隋唐佛教文化影響下的絲綢紋樣探析

陳黃婉紅，蔡建梅

（浙江理工大學 服裝學院，杭州 310018）

一、引言

研究隋唐時期的絲綢紋樣，敦煌壁畫可謂是選材的重中之重。眾所周知，敦煌壁畫興盛于隋前、中、后和初唐。當時出現了大量的紋樣圖案，如幾何紋樣、植物紋樣、花鳥紋樣和瑞獸紋樣等。而佛教思想在漢代開始從印度傳入中國，并在唐代時期形成了中國式佛教。據傳，推動佛教發展的主要力量是士大夫和外來的僑民游僧。當時的佛教以鮮明的個性適應當時社會的特殊需要，使中國的佛教哲學達到了一個全新的理論水平。雖在晚唐時期存在滅佛跡象，但對后世的影響還是非常巨大的。加上唐朝經濟繁榮，政治清明，為佛教文化的發展創造了良好的生存環境。在這樣的物質條件下，絲綢產業迅速發展，各式各樣的絲綢紋樣也隨之出現，在民間紛紛流傳。黑格爾在《精神現象學》中就把最早的宗教稱為“宗教藝術”，佛教世界是現實世界的反射，紋樣展現的是一千年內涵博大的文化。佛教與藝術相伴而生，不可分離。

二、隋唐絲綢紋樣的提煉

敦煌為絲綢之路的重要據點，其壁畫中的圖案為絲綢的紋樣帶來了更多與佛教相關的題材。據史料記載，壁畫多以幾何圖案、植物圖案和動物圖案居多，并從中提取了三種紋錦樣式進行分析，分別為方格紋>錦、對獅紋錦和蓮花紋錦。

圖1 幾何紋佛座

圖2 斜方格紋邊飾

圖3 菱格紋邊飾

圖4 方格紋錦

圖5 獅子卷瓣蓮花紋藻井

圖6 團窠聯珠對獅紋

（一）方格紋錦

中國佛教藝術在敦煌壁畫中發揮得淋漓盡致，在豐富多彩的壁畫圖案中發現了不同樣式的方格紋錦。田自秉先生曾在《中國紋樣史》書中寫道：“幾何紋在世界各國原始裝飾中具有普遍的性質，成為共同的工藝文化現象。幾何紋之所以在裝飾紋樣中最早的也是最多的出現，與人類的原始思維有關。”隋唐莫高窟380窟（圖1）為幾何紋佛座上的紋樣，其幾何紋仿自犍陀螺雕刻，以“回”字形的圖案構架排列，并在回字形的方格內畫對角線，顏色以黑色、墨綠色、藍紫色和大紅色為主，顏色分布規律，方位隨意。到了盛唐時期，方格紋顯得較為復雜，莫高窟217窟（圖2），此斜方格紋邊飾繪于佛龕上的邊飾，上中下各有四葉小花連續紋。而斜方格連續紋處在中間，主要色調為藍色、綠色和紅色漸變間隔，中間還伴有淺色，提亮了整個邊飾。方形格紋與弧形線條相結合，增加了紋樣的美感，更加引人注目。至晚唐，莫高窟12窟（圖3），與盛唐紋樣相比，此菱格紋增添了佛像圖案。小佛像大致以斜線的規律整齊排列，中間繪有四葉小花，小花由兩個相對的卷云紋組合而成。色彩漸變效果減弱，與盛唐時期的紋樣大有不同。圖4方格紋錦，該件為經錦，征集自青海民間，織物略有褪色，采用紅綠相交的格子為主要題材，格子內填以動物紋。方格紋樣以不同的經緯線肌理和圖案拼接組成的圖形運用在絲綢上，為絲綢圖案帶來了鮮明的格律之美以外還伴有一定的時代蘊意。方格中某些紋樣有特別的喻義，如唐太宗時《服制》規定“七品服龜甲、雙距、十花綾、色用綠。”地方向朝廷貢品中有龜甲綾、雙距綾、十花綾等圖案來表示官職的高低。

（二） 對獅紋錦

獅子是除了龍鳳以外影響力最大的神獸，具有守護、辟邪、勇猛與佛教法力的象征。據佛經故事記載：佛主釋迦牟尼誕生時，“一手指天，一手指地，唯我獨尊，作獅子吼，群獸懾服”。認為佛主釋為人中的獅子，其形象代表力量的同時也包含了宗法血統和皇權至上的思想。在中唐時期，莫高窟231窟（圖5）為獅子卷瓣蓮花紋藻井，因受當時金銀器物上的圖案影響，將獅子紋樣與蓮花紋相結合。從紋樣中不難發現卷瓣蓮花中心繪一臥獅，四周邊飾以石榴卷草、回紋為主紋飾，四邊卷草紋中各有一伽陵頻迦鳥演奏音樂，顏色較為鮮艷，大致為亮黃色，為晚唐和宋代所承襲。獅子紋樣在絲綢上體現的和敦煌壁畫上略有不同。圖6為唐代團窠聯珠對獅紋錦殘片，基本以黃、褐色調為主，古樸清新。殘片整體采用對稱原則織就，聯珠團窠紋左右一邊，中央同樣是對稱的的雄獅，頭蹄相對。團窠紋四周織有跳躍的雄獅。在民間，世人認為獅子的形象也能夠代表吉祥如意的意思，因此會有流傳口訣“龍愁鳳喜獅子笑”；“眼如銅鈴方寬口，張嘴露齒伸舌頭，銅頭鐵額大蒜鼻，慈眉善目笑逐顏”。

（三）蓮花紋錦

佛國素有“蓮花凈土”之稱，佛教的最高境界就是達到“蓮花境界”。據《觀無量壽經》中一記載，在眾生去世時，如來佛、大勢至、觀音等菩薩坐于蓮花寶座上，手持蓮臺，接引他們。在民俗意義上，蓮花代表女性，意蘊為多子之物。從敦煌壁畫中可以看出，蓮花紋錦在隋、唐初、唐中、晚唐時期呈現的樣式各有不同。隋代莫高窟311窟小蓮花紋邊飾（圖7），蓮花有八瓣，分別為白、綠、褐、藍四色，反復連續排列。邊飾上下為藍色背景，飾有白色圓珠，格調清新自然。初唐時期的蓮花紋錦顯得較為華麗，如莫高窟321窟的蓮花紋藻井（圖8）。方格內的蓮花由卷云紋和葉紋組成。八個橢圓卷云葉紋為蓮瓣，花中八個小石榴葉紋和花外八個大葉紋、小葉紋均向外作放射狀，構成蓮花層層綻放的形態。方井周圍的邊飾也由葉紋組成，紋樣足夠統一和諧。盛唐時期，大多紋樣由蓮花和牡丹紋結合組成寶相花。莫高窟46窟（圖9）其邊飾紋形有人稱之為寶相花。中心為四葉蓮花，兩端各一卷云桃形蓮瓣，成長方形單元，反復排列連續。受敦煌壁畫的影響，絲織紋錦的圖案也顯得格外精致。圖10此綾由獨窠寶花紋為主體和十樣賓花組成，其寶花實為正視的蓮花，可看見蓮子和蓮瓣，花間還有蝴蝶穿插。從技術上看，獨窠綾所需的花本大小為兩窠綾的兩倍，四窠綾的四倍，技術難度十分高，唐大歷年間頒發的《禁大花綾錦等敕》中也將獨窠綾列于禁斷之列，由此可見此件織物的珍貴。

三、佛教文化對絲綢紋樣產生變化的原因

佛教傳入我國以后，先從上層皇族中開始傳播，唐代皇帝武則天推崇佛教，佛教發展極盛，曾多次舉行無遮會，然后逐漸流傳到民間。古代的高僧和士大夫是反映社會變化和權力再分配的主要力量。他們把佛教和中國固有的儒家、道家思想融合在一起，使他們形成獨特的思想體系。佛教吸收道教的“神仙道”與“黃老道”兩家思想居多，神仙家講“存神養性，意在凌云”，佛教則講“飛行變化”“能隱能彰”；黃老道講恬淡寡欲、清靜無為，佛教也講寡欲、無為，曰“道之言導也，導人致于無為。”如同佛教與道教始終在相互排斥、相互斗爭而又相互滲透、相互吸收一樣，佛教與作為中國傳統文化中另一個重要的思想流派的儒學，也一直處于既相互斗爭，又相互融攝的關系之中。粱漱溟先生在其《儒佛異同論》中，曾說過這樣一段話：“儒家從不離開人來說話，期立腳點是人的立腳點，說來說去總歸結到人身上，不在其外。佛家反之，他站在遠高于人的立場，總是超開來說話，更不復歸到人身上——歸結到佛。前者屬世間法，后者則出世間法，其不同彰彰也。”大致意思是，儒學是關于人的學問，佛教則是關于佛的學說。唐代宰相狄仁杰、李嶠、姚崇等人都把佛教主張的慈悲和儒家提倡的“仁”及“仁政”思想結合起來，作為他們治國的指導思想。思想的穩固也減少了社會動蕩。有了外來文化與固有傳統文化思想的相結合，為絲綢紋樣的發展增添了不少靈感創作。

圖7 小蓮花紋邊飾

圖8 蓮花紋藻井

圖9 蓮花紋邊飾

圖10 -右 蓮花紋錦

佛教從根本上也決定著人類道德實踐的范圍、層次和方式。在長期的宗教信仰活動中，出于宗教活動的現實需要和對神明的敬畏，宗教逐漸成為絲綢紋樣重要的設計題材，并促進了絲綢紋樣設計主題的多元化發展。如《楞嚴經》云：“爾時世尊，從肉髻中，涌百寶光，光中涌出，千葉寶蓮，有化如來，坐寶蓮上……”。即蓮花便成了絲綢藝術的重要題材。佛教文化的滲入也給人們帶來了不同的審美心理。唐代絲綢積淀著唐代信徒的佛教信仰意識、對佛陀的仰慕情感和宗教藝術精神，這充分體現出了中國古代“象外之象，韻外之致”的審美原則。佛教講的“圓覺”“圓寂”都有圓滿通徹之義。佛教宗派華嚴宗以“圓融無礙”的理論為法寶。所謂“圓融無礙”，也叫“無盡緣起”，即體用全收，圓通一承，相入相即。絲綢紋樣的排列及樣式也遵循了該理念的原則，例如唐

代寶相花，其花型飽滿圓潤體現了佛教美學中的“圓滿之美”的蘊意。

四、結語

佛教是歷史上首次向我國國內固有傳統作強烈沖擊的外來文化，它的傳入引起我國社會經濟文化以至人們思維模式的改變。佛教在唐代吸收了外來的文化并與中國傳統文化相結合，擁有了屬于自己的獨特的一套思想體系和文化形態。個性鮮明的發展歷程使得輕工業得以快速發展，絲綢作為一種佛教信奉的載體，除體現了它的精致美感以外，也有安撫民心的作用。唐代絲綢紋樣有鑒于前代發展基礎，也逐漸趨向成熟。因此，深入了解唐朝絲綢文化，對后世絲綢紋樣的發展具有重要的作用。■