中西方繪畫的差異

■靳思萌

西安美術(shù)學(xué)院

1 中國(guó)畫目前的現(xiàn)狀

在當(dāng)今科技發(fā)展迅猛的時(shí)代，中國(guó)畫也呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢(shì)。很多人大膽地將西方繪畫和中國(guó)繪畫相結(jié)合，使用西方繪畫的基本原理和方法去畫中國(guó)畫。比如有的畫家為了打破傳統(tǒng)的中國(guó)畫繪畫技法，將西方的油畫技法加入中國(guó)畫的創(chuàng)作當(dāng)中。有些人覺得這樣的繪畫很有趣，是一種創(chuàng)新。但這種“創(chuàng)新”是絕對(duì)區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)的中國(guó)畫，不能作為傳統(tǒng)的中國(guó)畫去品評(píng)。反言之，欣賞和品析傳統(tǒng)的中國(guó)畫的時(shí)候，也不能帶著西方繪畫在審美視角，否則就會(huì)產(chǎn)生很多問題。產(chǎn)生這些問題的原因我認(rèn)為這要從中西方文化的差異講起。

2 中西方文化的差異

2.1 “文化”一詞在中西方分別的含義

在我國(guó)，"文化"乃是"人文化成"一語(yǔ)的縮寫，《易經(jīng)》當(dāng)中這樣說到：“剛?cè)峤诲e(cuò)，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時(shí)變，觀乎人文，以化成天下。”。意思是天生有男有女，男剛女柔，剛?cè)峤诲e(cuò)，這是天文，即自然；人類據(jù)此而結(jié)為夫婦，進(jìn)而化成家庭，而國(guó)家，而天下，這是人文，是文化。人文與天文相對(duì)，天文是指天道自然，人文是指社會(huì)人倫。現(xiàn)今社會(huì)對(duì)“文化”的認(rèn)識(shí)是人類社會(huì)歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和。

西方英文、法文、德文中的文化都來自于拉丁文cultura，原意是農(nóng)耕及對(duì)植物的培育。自15世紀(jì)以后，cultura的內(nèi)容涵義逐漸擴(kuò)展到對(duì)人的品德、能力等方面的培養(yǎng)，具有了“教化”的涵義。

2.2 人與自然的關(guān)系

人與自然的關(guān)系從古到今都是全世界在關(guān)注的問題，尤其是現(xiàn)今社會(huì)飛速發(fā)展，科技生產(chǎn)力的日新月異，把人與自然的關(guān)系也推到了風(fēng)口浪尖。

在中國(guó)，講究“天人合一”。這是最早由莊子闡述，后被漢代思想家董仲舒發(fā)展為天人合一的哲學(xué)思想體系。天，就是大自然；人，就是人類；合，就是互相理解。所以中國(guó)人強(qiáng)調(diào)尊重自然，順應(yīng)自然，與自然和諧相處。在生產(chǎn)力水平低下的原始社會(huì)，人與自然是一種依存的關(guān)系，人依附于自然。人類一方面直接或通過簡(jiǎn)單的生產(chǎn)工具從大自然獲得所需的一切；另一方面又要承受自然界帶給人類生存的各種威脅。這一時(shí)期，人類更多的是被動(dòng)地適應(yīng)自然，甚至崇拜自然，與自然的關(guān)系處于一種原始的和諧狀態(tài)。

而西方則注重“人神相分”，這起源于古代西方先民與自然斗爭(zhēng)的結(jié)果。因?yàn)槲鞣轿拿靼l(fā)源地地中海沿岸地區(qū)以丘陵為主，土地貧瘠，人們?yōu)榱松娌坏貌幌蚝Ｑ笏魅”匾纳钯Y料，對(duì)自然進(jìn)行探索。因?yàn)榈鼐夑P(guān)系，以海洋為生存資料，打撈經(jīng)商，與風(fēng)浪礁石作戰(zhàn)得以生存。所以西方先民對(duì)自然是一種對(duì)立征服的心態(tài)，他們認(rèn)為人高于自然，人可以支配自然、征服自然。這種征服自然的觀念，在現(xiàn)今社會(huì)也非常明顯的體現(xiàn)在西方對(duì)科學(xué)技術(shù)研發(fā)與濫用上。

2.3 地域環(huán)境與社會(huì)文明

在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)化中，不同種族受到自己所在自然環(huán)境、條件的限制會(huì)產(chǎn)生不同的文化，形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。根據(jù)考古、地理、氣象等學(xué)科的研究，距今10萬(wàn)年至一萬(wàn)年前的舊石器時(shí)代晚期，我國(guó)境內(nèi)的大部分地區(qū)處于氣候溫潤(rùn)、植物繁茂的自然環(huán)境中。以黃土高原為主的黃河流域地區(qū)，氣候更加的溫潤(rùn)，而黃土中又含有較為豐富的礦物質(zhì)，非常適于植物的成長(zhǎng)。正是由于這樣的地理環(huán)境，人類開始走上了以采集勞動(dòng)發(fā)展而來的種植業(yè)生產(chǎn)為主，家畜業(yè)飼養(yǎng)為輔的農(nóng)耕文明道路，形成了自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)。也養(yǎng)成了中國(guó)人善于觀察和思考的習(xí)慣，要采摘植物保存，他們必須要分辨出哪些植物可以采摘實(shí)用？什么時(shí)候麥子會(huì)成熟？學(xué)會(huì)思考客觀的自然規(guī)律，并在這以條件下盡可能地對(duì)自然提供的物質(zhì)條件進(jìn)行改良或者改善，所以中華民族養(yǎng)成了安分守己、恪守本分的良好素養(yǎng)。形成了穩(wěn)定安寧的生活方式。反映在中國(guó)文化里，表現(xiàn)為穩(wěn)重、和諧的文化特征。

由于地理環(huán)境的特殊性，在社會(huì)制度上，從猿人剛進(jìn)化到人類社會(huì)初始時(shí)期，以母性血緣為中心聚集，首領(lǐng)由母性長(zhǎng)者擔(dān)負(fù)。在秦始皇建立秦朝，進(jìn)入到文明社會(huì)，形成了封建專制主義中央集權(quán)的基本政治制度，開啟了中國(guó)兩千多年的封建社會(huì)。經(jīng)濟(jì)上以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主；政治上君主專制制度進(jìn)一步強(qiáng)化；思想上理學(xué)占主導(dǎo)，八股取士、文字獄、厲行文化專制；外交上實(shí)行閉關(guān)鎖國(guó)、海禁政策，幾乎與世界隔絕。自然而然中國(guó)人習(xí)慣了墨守成規(guī)，規(guī)律統(tǒng)一的生活方式。自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)也養(yǎng)成了中國(guó)人保守，不善于和外界交際的性格特點(diǎn)。

而西方文明起源于歐洲。在公元前九千年前后，歐洲經(jīng)歷了最后一個(gè)冰河期，自然環(huán)境發(fā)生了很大的變化，出現(xiàn)了以橡樹為主的闊葉林帶，森林生長(zhǎng)日趨茂盛，森林狩獵和漁獵成為當(dāng)時(shí)重要的生產(chǎn)活動(dòng)，所以他們慢慢的走上了以畜牧業(yè)為主，種植業(yè)為輔的畜牧文明發(fā)展道路。畜牧業(yè)生產(chǎn)和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)比較，受季節(jié)和氣候、天氣變化的影響較小，放牧者在自然的環(huán)境中，擁有更多的主動(dòng)性，勞動(dòng)者通過自己的行為，能將愿望和理想轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)。在此基礎(chǔ)上可以得出的觀念是：人是自然界的主宰者，他可以不受客觀環(huán)境和自然規(guī)律的制約與束縛，形成獨(dú)立自主的判斷，并對(duì)自然進(jìn)行探索，具有冒險(xiǎn)主義精神。譬如十五世紀(jì)末意大利著名航海家克里斯托弗·哥倫布四次橫渡大西洋，并發(fā)現(xiàn)了美洲大陸。隨著社會(huì)的發(fā)展，西方先后經(jīng)歷了文藝復(fù)興、宗教改革和啟蒙運(yùn)動(dòng)洗禮，人文主義興起并發(fā)展；資本主義手工業(yè)發(fā)展迅速，開始工業(yè)革命，大力推動(dòng)科技發(fā)展；并進(jìn)行海外貿(mào)易和殖民擴(kuò)張。至此之后，西方開始以不可阻擋之勢(shì)崛起于世界。這種社會(huì)制動(dòng)和探險(xiǎn)方式也在影響著西方文明，以開放創(chuàng)新的方式去迎接外來文化。西方文明不僅以其自身特有的精神面貌相對(duì)于其他地域或民族文化而存在，而且在不斷吸收其他文化因素壯大自身的同時(shí)，也對(duì)其他文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也對(duì)世界產(chǎn)生著極大的影響，當(dāng)代的全球化浪潮也都源自于西方。

3 中西方繪畫的差異

3.1 “立意”與“寫實(shí)”

中國(guó)文化的基本思維方式是“天人合一”，這在上文也簡(jiǎn)述過。所以中國(guó)人的生活是離不開自然的，人是自然的一部分。繪畫來源于生活，所以中國(guó)畫中的題材都是從生活中提取出來的，可分為人物、山水、花鳥等，技法也分具象和寫意。內(nèi)容和創(chuàng)作中也離不開社會(huì)歷史，體現(xiàn)了人們對(duì)自然、社會(huì)、宗教、道德等方面的認(rèn)識(shí)。人與社會(huì)，人與自然，情于理，心與物。莊子曰“天地與我并存，萬(wàn)物與我為一”，這造就了中國(guó)人獨(dú)特的感性思維方式。所以中國(guó)畫家注重對(duì)客觀事物所感所悟的自我表現(xiàn)，抒發(fā)內(nèi)心對(duì)于客觀世界的主觀感受。認(rèn)為藝術(shù)的最高層次不是站在客觀之外把握它的規(guī)律與特點(diǎn)，而是融入到所研究的客觀物體中去，盡可能的理解客體，體會(huì)客體，最終達(dá)到物我兩忘的境界。所以中國(guó)繪畫重在“立意”，是指一幅作品主題思想的確立。“立意為先”，畫中才有奇意、有變化。這是中國(guó)古代畫論所強(qiáng)調(diào)的。所謂“意”是指意識(shí)、精神。唐代張彥遠(yuǎn)論吳道子的畫時(shí)說：“意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也”。清代方薰在《山靜居論畫》中也談到立意與作畫的關(guān)系時(shí)說：“作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣。”這都能說明“意”是畫的靈魂，在作品中傾注畫家自身的感情，使作品成為畫家修養(yǎng)、人格和情緒論的載體。

而西方文明則講究“人神相分”，西方人長(zhǎng)久以來形成的思維方式是人與自然的對(duì)立，人要駕馭自然、征服自然。所以西方人形成一種不安于現(xiàn)狀、不滿足、竭力追求和不斷進(jìn)取的思維方式，與中國(guó)安分守己、恪守本分的思維方式形成對(duì)立。所以西方人注重對(duì)客觀事物的探索，理性的去看待問題。反映在繪畫上，西方人注重對(duì)景寫生，描摹，強(qiáng)調(diào)客觀的表現(xiàn)所研究的對(duì)象，把科學(xué)方法、物理原理和光學(xué)透視運(yùn)用到繪畫中去。所以西方畫家在繪畫時(shí)觀察到物體在固定光源的影響下呈現(xiàn)出的明暗對(duì)比和色彩變化，還原所畫物體的立體性，正如達(dá)芬奇所說：“繪畫要像鏡子般映照現(xiàn)實(shí)。”在西方繪畫里，畫家們強(qiáng)調(diào)“寫生”，注重再現(xiàn)而輕表現(xiàn)。

3.2 “遠(yuǎn)法”與“透視”

中國(guó)畫最基本、最基礎(chǔ)、最重要且貫穿始終的視覺方法，我們稱之為“遠(yuǎn)法”，遠(yuǎn)法是國(guó)畫視法的靈魂。國(guó)畫遠(yuǎn)法的“遠(yuǎn)”，既有遠(yuǎn)離的意思，也有“使之遠(yuǎn)”的使動(dòng)意思，他把一切要面對(duì)的視象，通過“使之遠(yuǎn)”的辦法放在一個(gè)特定的人文空間里去表述，這個(gè)“遠(yuǎn)”還包括著時(shí)間的久遠(yuǎn)和空間的遠(yuǎn)大。宋代的郭熙在《林泉高致》中，提出“三遠(yuǎn)法”的定義：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。”平遠(yuǎn)，就是自近山而望遠(yuǎn)山，反映的是一種俯視的境界，塑造的是“山隨平視遠(yuǎn)”的那種藝術(shù)效果。高遠(yuǎn)，就是“自山下仰山巔”，反映的是一種仰視所見的巍峨宏偉的山勢(shì)。深遠(yuǎn)，就是“自山前而窺山后”。郭熙的這段話中也明白地說“遠(yuǎn)”是一種“看法”，他有主體立足點(diǎn)：山下、山前、近山，有觀看對(duì)象：山巔、山后、遠(yuǎn)山，有不同的視覺方式：仰、窺、望。可見這與西方透視理論的提出相似，是一種極為完善的視覺方法。后來又經(jīng)過了北宋韓拙在《山水純?nèi)分械难a(bǔ)充：“有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠(yuǎn)’；有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠(yuǎn)’；景物至絕，而微范縹緲者，謂之‘幽遠(yuǎn)’。”應(yīng)該看到，這一段補(bǔ)充是對(duì)景物的看法，同時(shí)也更加強(qiáng)了對(duì)時(shí)間的重視與對(duì)視物體的移動(dòng)，漸漸地這些“遠(yuǎn)法”被共稱為“六遠(yuǎn)”，成了國(guó)畫最基本的視覺方法。

西方繪畫則講究“透視”原理，“透視”一詞源于拉丁文“perspclre"（看透），指在平面或曲面上描繪物體的空間關(guān)系的方法或技術(shù)。在畫者和被畫物體之間假想一面玻璃，固定住眼睛的位置，連接物體的關(guān)鍵點(diǎn)與眼睛形成視線，再相交于假想的玻璃，在玻璃上呈現(xiàn)的各個(gè)點(diǎn)的位置就是要畫的三維物體在二維平面的點(diǎn)的位置。這是西方古典繪畫透視學(xué)的應(yīng)用方法，其實(shí)際上就是要求對(duì)象、光源、環(huán)境、視點(diǎn)四固定。嚴(yán)格按照物理、光學(xué)原理，科學(xué)準(zhǔn)確地再現(xiàn)三維空間的客觀世界，像一套數(shù)字公式一樣的模式來進(jìn)行繪畫。出于同樣的道理，西方繪畫還把醫(yī)學(xué)中的人體解剖原理運(yùn)用到繪畫中，這也就是我們俗稱的人體畫。從拉斐爾的《生母的婚禮》；列賓的《伏爾加纖夫》等作品中可以明顯看到透視學(xué)在西方繪畫中所具有的重要地位。西方繪畫中善用透視原理，這也和他們理性思考，獨(dú)立自主的思維方式有著密切的聯(lián)系。

4 中學(xué)為體，西學(xué)為用

中西文化各有千秋，無論對(duì)哪一家文化作全盤肯定或否定都是錯(cuò)誤的。中國(guó)畫的發(fā)展有著自身的規(guī)律，違反了這個(gè)規(guī)律勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)問題，中國(guó)畫的發(fā)展靠的是自身存在的哲學(xué)理念，靠的經(jīng)過漫長(zhǎng)的歷史和文化演進(jìn)而沉淀下的深厚底蘊(yùn)。現(xiàn)在很多中國(guó)畫家提出”中西結(jié)合“的方法，無非是想要改變中國(guó)千年不變的程式化形式，但他們并未注意到中西文化是兩種不同的文化形式，中國(guó)人和西方人的思維方式存在極大差別。不光是現(xiàn)代，清代末年張之洞看到由于閉關(guān)鎖國(guó)導(dǎo)致的國(guó)庫(kù)虧損，科技落后，外來侵略者帶給中國(guó)人民的災(zāi)難，提出“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的口號(hào)，希望可以改變當(dāng)時(shí)中國(guó)殘破的局面，但最終卻以失敗告終。我們提出“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的口號(hào)，然而由于人民過度的偏激，只重視“西學(xué)”而忽略了“中學(xué)為體”。因此，落實(shí)到文化，甚至美術(shù)中。中國(guó)畫的發(fā)展有其自身的規(guī)律，所依靠的是自身存在的哲學(xué)理念。因此，我們要辯證的去看待西方文化，以中國(guó)文化和中國(guó)繪畫為基礎(chǔ)，再去吸取外來文化，合理的運(yùn)用并結(jié)合。而不是盲目崇拜西方繪畫從而忽略本體。