電影《無問西東》的歷史真實與藝術真實

■管琯

《莊子》中曾對“形神論”進行了闡述，莊子認為理想的“形神”境界當達到“形全精復”。《無問西東》這部影片描摹了四段中國特定歷史階段的形狀，借一群歷史和現實中的人物探討中國精神的脈絡與傳承。但影片上映以來，不斷地引發著熱議，而評價則趨于兩極。一方觀眾被影片的熱血和情懷深深打動，另一方觀眾則猛烈抨擊影片的敘事混亂，稱其為“矯情的心靈雞湯”。筆者以為，關于這部影片，存在的最大的爭議是：所有被影片感動的觀眾，打動他們的，究竟是電影本身，還是影片背后的歷史真實？

在經典的馬克思主義現實主義美學理論中，藝術真實來源于生活真實又高于生活真實，影片《無問西東》所引發的爭論將重新觸動我們對這一問題的思考。

一、歷史真實與藝術真實

在《理想國》中，柏拉圖曾舉過一個“三張床”的例子，通過這“三張床”的比喻，柏拉圖闡述了他的“理念摹仿論”。第一張床是神所創造的“理念的床”，第二張床是木匠“按照理念的床所做的現實的床”，第三張床是畫家“摹仿現實的床所創造的藝術的床”。柏拉圖認為藝術是對摹仿的摹仿，亞里士多德則認為藝術是對現實的摹仿，并由此探討了藝術的真實性。

亞里士多德非常重視藝術摹仿中的情節，認為：“一個完整的事物由起始、中段和結尾組成。起始指不必繼承他者，但要接受其他存在或后來者的出于自然之承繼的部分。與之相反，結尾指本身自然地繼承他者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因為出于必須，或是因為符合多數的情況。”他認為情節摹仿的對象是一個單一、完整的動作，而歷史卻不同，“歷史必須記載的不是一個行動，而是發生在某一個時期內，涉及一個或一些人的所有事件——盡管一個事件和其他事件之間只有偶然的關聯。”因此，亞里士多德同后來的黑格爾都認為藝術比歷史具有更高的真實性，也就是后來俄羅斯文藝理論家車爾尼雪夫斯基所說的，藝術來源于生活又高于生活。

由此來看，影片《無問西東》中既有對歷史真實的挖掘，其展現又經過了多種藝術化的處理和加工。《無問西東》講述了四個不同年代，在表面上看似不相關實則暗含關聯的故事，采用了多線交叉敘事，從2012年的北京到1962年的北京到1938年的昆明再到1923年的北平，中國四代人的青春與選擇像一條金線貫穿在影片當中。

1923年，剛考上清華的吳嶺瀾經歷迷惘后，選擇了面對自己的內心；十幾年后，他在西南聯大教書，鼓勵1938年西南聯大的學生沈光耀成為了戰爭中的英雄；1962年，靠著沈光耀開飛機投食物活下來的孤兒陳鵬最后挽救了自己暗戀的姑娘王敏佳；曾背叛了王敏佳的李想因為良心不安，犧牲自己救下了一對遇難的夫妻，這對夫妻的孩子就是2012年在當代名利場中不知如何選擇的張果果。

有人指責影片的剪輯和敘事線稍顯混亂，而只有把這四代人的故事貫穿起來讀解，將其中的關聯性理清，才會發現，四個故事所想表現的其實一個共同主題：我們的青春應該如何度過？我們的理想應該何處安放？

影片最打動人心的，當然是其中濃墨重彩描繪的西南聯大的華章：停課聽雨的閑情逸致和無奈，跑警報中的書聲朗朗，搏擊長空的壯懷激烈，這些神來之筆都來自于真實的歷史事件和歷史細節。

在人物的形象塑造上，《無問西東》的筆觸更多著墨在一群特定時代的英雄，如沈光耀的原型中國空軍飛行員沈崇誨。系出名門，家境優越的少年沈崇誨原本不必從軍，但他自愿將滿腔熱血傾注于保家衛國，駕駛飛機奮勇沖向敵艦，踐行了中央航校“我們的身體、飛機和子彈，當與敵人兵艦陣地同歸于盡”的校訓。

張竹坡曾分析《金瓶梅》人物形象描寫的“形”和“神”，他既注重“形似”，同時更注重“摹神肖影，追魂取魄”。在對真實歷史人物的摹仿上，影片取其魂魄，注重精神，然而正如部分觀眾所批評的，影片的這些神來之筆并未串聯成一曲結構完整和諧的樂章，往往陷入泛濫的情懷和口號空談。

但另一方面，盡管敘事的散亂給相當多的觀眾帶來理解的不適，更多的觀眾卻在每一個人物、每一個細節中自動腦補了所有的情節關聯和情感關聯，他們一次次地為自己的聯想熱淚盈眶，情不自禁。比如在沈光耀之外，還有更多的中國空軍飛行員的故事遠比電影里更悲壯動人，有撞向敵機英勇犧牲的陳懷民，有給妻子的家書中寫下“現代的中國，是不容我們偷生片刻”的飛行員劉粹剛、齊邦媛在《巨流河》中寫到的她犧牲的戀人張大飛等，由沈光耀聯想起的這樣一群年輕人，更讓人熱血沸騰、滿懷欽佩。

這一點，在影片結尾的彩蛋中更體現的淋漓盡致：當梅貽琦、錢穆、沈崇誨、聞一多等一位位真實歷史人物的出現，當看到張世英轉系時的煎熬與徘徊，泰戈爾訪華時徐志摩和林徽因的風姿一閃而過，看到金岳霖、沈從文、馮友蘭等一批西南聯大教授的傲然風骨和他們傳遞出的大學精神，觀眾幾乎群情沸騰，他們在大銀幕上努力地辨認著歷史，回憶著那個遙遠的逝去的年代，甚至有人站起身來熱烈鼓掌。

這一切都毫無疑問地說明了：《無問西東》打動觀眾的，正是那些電影之外的真實的歷史和人物，遠甚于影片的藝術創造。客觀地說，影片只是勉強做到了顧愷之提倡的“以形寫神”，但在“形全精復”上還大有欠缺，我們也許可以說這是影片的缺陷所在，但也正是影片最大的特點。而關于這部電影在當下的接受，倒是我們尤為需要思考的話題。

二、歷史真實與心靈真實

李澤厚認為：“歷史本體”不是抽象物體，也不是理式、絕對精神，它只是“每個‘活生生的人’（個體）的日常生活本身。”他認為“個體的人總是出生、生活、生存在一定時空條件人的群體之中”，總是“活在世上”，“與他人同在”，“我活著”，“我意識到我活著”，他認為“整個歷史本體論就歸宿在這里。”海登·懷特談及心靈與歷史時，也認為歷史是關于事件之間的關系，并存在于心靈之中。

影片《無問西東》正是一部講述“心靈的歷史”的影片。它對歷史的還原非常精準，又直指人心，四段故事的關聯正是每一代中國人的心靈史。從這一點上說，《無問西東》不僅是一部講述歷史真實的影片，更是一部講述心靈真實的影片。無論是張世英先生選擇轉科成為一代宗師，還是年輕的空軍飛行員們選擇拋棄優越的家庭壞境、離開戀人，選擇以身衛國、壯烈犧牲；又或者那些在艱難的條件下選擇堅持學術傳承的西南聯大的教師們，這些歷史的真實人物，他們猛烈叩問了自己和觀眾的心靈，他們不僅僅是“活著”，更是進一步“我意識到我活著”，所謂心之所向，無問西東，心靈的最高真實就是誠實地面對自己的內心，做自己認為正確的事。

如卡爾在《歷史是什么》中所說：“歷史是過去與現在無止盡的對話。”影片《無問西東》更像是一個連接歷史與現在的媒介，觀眾可以借助影片同過去的歷史與歷史人物對話，并直接在過去的真實歷史中找到情感寄托，影片本身成為了一種工具，一種與心靈歷史對話的工具，正是借助電影這一工具，觀眾被歷史的真實性所深深感動。

但為什么是此刻，當下？如果電影如期于六年前上映，它還會引起今天的熱議嗎？

三、歷史真實與當下體驗

正如克羅奇一再被重申的名言：“一切歷史都是當代史”。我們的現實終究無法離開歷史，我們對歷史的體驗也永遠發生在當下。《無問西東》對于歷史的重溫和認知，在很大程度上，是當代觀眾在當下獲得的一種歷史體驗。

《無問西東》也許做的是對過去歷史史料的篩選改編和藝術加工，但觀眾做的是在當下的處境，以自身的體驗來思考這段過去的歷史。所以《無問西東》既是一部關于歷史的影片，更是一部講述現實的影片，影片的第一段那個張果果的故事正是要讓觀眾帶著當下的視角和經驗走進過去的歷史，觸發熟悉又陌生的共鳴。

處于校園的學生，可能正面臨著學業選擇的困惑；位于職場的白領們，可能正在職場規則中掙扎，每一位觀眾可能都正經歷著或經歷過人生的迷茫期，不知何去何從。從當下的視角重讀影片中的許多臺詞和對白，一種共鳴油然而生：

如果提前了解了你所要面對的人生，你是否還會有勇氣前來？

愿你在被打擊時，記起你的珍貴，抵抗惡意;在迷茫時，堅信你的珍貴。愛你所愛，行你所行，聽從你心，無問西東。

這個時代缺的不是完美的人，缺的是從心里給出的真心、正義、無畏和同情。

把自己交給繁忙，得到的是踏實，卻不是真實。

什么是真實：你看到什么，聽到什么，做什么和誰在一起，有一種從心靈深處漫溢出的不懊悔也不羞恥的平和與喜悅。

在當下這個略顯浮躁的時代，人心開始思靜，思真，所謂“不忘初心”，也就是不忘最初的真心的意思。真實的需求正在這個時代被強烈的放大。因此，當歷史真實與當下觀眾的心理相契合之時，一部影片所能承載和傳達的意念甚至有可能遠遠超越了影片本身。感人至深的，是那些被聯想起的歷史真實，觀眾透過片中那些虛構的人物，又跳過那些人物，直接與自己的內心對話。這份觀影體驗的奇特在于，它既是個體性的，又是超越性的。如影評人梅雪風所言：“你也許只有像這部電影所說的一樣，忠實于自己內心，才能拍出一部具有真實情感與細節的電影，無論你的內心是幼稚還是深邃，你總能勾起人群中那些你的同路人。因為人性如此豐富，我們的內在需求，我們自己都無法想像，每一個凡庸的內心深處，都蕩漾著他自己都不知道但又渴望被讀出的詩。”

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