魯迅作品中無名者形象分析

劉曉偉

無名者形象擁有悠久的創作傳統，也廣泛存在于現今的文學創作中，但卻一直未得到應有的重視。所謂無名者，即是指在交際活動中未使用自己最初的、完整的、確定的姓名的人。他們多在特定語境下被剝奪了姓名、而被先驗地打上某種烙印。因為無名，他們難以參與到正常的社會秩序中，鮮活的、可塑造的生活成了無名者的混沌因素，這與人渴望張揚自我的天性失衡。反映在魯迅作品里，無名者形象不勝枚舉：阿Q、祥林嫂、孔乙己、魯四老爺等等，都可謂無名者形象的典型代表。這些無名者形象攜帶著魯迅對于國民性的深刻憂思，在呈現魯迅對人物形象命名藝術過程的同時，反映出他對傳統姓名文化的思考以及對人的生存處境的關懷。

一

姓名文化起源極遠也極簡單：簡單之故，無非是標記個人；久遠之說，大概自人類社會初成體系、進行簡單交往之時，名字就應運而生了。在傳統語境中，一個人的姓名在很多時候可以暴露出一個人所處的文化環境以及社會地位。鄭樵《通志·氏族略序》中總結姓名對于社會的切割為“姓以別婚姻，氏以明貴賤”①。姓名對社會等級的劃分，使得姓名成為稀缺資源。姓名是被賦予的，人是被命名的。人在被命名過程中的無能為力造成了命名霸權的存在。命名霸權使姓名仿佛沐浴著神圣的陽光一樣不可撼動。在姓名文化與命名霸權的存在陰影下，姓名具有了一種隱性的權力，可以對社會進行不動聲色的劃分與切割。姓名以無形的特權在社會交往順序中操控著個人，使個人在這種運作網絡中處于被壓榨狀態。人成為姓名的運載工具，而非實現主體。在命名霸權的庇護下，姓名成為一種“集體匿名的凝視”的手段，人的精神遭到過于簡單生硬的理解，從而被缺乏豐富性的群體想象所塑造。

姓名的價值和意義在使用過程中被不斷建構和完善。如果一個人與自己的姓名處于分裂狀態，那么這個人就是無名的。文學中的無名者形象與現實中的無名者同氣連枝，但因為文學無法完全復制現實社會，作品中的無名者形象往往要打破現實中的無名者，并拼湊其中的典型化特征、激發人全部感受和想象，進而呈現“無名”的特質。無名者形象本身所涉及的對姓名的糾結是其存在的前提——無名是無名者形象存在的關鍵因素，并且顯而易見這一因素在文學作品中已然成為無名者形象的一種選擇、一種行為、一種狀態，進而成為一種存在方式。

自1918年5月在《新青年》上發表中國第一篇用現代體式創作的白話短篇小說《狂人日記》開始，魯迅為現代文學史貢獻了《吶喊》《彷徨》《朝花夕拾》《故事新編》《野草》等敘事類或含有敘事成分的文學佳作。魯迅的這些作品均以“表現的深切和格式的特別”，使現代白話文學終于有足夠的底氣展示自己的風采。魯迅自稱自己的作品多采自“病態社會的不幸的人們”，他對于國民渾渾噩噩的生存狀態的描寫爐火純青，其中，魯迅對“無我、無思、無名”的無名者形象的生存狀態有著深刻的剖析。魯迅作品以揭示國民劣根性為己任，他在描繪共性的同時又刻畫出其個性特質，這就使得這些人物形象的無名特征十分明顯。

魯迅作品中的無名者形象主要有以下三類。其一是直觀類，如阿Q、小D等直接可見的無名無姓的無名者形象，這類無名者形象從稱呼上就可以直觀其“無名”身份。他們處在社會底層，對自身“無名”的生存狀態渾然不覺。其二是追隨類，如高爾礎、阿長等，前者因仰慕高爾基而改名高爾礎，后者承襲魯迅上一任保姆之名而得名阿長。他們共同在追隨別人的過程中失落自己而成為抽象化的主動的無名者形象。其三是附庸類，如祥林嫂、魯四老爺等。祥林嫂、柳媽等單從稱呼上就表明了她們是某人的妻子、某人的母親，而真正代表她們自己本人的姓名卻不被關注；魯四老爺、趙七爺的稱呼是由姓氏、家族排行、“爺”三部分構成：姓氏表示家族；排行背后是家族；“爺”表示家族的士紳地位。所以魯四老爺、趙七爺們只是家族的符號化代表，而非有獨立存在意義的個人。魯迅作品中的無名者形象喪失了獨立的個人意識與價值，他們與人自身的無名狀態之間產生某種順延或者逆轉的關系，激發出無限的張力空間，進而制造一個或多個相關事件，最終被“無名”所裹挾。而由于“無名”之于無名者形象的多維性及其在不同情境下的差異化表達，他們在實際所指中的表現方式豐富多彩。

二

在胡適、周作人等埋首于理論倡導之際，魯迅則用自己的文學實踐證明了現代白話文也可以創作出品相風貌與思想意蘊都可與古文相比肩的作品。中國向來重視群體，對個人個性的重視和追求通常被嗤之以鼻，這使得傳統文學中的無名者形象泛泛而生，遍及各種文學主題和體裁。魯迅在《論“他媽的”》中對這種境況有所論述：“中國人至今還有無數‘等’，還是依賴門第，還是依賴祖宗。”②一個“等”字，在行文里將個人作為群體（家族、門第、宗派）的附庸，而完全喪失自我的現實暴露出來。出于對這種現實的深惡痛絕，魯迅有意無意地塑造了意蘊深厚的無名者形象。最明顯的便是他作品的人物大多為無名者形象，同時他對社會和個人的整體面貌的“無名化”處理。魯迅曾形容自己的寫作“所寫的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起來，已幾乎是或一形象的全體”②，人的無所確指讓“中國的大眾的靈魂”都反映在他作品中的無名者形象身上了。在《吶喊》《彷徨》等作品中，魯迅用一種直接和生動的形式描繪了“中國大眾的靈魂”，只是這靈魂所“投托”的肉體任形任性、無形共形、無性共性、無名共名。

對知識分子無名者形象的書寫是魯迅作品的一大特色。中國傳統知識分子向來有“治國平天下”的志向和抱負，也素來有“立德、立言、立名”的愿望和需求。在傳統語境中，知識分子作為“士”在社會等級中處于高位。因為其他階層人對自身的無名渾然不覺或滿不在乎，討論“士”與“無名”本身的糾葛可以凸顯多方面的內涵。盡管表面上知識分子有積極樂觀的入世情結，但不可否認的是，這情結也如千斤頂一樣壓迫著他們。在魯迅作品中，知識分子向來無望地處于窒息的氛圍之中，他們木然地凝視著自己的失落而無力應對。所以，魯迅作品中的知識分子大多具有自我懷疑、自我否定的傾向，并在自我懷疑、自我否定中走向無名化。孔乙己就是傳統的末路知識分子代表。相比于孔乙己的迫于生計，《風波》里的趙七爺就猥瑣不堪了。只因為他有“十多本金圣嘆批評《三國志》，時常坐著一個字一個字的讀；他不但能說出五虎上將名字，還知道黃忠表字漢升和馬超表字孟起”[1]52，便高人一等，在“皇帝是否要坐龍庭，是否要皇恩大赦”的問題上占據了十足的話語權。因為七斤曾經罵過自己是“賤胎”，趙七爺便借機在言辭上對其進行恐嚇，仿佛自己一時口頭的痛快，便真的可以借辮子之故復仇。可以說，對知識分子無名者形象的描寫，便可窺見魯迅對無名者形象塑造之一斑。

三

傳統文學對人物形象的塑造是單調的。在《〈退卻集〉序》中，魯迅總結道：“古之小說，主角是勇將策士，俠盜贓官，妖怪神仙，佳人才子，后來則有妓女嫖客，無賴奴才之流。”②魯迅作品對中國傳統文學的揚棄式傳承一直為后世作家津津樂道，他最大的創新之處在于他突破了簡單生硬地表現對象，而著重于描骨畫魂式的人物塑造。魯迅使讀者在這熟悉又陌生的形象中領悟到描寫對象死氣沉沉的魂靈，并看到人間風貌，看到煙火氣息。這些沒有面貌只有嘆息的無名者靈魂，才是真正意義上國人的肖像。

文如其人是很多人的傳統觀念。魯迅文風如斯，在現代文壇上具有鮮明的特色。“魯迅的獨特意義在于，他不僅在對中國歷史與現實的思想認識上達到了前所未有的高度，更同時在文學寫作的層面上開創了一種現代性質的個性化風格寫作。”[2]作為五四時期的先覺者，魯迅在最初的文學創作中就表現出一種冷眼觀照的情緒和悲天憫人的情懷。《阿Q正傳》的中心人物阿Q集國民劣根性于一身，可謂非生非死、亦生亦死。作品通過對阿Q生存、戀愛、革命、被殺等情節的串聯，濃縮而又精準地表現了舊式中國農民的精神和生存狀態。阿Q無名無姓：對于姓，“我并不知道阿Q姓什么。有一回，他似乎姓趙，但第二日便模糊了”[1]69；對于名，“我又不知道阿Q的名字怎么寫的。他活著的時候，人都叫他阿Quei”，“我曾仔細想：阿Quei，阿桂還是阿貴呢？”萬難之下，“只好用了‘洋字’，照英國流行的拼寫為阿Quei，略作阿Q。”[1]69。魯迅對阿Q是批評的，“哀其不幸，怒其不爭”。把握阿Q只能結合未莊的傳統和想象，讓讀者在腦海里自行生成這個無名者形象的意義。阿Q無所確指，即無名，就等于一個共名的形象了。因為無名，讀者便能有豐富的空間和充分的權利去結合作品的起源或自己經驗的視野去對號入座。阿Q的無名，讓他可以是未莊的、是魯鎮的、是舊中國大地的任何一個角落的。類似的無名者形象書寫在魯迅作品中比比皆是。他的作品幾乎都是不同的“阿Q”的“正傳”，《祝福》是祥林嫂這個“阿Q”的“正傳”，《高老夫子》是高爾礎這個“阿Q”的“正傳”……魯迅的作品正是巧妙地以“無名”求得“共名”、借寫一而寫群的。

讀者反應批評理論認為，作品的意義不止在于作為理解和審美的主體的讀者身上，也不止在于描繪眾生百態、抒發情感的作者身上，還在于作品對于讀者、作者、世界的一次又一次的召喚中。在這經久不息的呼喚中，讀者可以獲得取之不盡的體悟，作者也可以攫來源源不斷的靈感，世界也可以在虛擬與現實的沖突中實現永恒的價值。而在魯迅作品中發出這聲呼喚的就是“我”。魯迅作品中的“我”不同于傳統作品中高高在上、俯瞰一切的存在，而是實實在在作為作品的不可或缺的血肉般的人物形象。這個“我”多出現在“歸鄉模式”的作品中：“我”離開故鄉， “我”返回故鄉。“敘述者在講述他人的故事的同時，也講述自己的故事”②，這個“自己的故事”便是“我的故事”，而“我”又是一個無名的人，卻能看穿了故鄉之外和故鄉以里并非兩個完全不同的世界。《故鄉》里的“我”“回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉”[1]58；《祝福》里的“我”面對的“雖說是故鄉，然而已沒有家，所以只得暫寓在魯四老爺的宅子里”[1]45……故鄉對于每一個“我”來說只有簡單的字面意思，因為“北方固不是我的舊鄉，但南來又只能算是一個客子。無論那里的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪怎樣的依戀，于我都沒有什么關系了。”[1]162一種浮萍般的漂泊感油然紙上。但正是這個無所依傍的無名者形象“我”為魯迅作品增添了更多的精彩之處：“我”們的無名，“我”們的無所依歸，讓作品有機會潛移默化地展現故事的變遷和情緒的轉化。《故鄉》中，“我”對閏土的思念和期待一點點增加，到后來被閏土的一聲“老爺”震驚，渾身觸電一般。本應一貫而終的意脈（孫紹振語）幾經起伏，作品在跌宕起伏間達到戲劇化的高潮，也更加凸顯了人的麻木。眾所周知，魯迅作品多具有反巧合的特點，魯迅所表現的戲劇效果，正是通過“我”的意脈的曲折，即“從生活的非常規發現心理的非常態”[3]397——嚴肅而專注地傳遞出去，絲毫不分給人的獵奇心理。

結論

魯迅筆下的無名者形象在真實與虛幻、反抗與妥協、平庸與精英之間轉換，尋找著獨特的價值維度，他們以一種出人意料的方式、最無言的辯白，述說著無盡的意義。無名者形象是他對社會以及國民性的思考和抵抗。當描寫這些無名者形象時，魯迅的感受和想象像被豁然打開似的，把整個形象的思想底蘊和美學意蘊揭示了出來，同時使這些形象超出了表面化的審美愉悅而直通人的靈魂。

注 釋：

①轉引自納日碧力戈.姓名論[M].北京：社會科學文獻出版社,2015.

②轉引自錢理群.溫儒敏.吳福輝.中國現代文學三十年(修訂本)[M].北京：北京大學出版社,2016.

參考文獻：

[1]魯迅.魯迅小說全集[M].北京：人民文學出版社,2015.

[2]張潔宇.詩與真——《野草》與魯迅的“寫作觀”[J].文藝研究,2013(03).

[3]孫紹振.文學性講演錄[M].南寧：廣西師范大學出版社,2006.