄”等的影響,試圖通過閃回拼貼等方式展現人的內心活動,以呈現迷惘與不知方向的現代。代表作《去年在馬里昂巴德》中封閉與世隔絕的不明時空,是A、M、X等不明身份的個體內心無序荒蕪的外化,時空呈現出荒謬、封閉的狀態。直至20世紀末,由《終結者》引領出的科幻時空成為當下西方影視探討多時空維度的主流,世界真實性被質疑顛覆的《黑客帝國》、在痛苦真實與夢境中抉擇的《盜夢空間》、只有覺醒良知敢于群起方可抗爭宿命的《云圖》……一系列時空穿梭的科幻電影填入超現實主義電影中夢境和潛意識部分的同時,用“黑洞”“蟲洞”等科學概念聯結,其間對未來生存世界的擔憂最終都指向后現代中個體生存困境的探討。

在西方的文化視域中,從經典物理學時空觀到狹義相對論、再到廣義相對論的科學影響,從二元論到時空同一、再到現代西方的哲學影響。同時從最初身心二元對立到人類中心主義觀點,作為理性的人,被放置在自然中優越的中心地位,相對應的,人的態度也成為了對自然之物的主宰占有。因此在筆者看來,西方的超驗時空最終多歸于用生命個體的斗爭、恐懼或荒謬呈現對人類欲望、人與自然、現代文明科技的批判反思。反觀中國,雖并未形成科學嚴密的時空理論體系,但人們也總是自覺或不自覺的將佛、道中的超驗時空觀加以運用,并承接傳統中天人合一、人與萬物同生同構的氣質,最終歸于平和圓融的內向式生命體驗。

從楚辭開始,古代中國就有“邃古之初,誰傳道之上下未形,何由考之”②的質疑,進入春秋戰國時期,人們開始對時間、空間進行抽象研究?！熬?彌異時也……宇,彌異所也”③,在定義了時間與空間后,“宇:或徙。說在長字久”④,隨著對時間與空間延伸性的討論,《墨經》將時、空看作是在運動中互為條件、相互依賴,在運動基礎上達到統一整合,當最終時空處于“盡”⑤(時空盡頭)時,則運動停止、世界變得寂靜無聲。以“物”觀時空,王夫之以江河、燈燭作比,“江河之水,今猶古也,而非今水即古水；燈燭之光,昨猶今也,而非昨火即今火”⑥,不同事物隨著時空的不同而不同,同一事物亦會隨著時空的變化而變化,時間一來一往,天地永續運動。以“道”觀時空,時空亦如道一般周行不息、回返往復,產生于心靈,由自我來度量,“天地與我并生,而萬物與我為一”⑦,生于道最終又歸于道。最終在由時間與空間契合循環且無限的時空里,以“心”觀之,天地萬物及其時空皆依賴于內心,時空在本質上屬于主觀,是自我意識的顯現,天地萬物及人身都是由人的心性、心識所創造。時間的長短成為心性想象長短的表象,長至幾十年短至一剎那皆被心識所包羅,“一念三千”⑧,瞬時的內心活動在一瞬間就會產生整個世界,囊括一切空間方位和時間階段,由此,多向度、循環往復的時間和空間融合交匯。共同在儒家從“仁”與“天生德于予”⑨生發出的“天人合一”與道家源自萬物天然存在的“和合”規律而強調的和諧整體,以及“眾生平等”的佛性的共同浸潤下,最終指向飄渺奇幻又圓融安然的東方式生命體驗。

雖然當下科學的時空觀要求從時空的客觀性、科學性出發,但不可否認,時空理論的每一步發展都無法離開“人”與“人心”?！敖涷灐敝溉嗽凇芭c客觀事物直接接觸的過程中,通過感官獲得的關于客觀事物的現象和外部聯系的認識”⑩,相比于常俗的由經驗總結的時空觀,超出了時空與科學經驗范圍的超驗時空觀,更能展現心靈世界的深層意識,且帶有著明顯的東方式的主體性、超驗性、直覺性甚至是魔幻性。在筆者看來,中國影視從初期發展到現在,其中不乏有大量的作品用回溯的眼光進行創作,其中呈現出的時空觀與古代傳統的超驗時空觀不期而遇,其間循環往復的超驗時間與圓融貫通的超驗空間及隨之帶來的人物在其間平和安然的生存狀態,呈現出了傳統審美與精神氣質。

二、超驗時空中的往復時間

循環往復的超驗時空觀植根于老莊“道生萬物”的宇宙根源,天地萬物由“道”化生而來,道貫穿其中,萬物皆沒有偏倚。這種由“道生一,一生二,二生三,三生萬物”演化出的天地萬物同根同源、“物無貴賤”,是一種“天得一以清,地得一以寧,神得一以靈,谷得一以盈”的萬物共生的天然和諧狀態。“萬物并作,吾以觀復”,老子在萬物蓬勃生長過程中,看出往復循環的道理?！暗馈钡闹苄胁幌⒈憩F于宇宙萬物在時間中的轉化,“周行而不殆”,萬物生生不息,最終復歸于樸、返回原點。傳統的中國超驗時空觀中,“時間豎窮三際,通過去、現在、未來三世”,無始無終的時間在空間提供的舞臺中自由穿梭。

曾風靡一時的穿越劇常常以時間為突破口,利用觀眾的格式塔心理,將現實時間為人物賦予的種種前提條件補充縫合于穿越后的過去時間中,用模糊、可以自由流轉的時間將故事穿行其中?！恫讲襟@心》(2011)中,張曉從開片不如意的現代時間,意外脫身到過去康熙“九子奪嫡”時代成為馬爾泰若曦,最終結尾處又回歸到生活的現實時間。其間現在時與過去時的相互指向循環結構跨越了時空區隔,在時間的自由交錯中張曉也從開始的叛逆反抗經過無可奈何世事變幻后,回歸于原點。魔幻現實主義影片《長江圖》(2016)以長江這條極富生命力與時間承載力的河流為載體,以現在時間與過去時間的不斷相遇回溯,構筑了獨有的屬于長江的亦真亦幻世界。

在傳統的超驗時空觀中,時間由“道”幻化而來,是無限循環、周行不息又回環往復的。亦真亦幻的時空擺脫了客觀環境的禁錮,直接把握時間的內向式體驗代替了常俗的主體對時間的外部感覺,是被主觀化了的時間。意識流電影《小花》(1979)在寫實的拍攝基礎上,用意識流手法呈現隨心理而變的時間流動。童年往事的記憶從彩色切入到黑白,黑白畫面展現的過去回憶幻想,與彩色畫面展現的現實時間尋找,將趙小花與哥哥童年的不幸和情深在時間的連續中融合,在過去時間和現在時間、幻覺和現實的自由組接中小花承接過哥哥的使命,向革命走去。《天云山傳奇》(1980)中,20年前和20年后的兩個時間維度因宋薇的回憶與情感驅使而不斷相互交錯,最終在內向式的時間體驗中,逃離了貌合神離的婚姻,也在馮晴嵐的墓碑旁與過去和解?！赌吧呐笥选?1983)與《苦惱人的笑》(1979)中,亦是通過影片主體的心理世界展現過去時間的回憶和現在時間的不斷穿插交織。第四代導演們通過視聽語言的嘗試所創作的這些早期帶有意識流特色的影片,雖在技巧的運用中頗顯稚拙,但用心理狀態和情緒連貫使時間流動更為自由的創作沖動,卻為中國電影藝術帶來了全新的呈現方式。

這種超驗時間的流轉變換源于主體的心靈,體現著主體的思維,并由其進行度量?！皠x那”作為存在的極短的時間,談及“現在”,現在已剎那成“過去”,談及“未來”,未來已剎那成現在,時間被懸置、揉捏和平行,人物、故事、心境穿行其中?！蛾柟鉅N爛的日子》(1995)開篇以成年馬小軍“北京,變得這么快”的成年低沉聲音開始,用心理時間回憶展開過去時間的故事,全片借旁白和畫外音,用馬小軍的個人意識和回憶串聯拼貼出青春歲月?；蚴恰拔业挠洃浐孟癯隽嗣　?、或是“千萬別信這個”,馬小軍的回憶顛三倒四,看似不合邏輯,但正是這種成年后因年久與情感而變化的最本真心理意識,勾連起了承載不同記憶的分散時間,呈現出時而打斷、時而快進倒退、時而跳躍的時間流轉,將模糊跳切的記憶貫通。時間打破了因果與線性,事物循環之斗轉星移、天道自然循環的“安排而去化,乃入于寥天一”、大道化而為一的“不如兩忘而化其道”,層層遞進,最終以精神主體超越時空,道無始終、道體無限,在循環與新生中實現“齊物”“逍遙”。

“天地一指也,萬物一馬也”,分離的萬物皆相互混同、沒有分別,這是個體內在思維與外界相融合的境界,在此種循環往復的時間之境里,“心境與自然之時空同廣闊無邊,深邃無垠”,獲得一種“游心之境、逍遙之境”,一種個體與萬物相渾契的無窮體驗。在現實題材影片中,《心香》(1991)通過對京戲代表的傳統的不斷心理認同,京京逐漸領悟到了傳統的靈魂與魅力,結尾處與外公兩人佇立于河邊,迎風而來的帆船彷佛打破了時間的規約,將歷史和現實、傳統和當下契合地縫補在一起,所要凸顯的精神世界的真諦與生活的本質最終跨越時間的阻隔通過傳統而獲救。《那山那人那狗》(1999)以倒敘性追憶展開,同時兒子又以“我”的口吻回憶上任第一天的準備,此時“我”不僅是故事的敘述者,還承擔起當事人的角色。敘述故事回憶過去的兒子,以與父親走山路送信為紐帶,同時存在于過去、現在和未來的時間里,用當下對過去的審視指向未來。兒子也通過回望兒時和父親較“生”的關系,與當下隨父送信的相處,在漫山遍野橫亙綿延的綠色中,感知到時間的綿延循環。隨著幽靜平淡的送信山路,父愛與責任的情感也緩緩溢出。最終“我”承接著父親的足印與父和解并找到價值,在接替父親的行走中,繼續時間的不斷循環,呈現生命的綿延與往復悠長的情感體驗。隨著影片中時間流動轉換產生的韻律節奏,和著傳統中人與萬事萬物彼此和諧共生的理想生態觀,傳統古典獨特的意境已呼之欲出,最終,通過片中主體的內心直覺體驗,營造出了姚鼐在《望廬山》中“將游天地于一氣”的終極心靈體會與時空境界。

三、超驗時空中的圓融空間

圓融貫通的超驗時空觀植根于《周易》,“周”為環繞、“易”為變化,宇宙天地萬物、社會生命萬事都處在不斷運動貫通的空間之中。圓融中的“隨心而流轉”從佛教尤其《金剛經》中生根發芽,空間無限性的“千”與時間無限性的“劫”共同組成了相對而生且趨于無限的超驗時空,孕育出人與人、人與物、有機物與無機物之間“眾生平等”“無情有性”的萬物共生?！傲衔迤浦睢臻g之宇無論在平面四方或中央上下”,任何方向沒有終點,亦沒有止境,世界在其中是連環無端、無始無終的永恒過程,過去、現在、未來多個空間川流不息又相互疊套?！堵愤呉安汀?2016)中以陳升的內心流轉為依托,將真實生活的凱里、夢境魔幻的蕩麥、安詳寧靜的鎮遠三個空間平行并置,構筑了平緩的生活流中隨人物內心涌動而更迭的空間。凱里雖以陳升現時生活空間為主,但線性講述中卻多次被回憶中的過去空間穿插打斷。這些由回憶造成的線性時空斷裂使影片在虛幻與現實、過去與當下來回游蕩,空間在相互疊加中變得不可捉摸。蕩麥作為幻想出的平行飛地,與凱里或鎮遠構成了“兩個世界”,它如同繩索的紐結將過去、現在與未來交匯,使觀眾隨陳升的意識沉浸在空間的回旋交疊中。夢魘卻真實生存的凱里,無限寫實卻夢幻的蕩麥,歸于安詳的鎮遠,三個被并置的空間各自與彼此間虛實相生,過去、現在與未來多個空間彼此融合貫通。

傳統的中國超驗時空觀中,相圓融貫通的空間“橫遍十方,融此方、他方、十方世界”,此無量無邊的空間植根于“道之用也,形化氣,氣化神,神化虛,虛明而萬物所以通也”的萬物平等皆可轉化中,終直指我們心內的空間,可此可彼,隨主觀而自由變化隨意跳接。神怪片常常就是在經驗空間和超驗空間的彼此融合里打破因果、割裂線性,使萬物皆有靈的生命得以在空間中自由穿梭轉化?！顿慌幕辍?1960)中陰冷肅殺的鬼魅、妖怪、地獄空間,薄煙籠罩的古寺人間,一人一鬼兩個截然不同的空間被愛恨情仇打通。《畫皮之陰陽法王》(1992)貫通融合陰間、陽間、陰陽界之間三個空間,陰陽法王和鬼魂在空間交錯中隨意游蕩。《畫壁》(2011)里姑姑掌控的仙境、仙女們生活的空間、寺廟人間、以及因朱孝廉闖入而產生的奇特空間,男女愛情、書生與書僮的主仆情還有仙女間的姐妹情,眾多時空與情感都隨著朱孝廉的“穿越”“冒險”而被打通,并終打破生死和地位的區隔。由小說改編的電視劇《西游記》(1986)中,其中由若干個“上路”—“化緣”—“打怪”—“求助”—“上路”多個空間平行同構而成的“九九八十一難”,及依據佛教宇宙體系劃分的“三十三層天、十八層地獄、四大部洲”中,最終將心性修養表現在空間的貫通圓融里。這些被延展或打通或并置的空間,是被形象化的心象,在這種心與萬物相契合的超驗的無窮空間里,不斷的相遇貫通圓融。

《周易·系辭》中曾言:“日往則月來,月往則日來,日月相推而明生焉。寒往則暑來,暑往則寒來,寒暑相推而歲成焉”,日月運行,四季更迭,唯有大道融通,才可往來獲益。萬事萬物都在宇宙中以圓周形式運動,在這種圜道思維看來,既往的已退為歷史,還未到來的還有待規劃,只有在圓融無礙的空間、內向式的體驗中,用“無住”破除“相”的束縛,不為事物停留,繼而對過往心中了然,對未來有所預見,得到自在開放的心念,從而洞悉萬物的變化,達到“神以知來,知以藏往”的大用?！洞笤捨饔巍?1994)中貫通的空間不再是簡單的平行輪回,而呈現出打破因果、因并不導致果的空間拼貼,人物隨著這種空間的轉換而不斷轉世,傳統的愛情、欲望、權威、價值也被不斷顛覆。陳升、花和尚及老醫生等眾人因懷念、愧疚、眷戀擠壓而產生的內心執念,隨著《路邊野餐》中將過去、現在和未來魔幻交疊的蕩麥空間,人物最深層渴望被輪回與補償的情感,得以在與現實平行并置的另一空間中紓解?？臻g貫通過去、現在與未來,觀眾也跟隨主體進入此亦真亦幻的與現實平行的夢境,跟隨主體承受不同的時空與內心情感的擠壓,在剖開故事邏輯與內核之后,進而進行自身的反觀,在空間的并行穿梭中得到排解和了悟,放下過去,也放下了我執,最終“諸行無常、諸法無我”的了悟停駐于真實的土地與鮮活的生命中。

四、超驗時空中的生命平和

在循環往復、自由流動的超驗時間和圓融貫通、跳躍和諧的超驗空間中,傳統的超驗時空觀孕育出了平和,這種平和從傳統的中國文化中幻化而來,從孔子“釣而不綱,弋不射宿”的憐惜,到孟子“親親而仁民,仁民而愛物”的仁愛,將“仁者愛人”之心從對待人延展為對待有生命或無生命的萬事萬物；從宋明理學中二程“人……與萬物同流,天幾時分別出是人是物”到王陽明“人者,天地萬物之心也；心者,天地萬物之主也”,用人的“身”“心”、與宇宙間的“人”“萬物”做比揭示出的“萬物一體”的和諧本源。從道家“萬物群生,連屬其鄉……至德之世,同與禽獸居,族與萬物并”,把人與萬物的和諧共生作為理想的生態觀,到《化書》“老楓化為羽人,朽麥化為蝴蝶,自無情而之有情也”中老樹與飛人、麥子與蝴蝶、甚至無情之物和有情之物之間的可相互轉化?！胺蚯莴F之于人也何異”？人與動物同有“巢穴之居”“夫婦之配”,同有“父子之性”“死生之情”,亦同有“仁、義、禮、智、信”的性與情。在此種“天人合一”,人、宇宙、萬物不可分離的和合統一中,其中往來穿梭的生命個體也呈現出安然包容的生存狀態。“念念生滅,剎那之間,分為三際,謂過去現在未來……由一念無體,即通大劫,大劫無體,即該一念”,瞬時之“念”與久時之“劫”相互通融無礙,“個體小我的生命融入宇宙大我之中”,死與生從不固定不變,變化亦不意味著消失,生命也不再有絕對的終點。老莊“致虛極,守靜篤”與“夫物蕓蕓,各復歸其根,歸根曰靜,是曰復命”也強調萬物終究要返回根本(靜的狀態)才是時空轉化的自然規律。

這種平和安然的超驗時空觀在藏族題材的影視作品中俯拾皆是。電視劇《塵埃落定》(2003)講述麥琪土司家族由盛轉衰直至最終消亡,“傻子”二少爺作為歷史的記錄者和故事的敘述者,傻與智并存,用從容坦然的生命狀態、用超現實的寓言功能和“神”性,對權力、情欲、甚至生死都是來之則坦然接受,否之則不刻意強求。反觀大少爺癡于權位、翁波意西執于傳教、其余土司為土地和權力廝殺,最終都陷入了無限的痛苦。作品通過現代生命意義與傳統生命輪回、藏地佛教與漢區生活的結合,將二少爺平和安然的生存方式、萬物有靈終歸于空寂的宿命輪回一一呈現,最終用萬物生命、權力紛爭、喜怒哀樂這些“塵?！倍細w向平息的時刻,直指人類甚至民族的精神狀態。影片《靜靜的嘛呢石》(2006)依賴藏傳佛教的生死觀而展開,小喇嘛在從寺廟—藏歷新年回家—又回到寺廟的世俗時空與神圣世界的游走與誘惑中,以全新的心靈奔向大法會。《皮繩上的魂》(2017)將復活的塔貝、瓊和普一起護送天珠的時空,汽車、加油站和槍等現代文明出現的格丹找尋的時空,還有15年前占堆、郭日兄弟復仇的時空,交叉組接得以貫通。當格丹進入掌紋地后,他與自己創作的塔貝同時同地出現,也就將原有平行的三個時空提升至四個時空,以探討超越了民族、宗教等更為寬廣的命題。人與人的仇怨、人與鬼的相遇、過去傳統與現代文明的沖撞以西藏作為結點,這種時空往來交錯的魔幻性在蒼茫中渾然天成,彼此貫通的時空最終嵌入心理時空,得以指向每個個體最終平和從容的精神狀態。當破除了對時間、空間的量的框定,微花不小、瀚海不大的心念也就隨之而產生,當解構了時空的因果聯系,才能超于世俗的理解,直至用平和的狀態代替個體內心由于外界變幻而帶來的禁錮或恐懼。通過對時空(世界)因果聯系和必然性的消泯,在這個安然包容的環境中,個人內心的矛盾、或與大環境的沖突都在平和中被呈現。

萬物在不斷“成住壞空”(創始、穩定、毀壞、消滅)的過程中,隨著客觀界限的打破,最終宇宙萬物不分彼此,回歸于“梵”與“我”的統一。同時隨著對世俗時空觀的解構,時空也不再成為局限與束縛,生命個體不會再因時間的難以把控而感時傷逝,也不會再因空間的難以觸及而哀婉嘆息?！镀だK上的魂》中由小女孩托付天珠于男孩不成開始,由天珠被塔貝所捕殺的鹿吞食作結,不僅是對前面故事的補充,也是故事不停在上演的輪回。小女孩和鹿的生命形式轉換,生、老、病、死的輪回經歷,與生命有關的事物總在宿命般輪回復現?！鹅o靜的嘛呢石》里小喇嘛不管面對索巴老人的去世后,還是鄰居新生的嬰兒,都逐漸學會了撫平內心源于流逝產生的沖突。這種回旋不斷加深觀眾意識深處的情感,這種時空的包容性、可延展性與輪回性中平淡樸素的靈光,使他們不再緊張未知,不再懼怕死亡,生命萬物用從容安然的姿態在無限的時空變化中達到恒久。

線性的時空觀與世俗的時空觀被解構、消泯,傳統的超驗時空中將時間的先后與邏輯經驗這些枝節去除后,最終只?！安皇秋L動,不是幡動,仁者心動”的內向式平和體驗,只剩人物在安然從容的生存狀態中最純粹的精神觀照。《皮繩上的魂》中格丹從真實的現實時空走向虛幻的尋人之旅,一路追尋作品中的塔貝,也是對自我的尋找,直至最終在掌紋地覓到塔貝蹤跡的同時也找到了自己,回到了最初拿著天珠的責任。《靜靜的嘛呢石》中最后懷揣著孫悟空面具在大殿誦經的小喇嘛作為一個反傳統卻又繼承傳統的形象,也許真正悟到了什么是空。一如刻有真言的嘛呢石,雖然細小的變化時有發生,但依舊平和、靜默,按照冥冥中的緣分與前定,以安靜溫和的心態、以心念自由的東方式生命力面對生命河流。

影視作為光影的藝術,是心靈外化與世界想象的展現。超驗時空與中國影視結合后的往復循環、圓融貫通與最終呈現的寧靜平和,融于意識流、武打片、神怪片等各種類型中,從早期的糅合運用一直傳承至今,是導演不同以往的情感表達,也給予了觀眾與眾不同的體驗。隨著科學技術的不斷發展,對未知物種、領域與時空的探討隨即也越來越多,相應的,人類所不可知的領域范圍也更加廣闊,而這又恰恰為未來影視的創作發展提供了更為豐富鮮活的養料。中國的影視創作與觀眾的情感接受,植根于時間的往復、空間的同構、以及天地萬物休戚與共的超驗時空觀中,其浸潤在集體的記憶里并隨著時間的推移而代代傳承延續,因此,當面對科技揭示出更多超越人類舒適圈的未知領域時,影視的呈現與觀眾的接受才得以更加的平和、從容。多向度的超驗時空不囿于線性的束縛,與作品結合后主體性、直覺性甚至魔幻性的玄妙真實被展現,包孕著的流動、從容與空靈的東方意味也呼之欲出。

雖然當下中國電影對于傳統超驗時空觀的表達并不少見,但形式與內容真正得以結合的還是集中于《路邊野餐》《皮繩上的魂》《長江圖》等這類小眾藝術電影中,以時空的平行穿插、心理時空向物理時空的嵌入,探討并終指向內向式的終極問題。相較于著重心理化時空貫通的藝術電影,在商業片與電視劇中,則多是像《畫皮》系列,及由《西游記》《盜墓筆記》等IP所衍生出的這類神怪作品,其中時空并置貫通也多是為視覺的奇觀化和奇異化服務。

被線性時間折磨、被固化空間困擾的現代個體,在科學割裂的時空框定下也失去與世界的統一。我們當以回望的視角進行終極問題的探討,用獨特的時空意義體悟生命,在東方式的傳統超驗時空觀中以內向式的體驗、心理的時間、平和安然的姿態作為歸屬,把個體的了悟扎根鮮活的土地、現于樸素的臉上、歸于心念從容。從早期孔孟樸素的天人合一、到程朱理學和陸王心學中人與萬物同為一體的博愛,從道家萬物和諧的自然本性,到“無情有性”的天地佛性,融匯這種由來已久的和諧共生是深入到時代深處將個體與歷史結合反思后的表達,畢竟真正的影視作品“是對于世界的凝視”。

注釋:

①西方亞里士多德哲學、但丁《神曲》的創作、印度的佛教、瑜伽、中國的上古神話中,都可見人類早期對時空探討的端倪。

②程嘉哲編:《天問新注》,四川人民出版社1984年版,第13頁。

③④⑤雷一東:《墨經校解》,齊魯書社2006年版,第80、194、83頁。

⑥吳乃恭:《論王夫之“乾坤并建”的宇宙生成發展說》,《孔子研究》,2000年第4期。

⑨查正賢:《論語講讀》,華東師范大學出版社2006年版,第88頁。

⑩馮契編:《哲學大辭典》,上海辭書出版社2007年版,“經驗”條目。

(作者馮果系上海大學上海電影學院教授、博士生導師；韓鴻濱系華東師范大學傳播學院碩士研究生)