“時空自由”所產生的戲曲表演魅力

謝金花

〔摘 要〕戲曲的審美追求是把演員放在第一位的，空靈的舞臺對于優秀表演藝術家來說是無限的，是有很多可能。對于一個優秀表演藝術家而言，空曠的舞臺不再是一個空曠的舞臺，而是一個有無限可能的舞臺。

〔關鍵詞〕 戲曲表演；虛擬時空；寫意傳神

一、古老劇種在時空自由方面所展示出的戲曲表演魅力

眾所周知，中國戲曲在發展過程中，演員和觀眾之間形成了一系列約定俗成的程式化表演方式，戲曲表演的特點是程式化、虛擬、自由的時空，寫意傳神的演劇觀。簡言之，即用傳統豐厚的程式積淀，通過演員在臺上表演，即便是在空無一物的舞臺上，也能創造出生動的人物和真實的環境。正如很多人熟知梅蘭芳《貴妃醉酒》中的聞花，如若沒有梅蘭芳時空動作虛擬化的傳神表演，那么，則難以讓觀眾感覺到了確有鮮花的存在，忘卻空無一物的舞臺，而神往于演員營造的人物情感和情景中。川劇演員周企何把戲曲創造空間景物的方法概括為：“虛擬動作，心中有物，手中成形。形中求準，準中求神。”京劇《三岔口》就是一個明顯例證，如若不是演員傳神的虛擬表演，比如黑暗中人物間的互相尋找觸摸，以及黑暗中的響動，刀劈對方的寒光等等。那么觀眾就不會相信，在亮如白晝的燈光下，表現的是黑夜兩人生死打斗的瞬間。演員不但在亮如白晝的燈光下，用戲曲虛擬動作向觀眾暗示出打斗時間是在黑夜中進行，還暗示出打斗的地點是在投宿的店中，如當任堂惠和劉利華打斗到高潮時，任堂惠搬起了店中的桌子，由此引起二人圍繞桌子的爭奪打斗。至此，在演員精彩演繹下，不僅成功達到了戲曲所追求的時空自由境界，還在交代時間地點過程中，向人們展示了無與倫比的程式技巧。

在傳統折子戲和古老劇種中，這個特點體現得很明顯，如梨園戲《董生與李氏》，此劇由號稱古典詩人王仁杰先生執筆，由號稱宋元南戲活化石的梨園戲來演繹，如果就時空景物動作化這個戲曲表演特點來衡量，堪稱完美。取得這個結果首要原因得益于劇本，劇本就深諳戲曲精粹，從劇本人物關系，到故事情節，除人物塑造和文學韻味考慮之外，對古典戲曲的演劇傳統繼承也很到位，比如空靈簡潔的戲劇構想，時空自由的戲曲演劇精神。從一個簡單例子可看出，仁杰先生劇本簡潔精煉，精煉到每場戲開始，甚至不直接寫劇情發生的時間和地點，這并非編劇疏忽，編劇會通過劇中人演唱或念白暗示大家，這樣可使二度創作在人物時空處理上更為自由。比如《董生與李氏》“登墻夜窺”一折，董受彭員外所托，站在墻外的石頭上，偷望李氏房內情景。當李氏察覺后，有一系列戲劇動作：其中李氏有意梳妝打扮，提燈到廂房的過程動作。從現實生活的時間和空間角度來看，董生和李氏分別是在墻內與墻外，墻外偷窺的董生能夠看到墻內李氏的身影就已感覺其不錯，但是騎墻偷窺的表演，又如何展示他所看到李氏惟妙惟肖的一舉一動呢？表導演以及舞美創造打消了觀眾疑慮，舞美提供一些點綴暗示性的布景，基本上就是一個空臺，舞臺上的墻壁和西廂房全要靠演員的表演來暗示給觀眾，并產生強烈戲劇性。

在扮演董生的演員表演下，原本空曠的舞臺讓人真切感受到了墻的存在，進而讓人感受到了人物在摸黑行走，撞墻，感到墻高，于是找石頭，在樹的掩護下凳石偷窺，并在偷窺過程中被蚊子咬，與蚊子對話等。靠著演員細膩傳神的虛擬表演，不但在空曠舞臺上讓我們感受到了這些物體的真實存在，還讓我們感受到了人物的微妙心理。這僅僅是一個鋪墊，繼續接下來的表演更讓人稱道。董生猜測李氏提燈欲赴廂房約會，原本在墻外用眼睛監視李氏的過程及瞬間感覺，被表導演放大為：在董生監視李氏過程中，由于董生監視李氏的過于精神集中，因而下意識模仿起李氏的一舉一動。絕妙地是，原本處在墻內墻外兩個空間的董生與李氏，這時卻超越了虛擬的時空墻，共同處在空曠的舞臺中心的表演區內，用動作表演表現出處在不同空間內兩個人物的不同心理。

表導演對時空的這種處理，以及人物塑造，獲得了觀眾和專家贊賞。一是得益于梨園戲這個古老劇種的豐厚積淀；二是得益于表導演對傳統的敬畏，有一種不把傳統表演精粹提煉出來誓不罷休的勁頭，這當然離不開導演的總體把握。觀眾不會誤解這種表現，相反為能同時在中心表演區內生動而又真切地看到兩個人物的表演而感到滿足。表導演的精明之處在于，先是用一種好似意識流的手法將處在另一空間董生的監視眼神，呈現為超越時空的表演方式。這種大膽想象處理，正是戲曲的一種特點。

在戲曲演出中，虛擬動作不僅能外化時空，同時還能為人物間的情感外化，起著不可代替的作用。金登才先生在他《戲劇本質論》中論述：“戲曲作家在用曲文抒寫人物胸臆時，應當為演員提供用身段動作抒情畫景的基礎，讓觀眾不僅能從曲文中想象到情和景，還能從演員的身段動作中見到情和景。”我想梨園戲《董生與李氏》，正是這樣的作品。

昆曲有個《借扇》的折子戲，故事也很簡單，講的就是悟空師徒取經路過火焰山遇到阻礙，向鐵扇公主智借芭蕉扇的事。既然是智借，自然是鐵扇公主不肯借，這一段表演很精彩，孫悟空明借不行后就變作了一個蚊蟲，混進了芭蕉洞，趁公主飲酒仰身之際，一個竄毛，隨酒進入公主腹內。其實，扮演孫悟空的演員，竄毛之后，就躲在公主坐的椅子背后，配合前邊公主肚子疼的表演，扶著椅子左蹬一下，右蹬一下，以示悟空進入了公主腹內；公主則隨著悟空蹬腿動作，左一趔趄，右一踉蹌，做著腹疼難忍的表演；繼而，悟空走到公主的前邊做著拳打腳踢、扯拽踢拉、翻著筋斗的表演，最終，鐵扇公主經受不住悟空在自己肚里肆意扯弄所產生的鉆心疼痛，答應借扇給悟空。這是昆曲的一個經典折子戲，我覺得前輩老藝人真的了不起，通過悟空和鐵扇公主的表演，不但創造了悟空在鐵扇公主腹內這一情境，且將肚內的悟空，肚外疼痛的公主刻畫得十分鮮活，的確令人驚嘆！更讓人驚嘆的是：在制造肚內肚外兩個空間的同時，戲曲的技巧：竄毛、筋斗、臥魚、翻身、毯子功，應有盡有，讓觀眾過足了戲癮，大飽了眼福，同時，也使演員渾身的技藝盡可能地得到充分展示，這種展示又不是純技藝展示，而是滲透于悟空和鐵扇公主這兩個人物之間沖突中展示，這就是傳統戲曲了不起的地方。endprint

二、現代戲在程式表演方面所做的嘗試

從多次觀摩全國一些現代戲來看，現代戲還遠遠沒有發展成一個完美的戲曲表演體系，在反映現實生活方面，還有很多領域和問題有待探索解決，但這并不妨礙我們對一些成功劇目做一個大致分析，因為目的只有一個，讓程式表演的成功經驗在今后創作中發揚光大，同時可使我們少走彎路，并盡快摸索出一套完整成熟的反映現實生活的表演手段。這一點，京劇《駱駝祥子》是一個成功例證，駱駝祥子費盡千辛萬苦，終于圓了自己擁有一輛人力車的夢想，正好這時碰到了自小一起長大的福子，其實這也是一對心儀已久的戀人。祥子喜悅難禁，要用自己新車拉著福子去逛天橋，這一段表演很精彩：祥子新買的人力車是一個真實道具，但扮演祥子的演員，沒有受到這個真實道具的局限，也沒有受到舞臺這個有限空間的局限，而是巧妙運用戲曲虛擬動作，充分調動起古裝戲武將出征時起霸的特征，如武將起霸時抬腿踢腳亮相時的威武，虛擬而又生動傳神的拉車奔跑姿態，在奔跑中前仰后合的美不勝收。演員利用戲曲虛擬動作和車的虛實結合，不但向人們展示了一個生動拉車場景，同時也把祥子得車后的喜悅塑造的活靈活現。

采茶戲《遠山》中有一個情節，其表演處理得也很有特色。口袋凹村長由于本村貧困，長期連到鄉里開會的資格都沒有，在技術員幫助下，村里漸漸富裕起來，他在鄉里也有了開會資格。那天，在鄉里開完會回來，在通往村委會路上，他揮舞手中開會得到的獎品，載歌載舞，一路又跳又唱。在這個表演著的村長背后，就是一個真實而又固定的村委會辦公房，若是處理不好，就會讓人感覺這不是村長在回村路上，而是在村委會門前打轉轉。表導演的時空處理是這樣的：臺上先不給光，用追光追著村長上場表演，等到村長載歌載舞盡情表演完，余興未盡地站在村委會門前的石板上，自吟自唱時，照著村委會的光漸起，暗示村長已由回村路上走到村里。在這里，表導演充分運用戲曲時空自由的表演特點，在同一個表演空間中，在追光輔助下，先把村長在路上的喜悅之情，運用戲曲虛擬表演渲染足，再巧妙虛實結合，向觀眾暗示男主角由路上到了村委會，從而達到現代戲追求時空自然轉換的劇場效果。

三、虛擬表演的繼承與重要性

戲曲追求空靈，是把欣賞演員表演放在一個至高無上的位置，但這種審美追求對演員表演水平的要求卻很高，電影《霸王別姬》就是對戲曲演員成長艱辛的側面反映。老藝人不是常說：“要在人前顯貴，必須背后受罪。”而九〇后出生這一代人，恰恰就缺乏這種背后受罪的精神。然而戲曲的審美追求是把演員放在第一位的，空靈的舞臺對于優秀表演藝術家來說是無限的，是有很多可能。在藝術家的精彩表演下，空曠的舞臺既可以是平靜的湖面，又可以是湍急的江河；既可以是芳香四溢的花園，又可以是凄涼血腥的戰場。對于一個優秀表演藝術家而言，空曠的舞臺不再是一個空曠的舞臺，而是一個有著無限可能的舞臺。我看過北昆的《千里送京娘》，在空無一物的舞臺上，當扮演京娘的演員唱到：“楊花點點滿汀州，柳絲裊娜垂岸頭。”透過演員的眼神和動作虛擬表演，觀眾就可以感覺到楊花點點，柳絲垂岸的詩意畫面；唱到“水中鴛鴦并翅兒游，岸邊兄妹并肩走”時。京娘心有所指地繞著馬鞭，這時，二人間的表演區真的就好像有一對鴛鴦在游一樣，有種召之即來的感覺。正如金登才先生在《戲劇本質論》中所談：“用身段動作組成間架結構，顯示時空景物，是戲曲創造時空景物的重要手段，舞臺上沒有山、水、船等實物布景，戲曲演員卻要用身段動作創造出山形、水形、船形、馬形等與原表象等效的感性印象。”更進一步說，戲曲演員不僅要有運用身段動作創造山形水形船形的本事，還要有將之賦予情感，幫助人物外化情感的本領。歸根結底，正是藝術家們的表演才華征服了觀眾，讓觀眾相信舞臺不再是一個空曠的舞臺，而是一個時空自由，充滿想象具有無限可能的舞臺。endprint