漢魏六朝時期箏樂的發展

呂婷婷

〔摘 要〕作為一種樂器，其成熟標志怎樣判斷？我們以為：第一，漢魏樂府與六朝清商樂中出現箏樂；第二，漢魏六朝的箏曲其音樂素質和風格特色形成；第三，箏樂藝術理論認識。以下將從這三個方面觀察漢魏六朝箏樂的成熟并達到鼎盛。

〔關鍵詞〕 漢魏六朝；時期；箏樂；成熟；鼎盛

先秦至東漢前期，箏樂還默默無聞；而到東漢后期，箏樂卻大放異彩。而且如果按《箏賦》描述的狀況，漢魏六朝箏樂的確非常成熟，并且有很高的文化含量，它似乎完全是一種高雅音樂。事實上并非如此。箏樂從這一時期開始，就具備了雅俗共賞的文化品格。從箏的自身看，是雅樂器頌瑟與民間秦聲結合的結果，而這種結合與漢魏六朝的樂府和清商樂這一重要的政治和文化背景的存在分不開。據《前漢書·藝文志》云：自孝武立樂府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風，皆感于哀樂，緣事而發。亦可以觀風俗，知薄厚云。

一、漢魏樂府與六朝清商樂中的箏樂

漢武帝出于政治和文化發展的考慮，將管雅樂的太常和管俗樂的樂府分開，而對樂府格外重視。樂府以大量人力物力，搜集地方民歌，由文人與樂師整理加工制作歌曲。組織龐大的樂隊，使用精良的樂器，在各種場合進行表演，以宣揚國威與盛世太平。箏樂在這樣的條件下生存發展，必然具有了雅俗共賞的品格。雖然后來樂府機構廢除，但樂府的功業已經形成文化傳統，樂府音樂與樂府文學已經深入人心，為兩晉南北朝清商樂繼承，并傳遞千年之后。

（1）漢代樂府相和歌中用箏

漢代樂府音樂有許多類別，其中水平最高的是《相和歌》。特別是“相和大曲”，它起源于漢初“安世房中歌”，后有來自民間的“趙、代、秦、楚之謳”，也有文人撰寫的歌詞。曲式復雜，規模宏大。其樂隊中都有箏。〔宋〕郭茂倩《樂府詩集》多處引陳朝釋智臣《古今樂錄》（已失傳）中記載的樂府所用樂器。如卷二十六《相和歌辭·相和六引》云：凡《相和》，其器有笙、笛、節歌、琴、瑟、琵琶、箏七種。

《古今樂錄》敘述了《相和歌曲》的《平調曲》《清調曲》《瑟調曲》《楚調曲》等所用樂器，大都是這幾種，其中有個別調整，而箏和瑟則皆不可或缺。而瑟、箏并用，二者必然有所區別。蕭滌非《論漢樂府之聲調》一文中還說：“箏確為秦聲獨善之樂器，今三調中皆用之，足證與秦聲有密切之關系。”在一些樂府詩中，瑟被稱作“趙瑟”，箏被稱作“秦箏”。說明箏樂的特色與獨立地位在漢魏間已經形成。吳釗、劉東升所著《中國音樂史略》認為：“相和樂歌樂隊所用的箏近似于瑟，共鳴箱較大，器形制與后世箏大體相同，共是十三弦。據說來自漢代的并、涼兩州。”此說應該符合事實。

（2）清商樂中用箏

北方的戰亂使華夏文化遭到摧殘，東晉建都金陵（今南京）以后，相對安定的南方各朝，又延續著樂府的生命。它們建立清商署，繼承前代留下的“古曲”及《相和歌》，又搜集南方的民歌，創制新的“清商樂”。

清商樂中主要有吳聲（出于江浙地區）、西曲（出于荊楚地區）。清商曲曲式新穎，風格柔麗，在音樂史上影響也很大。《樂府詩集》卷五十四《吳聲歌曲》引《古今樂錄》說：吳聲歌，舊器有篪、箜篌、琵琶，今有笙、箏。大約因為箏是北方民間樂器，起初的吳聲歌曲是不用箏的。戰亂后北人紛紛南下，箏樂也加入到吳聲歌曲中。無論是相和歌，還是清商樂，都用箏。既有高雅文化陶冶，又有民間音樂滋養，箏樂愈趨成熟，并形成雅俗共賞的品格。

（3）文人樂府詩詠箏

除了《箏賦》以外，文人詩也詠箏，清商曲中，有曲名《江南弄》，是梁武帝蕭衍（464—549）改西曲而成，并以之寫成七首歌辭。梁著名詩人兼音韻學家沈約（441一513）也寫了《江南弄》四首，其中兩首詠兩種樂器，一名《趙瑟曲》，另一首為《秦箏曲》：羅袖飄額拂雕桐，促柱高張散輕宮，迎歌度舞遏歸風。遏歸風，止流月。壽萬春，歡無歇。這首詩不是詩人抒發自己的情懷，而是對箏的詠歌。詩中描寫了箏樂在宮中“迎歌度舞”，即箏獨奏，或以箏樂為宮中歌舞伴奏的情形。

這些詩歌中還不時稱“秦箏”或“秦聲”，渲染箏樂的秦地風韻。不僅名稱保留其出身地域——“秦”，而且風格也突出了秦風的“哀”。

如：這樣一些詩句：

辟窗開幌弄秦箏。調弦促柱多哀聲。（〔晉〕謝靈運《燕歌行》）

激朗笛，彈哀箏。取樂今日盡歡情。（〔梁〕陸機《順東西門行》）

愿奉秦聲采蓮調，織女今夕渡銀河。（〔梁〕江總《內殿賦新詩》）

小婦南山下，擊缶和秦箏。（〔隋〕李德林《相逢狹路間》）

李德林詩中提到“秦箏”，甚至還寫村婦“擊缶”與箏相和，用《諫逐客書》的典故，渲染氣氛，表現箏樂不失秦地鄉土氣息。證實了秦地民間音樂對箏樂的影響。

二、漢魏六朝的箏曲

根據《樂府雜錄》等的記載，相和曲與清商樂中箏，多為器樂合奏，即使箏獨奏過的也不一定是專門的箏曲，所以流傳下來可稱為箏曲的不多。即使是這樣，還是有一些與箏曲關系尤為密切的信息。

《上聲歌》是至今唯一可以確定專為箏樂所寫的曲目。《上聲歌》又名《上聲》，屬樂府“清商曲辭”。據《樂府詩集》引《古今樂錄》說：上聲歌者，此因上聲促柱得名。或用一調，或用無調名。如古歌辭所言，謂哀思之音，不及中和。梁武因之改辭，無復雅句。從“因上聲促柱得名”句可以知道，歌曲的名字就來自箏。因為“促柱”只能指箏。（此處“上聲”待考。“無復雅句”一作“無復邪句”。）又從“哀思之音，不及中和”知道這是一首充滿悲情，表達哀思的歌曲，不知是否來自秦地。《樂府詩集》收《上聲歌》八首，標明為“晉宋梁辭”。試舉其二：郎作上聲曲，柱促使弦哀。譬如秋風急，觸遇傷儂懷。初歌子夜曲，改調促鳴箏。四座暫寂靜，聽我歌《上聲》。

以下幾個曲名來自顧野王《箏賦》：調宮商于促柱，轉妙音于繁弦。既留心于《別鶴》，亦含情于《采蓮》。始掩抑于《紈扇》，時怡暢于《升天》。“促柱”“繁弦”都指箏。賦中提到了四個曲名，都是傳世名曲。它們不一定都是箏專用曲，既然在《箏賦》中提到，曾由箏演奏過無疑。endprint

三、箏樂藝術理論認識

這一時期還沒有真正意義上關于箏樂藝術的理論著作，前面引述的《箏賦》在一定程度上表達了文人們對箏的審美態度。這些賦除了將箏與儒家思想相聯系以外，有許多表露了他們的審美感受和藝術評價。此外還有一些文字，在談論其他問題時也涉及箏。以下舉出具有代表性的兩位——蕭綱和嵇康及其相關文字：

（1）梁簡文帝蕭綱的《箏賦》

蕭綱雖然是皇帝，但他在文學藝術方面是以文人角色出現的。他從聽眾的審美感知角度，描述了箏曲藝術表現的變化多端，如：或徘徊而蘊藉，或慷慨而逢迎。即：時而如徘徊之蘊藉含蓄，時而如對立之慷慨激昂。又：若將連而類絕，乍欲緩而頻驚。即：樂曲似連而又斷，緩慢中又頻頻驚起。隨著聽覺接受產生的移情作用，種種美麗的視覺形象，出現在聽眾的腦海里。作者以大量比喻，描寫了箏樂非凡的藝術表現力：如浮波之遠鶩，若麗樹之爭榮。譬云龍之無蒂，如笙鳳之有情。欣賞者眼前一會兒出現了一群在湖面上悠游自在的野鴨向遠方游去，一會兒又像出現了一片美麗的樹林欣欣向榮，一會兒像天上自由翱翔的游龍，一會兒又像吹笙般的鳳凰鳴叫，情意綿綿。得到這樣描述的音樂，為其內涵之豐富，藝術表現之充分，以及欣賞者審美水準之高，說明了一切。

（2）嵇康《聲無哀樂論》

嵇康是著名的“竹林七賢”之一，又是音樂家。他在音樂理論著作“聲無哀樂論”中用對話詰難的形式，從理論高度，解說音樂是怎樣調和人的情緒的。其中提到了箏：琵琶箏笛令人躁越。又云：曲用每殊而情隨之變。此情所以使人常感也。琵琶、箏、笛間促而聲高，變眾而節數。以高聲御數節，故更形躁而志越。

嵇康認為自然的聲音是沒有情感的，但音樂卻因音色特點、音量大小和演奏方式，給人的心境影響很大。他說，性格平和之人，聽箏笛琵琶，可能立即興奮起來，情緒昂揚；聽到琴瑟演奏，身心會更加嫻靜。為什么會這樣呢？因為“聲音有大小，故動人有猛靜”。他對琵琶、箏、笛等音樂的藝術特點與風格作了入情入理的，既符合美學，又符合科學的闡釋，認為“琵琶、箏、笛間促而聲高，變眾而節數”，即發出的聲音清脆響亮，樂曲旋律起伏較大，節奏明快；而琴瑟音色較平和黯淡，所以“聽靜而心閑”。他的論說今天看來也是非常準確的。既有高度的審美評價，又有深刻的理論闡釋，說明了箏樂藝術到魏晉六朝已經達到相當的髙度。

以上從多方面觀察可以看到箏樂在漢魏六朝的發展與傳播。從某種意義上說，這一成熟就是雅俗文化的融合。這種融合的體現，主要還在箏樂自身的品質方面。

參考文獻：

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