因“場”而在:網絡視頻節目主持人的行業現狀與職業命運*

■　張國光

一、問題的提出

當下,新的視頻媒介與視頻平臺迅猛發展,視頻內容多方生產、受眾(或用戶)多屏觀看,已成為一種新的趨勢。在這一新趨勢中,視頻節目主持人的地位是否依然重要,其職業命運是否發生了重大變化,便成了一個引人關注的問題。從現有的一些公開言論來看,不少人持悲觀態度。歸納起來,有兩種最突出的擔憂:其一,人們認為新的節目形態在逐漸將節目主持人邊緣化,節目主持人的生存空間或將受到嚴重擠壓；其二,跨界主持蔚然成風,草根主播野蠻生長,職業節目主持人的“奶酪”大有被瓜分之虞。那么,真實情況究竟如何？

由于視頻節目網絡化已成大勢,在相當的程度上,網絡端口的節目收視數據應最能代表現在及將來的視頻消費格局(作者注:本文不嚴格區分節目的制作來源與播放渠道,將所有在網絡端口播放的節目均視為網絡視頻節目,包括僅在網絡平臺播放的節目以及既在網絡播放又在電視播放的節目)。基于此,網絡視頻節目主持行業是否確實處境堪憂？其未來走勢又將遵循何種邏輯？本文將基于最新的網絡平臺數據做出客觀描述,并作出相應的分析與推測。

二、研究設計

本文采用樣本研究的方法,對我國當下的視頻節目消費情況進行統計分析,從中掌握節目主持崗位的設置情況及節目主持人整體的從業特征(如是否專職、年齡與從業時長等)。根據收集數據時百度搜索風云榜當日排行(2017年10月7日),我國網絡視頻搜索指數前三甲為愛奇藝、騰訊視頻、優酷網,且均顯著高于排行第四位網站的搜索指數,可以認為愛奇藝、騰訊視頻與優酷網的視頻數據很大程度上反映了當下網絡視頻消費的主流,因此我們將考察范圍鎖定在這三家網站的視頻內容上。

在節目樣本的選擇上,盡管視頻節目類型眾多,但網絡用戶視頻消費主要集中在影視與綜藝,可以認為綜藝節目中主持人的行業狀況最具代表性,因此我們決定全面考察以“綜藝”為名的視頻內容。三大網站均有詳細的綜藝節目排行信息。其中,愛奇藝提供“熱搜”排行前50名的節目數據,且區分了“昨日指數”“最近一周指數”“最近一月指數”三類。考慮到數據穩定性與代表性,我們選取按“最近一月指數”排名的top50節目數據。騰訊視頻既提供“熱搜榜”,也提供“熱播榜”,但綜藝“熱播榜”沒有提供排序功能,無法從高到低收集數據,因而我們仍然采用其“熱搜榜”綜藝top50的節目數據。優酷網僅提供“最多播放”數據,且分“今日”“本周”“歷史”三類。由于“今日”數據波動性很大,“歷史”數據則時間跨度太大,所以,我們選擇優酷網綜藝頻道的“本周”最多播放top50節目數據。由于優酷網將部分少兒類動漫節目也納入綜藝排名,我們剔除了其中的該類節目8個,將優酷網取樣數據順延到了top58。

按照前述方法,我們獲得了三大視頻網站排名最前的150個節目。對于其中重復出現的節目,如《爸爸去哪兒第5季》《中國新歌聲第2季》《快樂大本營》等等,一概實行歸并。對于非常規類節目,如5個晚會類節目,以及自媒體節目《Super+吳亦凡音樂年2017》、錄制轉播節目《德云社相聲》等,也一概剔除。由此獲得不重復的常規綜藝節目數量為89個,代表了當前三大視頻網站關注度最高的節目,以此作為本文的研究樣本。

三、節目主持人的行業現狀與從業特征

(一)節目主持人真的被“邊緣化”了嗎？

我們要考察的第一個問題是,現在的視頻生態中,節目主持人究竟有沒有被“邊緣化”,到底有多少節目還需要節目主持人。節目主持是“以有聲語言駕馭節目進程”①。為了讓考察結果更有說服力,我們對是否“設置了節目主持人崗位”制定了嚴格的評判標準,即:必須有人貫穿節目始終,在節目各個環節均發揮明確的組織與銜接作用。據此,僅將具有明確可識別的主持特征的節目歸為“設置了主持人崗位的節目”,而將一些邊界比較模糊的節目歸為“沒有設置主持人崗位的節目”,如《爸爸去哪兒》《明星大偵探》《大夢想家》等等。

我們發現,全部89個有效樣本中,未設置節目主持人的節目數量為33個,設置了節目主持人的為56個(不包括5個晚會類節目),設置主持人的節目數量接近于未設置主持人的一倍。

由于我們的分類方式對于設置節目主持的考量要求較為嚴格,因此可以非常確切地說,從目前來看,網絡平臺最受歡迎的視頻節目,多數都采用了節目主持人。對于被邊緣化的說法未得到印證。

同時我們注意到,在設置了節目主持人的全部56個節目樣本,有31個節目出自傳統電視臺各大上星頻道,剩余25個節目則出自以三大視頻網站為首的非傳統媒體。而在沒有設置主持人的33個節目中,21個出自傳統電視媒體,其余12個則出自非傳統媒體。在傳統電視出品的節目中,設置了主持人的節目數量占該類別總量的59.6%。而在非傳統媒體出品的節目中,設置了主持人的節目數量占該類別總量的67.6%。可見,無論從絕對數量,還是在各自類別中所占比例來看,兩類制作機構在是否設置主持人的問題上并無重大差異,沒有任何跡象表明非傳統媒體要“拋棄”節目主持人。

(二)職業vs非職業:節目主持是誰的天下？

我們感興趣的第二個大問題是,時下,究竟是哪些主持人在唱主角。具體來說,在現今熱播的并設置了主持人崗位的網絡視頻節目中,占主導優勢的究竟是職業節目主持人,還是非職業節目主持人。

在前述明確設置了節目主持崗位的56個節目樣本,我們對每個主持人的公開信息進行了搜集整理。為避免數據重復,對于主持多個節目的主持人,如何炅(在樣本節目中,分別主持了《快樂大本營》《奇葩說》),只登記一次。同時,為保證數據的代表性與說服力,對于一個節目中出現多位主持人的,由于其合作主持的搭檔在不同節目中有不同的情況,具有相當大的變異性,我們只采用排名最靠前的主持人的信息。如汪涵等人主持的《天天向上》,原本是“天天兄弟”多人共同主持,我們只采用了汪涵的數據。由此,共計有38位主持人進入分析范圍,分別是:汪涵、張大大、趙川、華少、李好、沈濤、陳怡、百克力、陸之瑞、關楓、汪夢云、大左、吳秀波、謝娜、程雷、賈玲、吳振天、王自健、倪萍、郭德綱、胡海泉、梁宏達、黃子佼、馬東、張紹剛、蔡康永、何炅、孟非、王尼瑪、章亭、涂磊、屠化、計燕、莎莎、高曉松、汪聰、馬未都、金星。

1.職業節目主持人占絕對優勢

在認定是否屬于“職業節目主持人”時,我們同樣采用了較為嚴苛的標準,以“就業以來大部分職業經歷為節目主持”判斷是否屬于職業節目主持人。即便如此,也只有8人不屬于職業節目主持人,分別是:吳秀波、賈玲、胡海泉、馬未都、郭德綱、高曉松、金星、吳振天。而剩余30人均為職業節目主持人,數量上占據絕對優勢。與此前的一些說法剛好相反,從本文數據看來,節目主持行業仍是職業節目主持人的天下。看來,雖然明星跨界主持接連不斷,草根主播也在紛紛涌入市場,但真正長期從事節目主持且在主持崗位上產生較大影響的并不多,其之所以令人產生“鵲巢鳩占”的錯覺,或許是因為跨界主持與草根主播等更具新聞性與傳播影響。

2.視頻節目主持行業更喜歡“老”人與“熟”人

在考察年齡與從業時長時,為同樣保證數據的可信度,對于不屬于職業節目主持人,或跨界兼職時間不超過5年的,不納入統計范圍,因此我們去掉了吳秀波、賈玲、吳振天、胡海泉、馬未都等人的數據。另有莎莎、計燕、關楓、汪夢云年齡信息不詳,因而此項目的主持人有效樣本為29個。我們得到的統計結果有點出乎意料(見表1)。

表1　樣本節目中主持人年齡與從業時長數據

這一數據包含了豐富內涵。第一,網絡時代的節目主持行業并未“喜新厭舊”,而是更青睞于“老”人與“熟”人。同時也可以看出,熱播視頻節目中的主持隊伍已經整體上告別了“吃青春飯”。第二,豐富的從業經驗,加上積累的人氣與影響力,使得資深主持人在網絡視頻時代仍掌握著更多的入場券與話語權。這也意味著,節目主持行業可能存在強者愈強、弱者愈弱的馬太效應。一線主持陣營因而就具有了很高的門檻,節目主持也成為了講究資歷的行業。反過來,新手想要快速成名變得更為艱難,因為給新手的機會變得相對稀缺,像何炅那樣能在20多歲就能主持一檔影響巨大的節目并獲得成功的案例,未來或許會非常罕見。

四、生存之問:哪些節目最需要主持人？

前文數據表明,主持行業的現實并沒有人們擔憂的那么糟糕。那么,為什么會是這樣？這一現狀能否充分反映節目主持行業的未來趨勢呢？由于“是否設置節目主持人崗位”直接決定了節目主持人是否擁有生存土壤,我們應該從當前現狀中尋找更可靠的邏輯線索。具體而言,在前述設置與沒有設置節目主持人的兩類節目對比中,是否存在一些可以辨識的區別性特征？有沒有可靠的規律能告訴我們,什么樣的節目需要主持人,什么樣的節目不需要主持人？如有,我們將能對節目主持人未來的職業命運作出更準確的判斷。

我們發現,兩大類節目看似包羅萬象,實則有著一些共同點。最顯見的是,未設置節目主持人的節目絕大多數都是戶外實景錄制的節目,而設置了主持人的節目絕大多數都是在演播廳錄制的節目。因而,我們推測節目的錄制場地與是否設置節目主持人有很大關系。錄制場地通常包括:戶外實景、戶外實景+室內實景、室內實景、室內布景、演播廳或演播室,此外則還有剪輯類的節目不涉及錄制場地的問題。據此,可將全部89個樣本節目作一個初步分類(見表2)。

表2　根據錄制場地對樣本節目作出的初步分類

不難看出,設置了主持人的節目中,占比最高的是在演播廳或演播室錄制的節目,而未設置主持人的節目中,占比最高的是在戶外錄制的節目。不過,這一分類數據還略嫌分散。如果將室內實景、室內布景與演播廳或演播室各欄的數據統稱為室內錄制,則數據會進一步簡化,對比更為明顯,如下表3。

表3　根據錄制場地對樣本節目作出的簡化分類

可見,如果不考慮剪輯型節目,節目是在戶外錄制還是室內錄制,似乎就是主持人是否出現的決定性因素。但還有一個問題,那就是表中的幾類“反例”該如何解釋,包括如下三類。

第一,2個在戶外實景卻設置了主持人的節目,分別是:《極速前進第4季》(中國版)、《環球夢游記》。第二,6個既有戶外場景又有室內場景卻沒有設置節目主持人的節目,即《天使之路》《夢想改造家第4季》《不可思議的媽媽》《中餐廳》《大夢想家》《爸爸回來了》,其中,不少節目多數場景都是在室內完成。第三,2個完全在室內錄制卻沒有設置節目主持人的節目,即《明星大偵探》《中國有嘻哈》。

因此,是否在戶外還是室內這一條,還不能完全解釋是否設置主持人的情況。進一步推敲我們發現,錄制節目的時間與空間要素是否集中,可以更好地解釋這一問題。可以具體分為兩種情形:情形一,凡節目錄制的時間與空間集中的,都可以設置主持人,也可以通過他人代行主持之職；情形二,凡是節目錄制的時間與空間不集中的,則不方便設置主持人,非要設置,就只能通過剪輯的方式在最后的成品中呈現主持人。兩種情形并不矛盾,可獨立出現,也可能同時出現。

我們來看看前述的幾類“反例”能否由此得到解釋。

第1類情況,2個戶外實景節目中,《極速前進第4季》錄制時間與空間并不集中,但仔細觀察可以發現,其主持人吳振天要么是在節目最開始與嘉賓在一起時宣布比賽規則,要么是當與嘉賓不在一起時,通過后期剪輯的方式令觀眾感覺是主持人先宣講規則,嘉賓才開始執行任務,因此節目是通過剪輯的方式在成品中呈現主持人,這同時符合情形一與情形二的描述。《環球夢游記》雖然時間空間不斷切換,但每一個片段,都是主持人出鏡貫穿始終地實地體驗某景點的旅游,在該片段,時空要素是集中的,當然可以方便地采用主持人形式,這符合情形一的描述。

第2類情況,即6個“戶外+室內”的節目,都屬于時間跨度大、空間變化多,由于錄制的時間與空間不集中,因而沒有設置節目主持人。這符合情形二的描述。

第3類情況,《明星大偵探》雖然時間相對集中,但由于嘉賓分成幾支隊伍同時執行任務,實際節目錄制的空間并不集中,因而無法采用主持人,這符合情形二的描述。《中國有嘻哈》錄制的時間與空間比較集中,但沒有設置主持人,這并不是說明規律失效,而是該節目可以設置而沒有設置。進一步觀察可以發現,該節目是通過導演與副導演出面或出聲音的方式代行主持之職,因而實際是符合情形一的。事實上,該節目的四強對決賽就請了華少擔任節目主持。與此類似的還有《挑戰者聯盟》這檔戶外明星挑戰真人秀,常規節目沒有主持人,但導演會擔負出面溝通之職,并且也在該季最后一期節目時(在某大型體育場錄制)請了陳歡擔任主持人。

如此一來,全部89個有效節目樣本,均可以由同一條規律得到解釋。因此我們可以有把握地說,節目錄制的時空要素是否集中,與該節目是否設置主持人崗位最密切相關。在錄制時間、空間集中的節目或節目環節里,主持人仍然是調度節目運行的高效手段；而在錄制時間、空間不集中的節目或節目環節里,主持人就有點無能為力了。所以,很多真人秀節目沒有采用節目主持人的真正原因,并不是主持人被拋棄了,而是該類型節目很多時候不適宜采用主持人形式。節目主持人有自己擅長的領地與職能邊界,他們更適合在時空要素集中的節目環境中發揮作用。

五、因“場”而在:節目主持藝術本質的再思考及其對主持人職業命運的影響

(一)作為“場”藝術的節目主持

前文通過數據分析,得出了節目主持與“時空要素高度集中的節目錄制方式”密切相關的結論。正是因為節目主持非常適應于“時空要素高度集中的節目錄制方式”,決定了該類型節目對于節目主持人有著天然的依賴。事實上,“時空要素高度集中”這一內涵可以用一個我們更為熟悉的詞來指代,即:場。

“場”有多重含義,如“某種活動范圍”“舞臺”“事情發生的地點”“表演或比賽的全場”“戲劇中較小的段落”“有場次或場地的文娛體育活動”,還可以是“物質存在的一種基本形態,如電場、磁場、引力場”②等等。“場”的字面意義雖然極為豐富,卻并不難看出其各種含義均有著“時空要素高度集中”的內涵。因此,將采用時空要素高度集中方式錄制的節目視為一個“節目場”,應該是符合邏輯的。只不過,這個節目場不只停留于“物理場”,而必須向“意義場”演進。它必須經由節目中各要素的激活、連綴、組合、碰撞等一系列復雜的動態過程,才能最終生成為一個具有心理與社會意義的精神文化產品。

而節目主持人,恰恰是在其中行使著著極其重要的發起、銜接、黏合、催化、點染、形塑的功能。在以時空要素高度集中的方式錄制的節目中,缺少了主持人的功能發揮,節目的“意義場”就難以形成,節目就難以成為一個有形、有序并符合意旨的成品。從這一點來說,把節目主持藝術視為一種依托于節目、服務于節目的“場”藝術,或許有著相當的合理性。節目的“物理場”的存在,是節目主持藝術存在的前提條件；節目的“意義場”的生成,則是節目主持藝術的價值體現。無“場”,則無“主持”。有了“場”,才有了對主持人的需求。主持人的核心使命,則是成就這樣一個“場”,從而保證節目的完成、兌現節目的宗旨。

事實上,在歷來關于節目主持藝術的探討中,就不乏各種與“場”相關的用語。比如暖場(或曰熱場)、控場、圓場、救場、壓場。主持人的工作常用“串場”來指稱,主持活動一般用“場”來作量詞；主持人一定要有“氣場”,而最忌“怯場”；主持人都希望嘉賓與觀眾能“捧場”,最擔心“冷場”和“草草收場”。從前文得出的邏輯來看,如此多與“場”相關的表述存在于節目主持領域,絕不是一種偶然。

由此,我們可以對節目主持藝術的本質特征做一些新的推演了。我國大陸自出現“主持人”概念的三十多年來③,對于節目主持藝術本質特征的研究已從多維度展開。如微觀視角上,從方式手段出發,可將節目主持視為一種語言藝術④；中觀視角上,從其與節目的關系出發,可將節目主持視為一種呈現節目的高超技藝⑤；宏觀視角上,從社會屬性出發,可將節目主持視為一種大眾傳播與人際傳播的結合⑥。現在,仍然是從中觀視角著眼,我們認為,節目主持作為一種“場”藝術的特征不容忽視。因為,這既是節目主持有別于其他工種的核心本質,也很可能因為這一特征,節目主持才得以在網絡視頻時代保有強大的生存適應力。節目主持誠然是一種語言藝術,也確乎是一種傳播藝術,但它更應該是一種“場”藝術。因為語言這一手段,以及傳播這一活動方式,都不是節目主持獨享的,“場”藝術則幾乎是主持人所獨享的。從“動態生成”的特性而論,演講、演唱、舞蹈、戲劇等活動似乎也是一種“場”藝術,但節目主持明顯有別于它們。最根本的一點是,演講、演唱等活動,都是主要以自身為傳播內容,節目主持卻是主要以自身以外的要素為傳播內容。節目主持首先是以生產與傳播節目的一種形式而存在,而不是首先以節目內容本身而存在。雖然主持人也可以說是節目內容的有機成分,但其更重要的意義是在于以一種結構性要素出現,起著連點成線、聚線成面、合面成體的作用,但主持人卻不是點、線、面、體本身。因此,各種集群活動與舞臺藝術雖然在一定程度上包含了“場”藝術成分,但似乎只有節目主持人才是純粹因“場”而在、為“場”而生的特殊角色。所以,節目主持更本質的特征,或許就在于它是一種“場”藝術。

誠然,從絕對意義上說,并非所有的主持人都在“時空要素高度集中”的節目中工作。另外,學界對“主持人”概念的界定尚有模糊之處,各界對“主持人”概念的使用也并未遵循一致的規則。這就使得并非所有視頻節目的主持都能體現典型的“場”藝術特征。但是,從本文的節目樣本來看,鑒于所有具備“時空要素高度集中”特點的節目都或顯或隱地采用了節目主持人,而幾乎所有不具備該特點的節目都沒有設置主持人,這似乎足以說明,唯有“場”藝術這一點,是時下視頻節目中的主持人最具競爭力和適應性的特征。因此,我們更愿意舍棄一些外延上的覆蓋,而突出地強調節目主持的“場”藝術本質。盡管這樣的界定在邏輯上有失周全,卻可能更符合當下與未來的節目主持行業趨勢。

(二) “場”藝術與節目主持人的未來

至此,我們已經觸及到了“節目場”與節目主持人的天然依存關系。我們已經可以說,時空要素集中的“節目場”的存在,決定了節目主持人的存在。因而,對于節目主持人是否會長期存在的最有力判據,便是將來的人們是否會大量需要這類集中的“節目場”。答案顯然是肯定的。人是社群動物,人的文化與精神消費領域中,必然是個體消費方式與群體消費方式共存。在視頻收看方式與渠道都極為豐富的當下,影院與劇院依然魅力不減這一事實,就部分說明了人們對于群體消費的鐘愛和集體參與、集體分享、集體體驗乃至集體狂歡的社會心理需要。只要這種文化與精神領域的群體消費方式存在,對“節目場”的需求就會存在,相應的,其必然需要主持人的存在。簡言之,人們需要“節目場”,而“節目場”需要掌握了“場”藝術的節目主持人。因而,在未來的視頻節目生產與傳播過程中,節目主持人將繼續大有用武之地,節目主持人隊伍未來的職業命運整體上看仍然是樂觀的。

對節目主持作為一種“場”藝術的識別與體認,并不意味著節目主持人在當下與未來的視頻生態中無需做出任何調整與改變。“場”藝術是對節目主持本質特征的高度抽象,其具體形式和最終呈現,仍要視具體的節目需要而定,也仍將受到媒介環境與時代風潮的調節、沖擊、推動與淘洗。節目主持人的話語樣式、話語策略等,自然要與時俱進,方能“上道”“入流”。

此外,肯定“節目場”與“場”藝術的存在價值是從群體層面回答了主持人隊伍的職業命運問題,這并不意味著每一個主持人個體都會“安然無恙”。從個體層面看,僅能起到基本功能的節目主持人,始終存在被替換的風險。能在行駛主持功能的過程中創造新價值的主持人,才能擁有更多的生存機會。從本文邏輯來看,主持人創造新價值的必然途徑之一,就是通過“場”藝術的發揮來實現節目要素的整合催化,以達到“1+1”大于2的理想效果。

(三)“場”藝術與職業節目主持人的核心競爭力

“場”藝術的獲得,并非輕而易舉。前文的數據分析已經提供了部分證據,至少從目前來看,熱播節目的主持人,絕大多數都有著長期的職業歷練。從理論上分析也不難發現,掌握“場”藝術需要多方面的長期努力。諸如語言技能的嫻熟、人際心理的掌握、氣場氣度的修煉、處置意外情況的經驗積累等等,都不可能一蹴而就。本文樣本節目中,之所以是職業節目主持人占絕對優勢就不難理解了:在各類“節目場”中,職業節目主持人因其精于“場”藝術,所以獲得了更多的入場機會。“場”藝術,便是職業節目主持人的核心競爭力。

進一步則可以說,能否勝任多種類型的“節目場”,是判斷一個主持人能否走向職業化的關鍵。跨界的、業余的、兼職的、剛入行的主持人,往往只能憑借天分與機緣勝任某一類型(甚至局限于某一檔)節目的主持,而一個優秀的職業節目主持人的勝任范圍則要大得多。節目主持行業的真正門檻,或許就在于對“場”藝術的熟諳與精通。至此,我們可以對節目主持人的界定做出另一種角度的嘗試了。

注釋:

①張頌:《播音語言通論——危機與對策》,北京廣播學院出版社2002年版,第114頁。

②中國社科院語言研究所詞典編輯室編:《現代漢語詞典》第6版,商務印書館2012年版,第149頁。

③於春:《中國電視節目主持三十年研究》,中國傳媒大學出版社2013年版,第3頁。

④這方面論述較多,可參見吳郁：《主持人的語言藝術》,北京廣播學院出版社1999年版；曹可凡：《節目主持人語言藝術》,上海人民出版社2005年版；應天常：《節目主持語用學》,北京廣播學院出版社2001年版等。

⑤孫祖平:《忽悠主持——主持能成為一門專業嗎?》,上海文藝出版社2009年版,第132-140頁。

⑥高貴武:《主持傳播的發展趨向一席談》,《中國廣播電視學刊》,2006年第7期。

(作者系湖南師范大學新聞與傳播學院講師)