永樂宮壁畫的藝術特色解析

趙晟，雷亞輝

（華中師范大學 美術學院，武漢 430079）

永樂宮建于十三至十四世紀初，位于山西芮城。因有我國目前為止數量最多的壁畫而舉世聞名，稱之為我國繪畫史上的曠世之作。它以圓滑流暢的線條，豐富艷麗的色彩，氣勢宏偉的構圖，生動形象的人物造型，豐富完整的題材，而在壁畫藝術史上彪炳千秋，在美術史上享有盛譽。永樂宮的壁畫，分布在三清殿、無極殿、重陽殿、純陽殿這四座大殿內，總面積達96O平方米。其題材豐富，畫技高超，在繼承唐、宋傳統繪畫技法的基礎上，又融匯了元代的繪畫特點。壁畫線條游刃有余，既注重傳統用線的樸實，又注重民族藝術的裝飾。

一、永樂宮壁畫產生的背景

永樂宮壁畫都以工筆的形式出現，在線條表現有吳道子的繪畫風格，唐宋繪畫在這一時期對壁畫的影響十分顯著。而元代這一時期，由于統治者對中原文化的壓制，使得傳統的繪畫以及畫院停滯發展，繼而民間畫師逐漸活躍起來，其對宗教、文化等有更包容的心態對待，這一時期的繪畫內容更為貼近生活，其作品帶有濃重的生活氣息。當時的蒙古人學習漢人文化，漢人的思維方式、生活方式等，元代追求文化模式多元化，各民族之間相互融合，相互滲透，相互影響，取其精華，去其糟粕，所以元代多元的文化基礎給永樂宮壁畫的風格形成提供了可能。在唐代，工筆人物以細節繁復、富貴華麗、寫實逼真著稱，而在宋代工筆人物畫以寫實、質樸為美，因此唐宋人物工筆畫對元代繪畫的發展有極其深遠的作用，并對永樂宮壁畫的發展起到了實質性的啟迪和引導作用。

二、永樂宮壁畫的藝術特征

（一）壁畫中構圖與色彩運用

永樂宮壁畫的藝術成就在整個中國繪畫史上是尤為重要的，尤其是在是自西漢卜千秋墓壁畫和隋唐時期敦煌莫高窟的大輝煌以來，在宋代壁畫開始走下坡路的時代背景下尤為可貴。對比永樂宮所有現存壁畫，規模宏大的三清殿《朝元圖》當屬藝術成就的最高典范。《朝元圖》壁畫分布在永樂宮的主殿三清殿內的北壁、東壁、西壁、南壁的東西兩側與神翕后壁。整幅畫面以突出主像為主，主像人物高大為全身像，腳踩祥云，具有元代統治者的相貌以及外貌特征，其他眾神以簇擁主神的方式一次向后排開，整個畫面既突出主體又不忽略其他人物像，構圖復雜，但作者妥善安排各個神像的位置以及在畫面中占的比例大小，使得畫面整體而又不雜亂。而對于畫面整體的營造上，作者為了渲染出仙器繚繞、神仙聚集之地的畫面效果，則在最后一排每個人像的頭頂處繪制祥云，其他人物環簇主像，并以祥云環繞，構成一個整體，統一又有變化。既使人感覺仙霧包圍眾神，又使得畫面完整有深意。

漢代劉熙《釋名》古人曰：畫，掛也，以彩色掛物象也。①表明色彩在繪畫構成中尤為重要。不同民族、地域都有著本族的繪畫語言與繪畫習慣，在表達方式、藝術形態、藝術風格上也都有著諸多的不同，而永樂宮壁畫以其獨特的色彩運用成為獨樹一幟的民間傳統繪畫藝術的方向標。《朝元圖》雖然沿襲了唐代的吳道子的繪畫風格，但在用色上，更加注意整體感，運用統一的色調使得畫面更具統一性，用類似的顏色組合畫面，色彩以石青、石綠為主色調。赭石和土紅的使用，平衡了視覺感受，顯露出色彩的和諧美，也使得畫面氣勢磅礴。壁畫的整體以綠色為主調，綠色在生活中具有養目的功效，因此畫面更為溫和，對觀賞者也具有一定的視覺沖擊力。綠色也多為自然的顏色，與紅墻的搭配相得益彰，使得畫面給人以莊重、嚴肅的心理感受，表達了道家哲學關于人的最高境界是人與自然統一的思想。

（二）壁畫中線的主要表現形式

永樂宮壁畫保存了唐、宋、金、元四個時期的優秀繪畫技法，在繼承的基礎上又有發展，更具備完善的技法。與早期的敦煌壁畫相比，永樂宮壁畫的線條更規矩、嚴謹，更注重精準的造型以及飽滿的構圖。注重形體結構更注重高層次的精神追求，強調以形寫神、形神兼備，是畫面充滿趣味，人物更具張力和表現力。《朝元圖》的整體風格繼承了唐的華麗富貴之風，宋的嚴謹周密，展現出了線描的最高水準，《朝元圖》中的線描融合多朝代的繪畫技法，畫面中運用鐵線描和蘭葉描針對不同事物有不同的表達方式。

鐵線描是遒勁有力的圓筆線條，畫面中線條粗細多半沒有明顯變化，用力均等。壁畫畫面中以全身像出現的是最前排的各位天神和玉女，人物幾乎沒有任何遮擋，所以用長線條勾勒來表達長裙長袖以及裙擺的裝飾，所畫衣物如被風吹拂，有飄逸的風格。為了讓人物身形看起來飽滿、結實、更具力度感，人物衣服的邊緣線則運用鐵線描來詮釋，使得形象生動飽滿。畫家用鐵線描來處理人物的外形結構，運用厚重、均勻的線描特點來表示硬質的布料或深色的布料，因為色彩較深的衣服只能用遒勁有力的線條來勾勒衣服才能顯現出衣服的質感。圓頭起筆，筆鋒藏于墨線之中，線條剛勁有力，流暢自然。人物頭頂的官帽、以及官帽下長長的帽帶和帽繩，均以鐵線描法繪制，表現其質感以及其穩固的性質，而畫面中的祥云輕薄紗質感衣料等均以蘭葉描勾勒，為表現其柔軟、輕盈、飄動的形態。畫面就此產生對比，從而呈現出統一、協調之感。

蘭葉描是從復雜繁瑣的衣紋的曲折向背為具體體現的一種描法，特點是用力不均等，在運筆過程中有提有按，產生忽粗忽細的效果，每一根線條都是虛入虛出，也根據畫面要求而變化。《天王送子圖》中線的運用則是蘭葉描的集中體現，其作者是唐代的吳道子。根據北宋董彥遠稱：“吳生畫人物如塑，旁見周視、蓋四面可會意，其筆跡畫細如銅絲余盤，朱粉厚薄，皆見骨高下，而內起陷處。”②可體現出，吳道子的蘭葉描所描繪的事物具有立體感、層次感。吳道子的蘭葉描是粗中有細，與張家樣、曹家樣、周家樣有明顯的區別，這種線描更適宜在墻面作畫中應用，其變化豐富，而且在粗糙的墻體下也能更明顯的描繪細節，因此壁畫中的線描則繼承了“吳帶當風”的遒勁有力，波動起落。在畫面中，畫者在繪制人物像時多運用流暢的長線條來勾勒衣紋，眾神像的衣飾、飄帶都用蘭葉描來勾勒，使得衣服有迎風飄逸之感。壁畫中最前排的眾神以及八位主神像，身著寬松長袍，畫師用蘭葉描法描繪出了人物造型以及姿勢。而畫面中較長的線條，并非一筆畫完，而是畫家通過巧妙地用筆方法——接筆法，使得線條無縫連接、流暢輕盈，有一氣呵成的感覺。例如三清殿中“朝元圖”藍衣太乙形象，用寥寥幾筆舒展流暢的長線條勾勒出身形動態，使得畫像既具體又簡單明了，又有隨風波動仙氣縈繞的飄逸之感。“蘭葉描”在畫面中的運用，充分體現出線條的形式美、韻律美。因其人物的面部多變的線性特征，為能夠更好的描繪出面部及胡須的細節特征、以及細微的變化。畫師通過對線條的運用來描繪出不同的人物特點和形象。塑造出了栩栩如生的諸位神像和人物。

（三）以線造型在繪畫中的運用

關于書畫的融合，在魏晉南北朝時，士大夫把自己的文人意趣放入到繪畫中，使得書畫得以融合，再到謝赫六法的明確提出，都是一個前進發展的過程。唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中說，“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟;靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”③此為最早的“書畫同源”說。書畫的第二次融合是元代的趙孟頫在《秀石疏林圖》“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”④中強調以書入畫，把書法的筆法運用到繪畫中去，到清代，金石入畫，書法性用筆己經完全融合在繪畫中不分彼此。由于書法與繪畫的相互滲透，互相作用，使得線具有了靈動性、抽象性的特性，成為了繪畫線描中獨具特色的表現方式——以線造型，它區別于普通線描，在畫中加入書法的用筆，畫者通過自身的感受、體會，運用線來對人物形體、神態、進行造型，具有一定的主觀能動性，也具有其獨特性。

畫者用線條的粗細、疏密、輕重、剛柔的線條來表現客觀事物和畫家的審美感受，以線造型的方式躍然于畫面中。描繪客觀事物以形傳神，畫面中不僅表達客觀事物本身還體現了作者的內心世界、主觀情感。所有的線兼有傳神和抒情的特征，而線條就成了這些情感的載體。例如：周昉善畫貴族婦女，她對貴族婦女身形情態的描繪，體現出了她對其姿態優美、怡人氣質的欣賞。永樂宮《朝元圖》壁畫中的線，表達著畫師對道釋文化思想的贊同，畫面布局井然有序，場面宏大、人物眾多，雖然人物與衣飾、周圍場景都極為復雜，但在作者的筆下線條穿插有序、繁而不亂，其線條的運用針對不同人物、不同衣紋都有相當的處理方式，每一條線都融入畫面之中。對于眾神的刻畫利用線的疏密、濃淡對其進行適當的刻畫，使畫面突出主體而又整體一致。對于畫中的建筑和法器的刻畫，大都用嚴謹、剛勁有力的直線條來刻畫，表現其重量感、莊嚴感，與人物形象形成鮮明對比。合理的安排近景與遠景的線條，整個畫面各種線交織在一起的，以線來造型，緊扣線在中國畫作品的特點，構成了線在畫面中的和諧之美。

三、結語

元代永樂宮壁畫線條，繼承了唐代“吳帶當風”吳道子的線條，筆跡磊落，氣韻雄壯，生動而又立體感；宋的嚴謹工整、細節繁復。在繼承了其線描的風格和繪畫技巧得基礎上又發展而成為獨具特色的永樂宮筆畫線條，使得中國千年的優秀文化藝術得到繼承和創新。傳統的線描在工筆繪畫中仍在運用，并且在工筆人物創作中也是必不可少的，在當代的繪畫創作中存在更多的表達方式。另外，西方繪畫合理的融合，會使得中國傳統線描在畫面的表達方式上變得更為豐富，對情感的表達也更為突出，有更加豐富的藝術語言。■

注釋：

① 程桂琳.永樂宮壁畫的色彩觀[J].天津美術學院學報，2012（2）.

② 陳傳輝.永樂宮壁畫的藝術鑒賞[J].作家，201（6）.

③ 邱濤.“書畫同源”之我見[J].美術大觀，2012（7）.

④ 趙倩.探究中國畫用筆與書法的關系[J].美術界，2013（3）.