論鐘嶸《詩品》中的“巧似”

陶 明 玉

(武漢大學 中國傳統文化研究中心，湖北 武漢430072)

“巧似”“形似”或“巧構形似”是鐘嶸概括魏晉南北朝詩風的一組重要概念，這一評價及相近的評語直接或間接地用于張協、謝靈運、鮑照、顏延之等人身上。如言張協“巧構形似之言”，對謝靈運、顏延之和鮑照則有“故尚巧似”“貴尚巧似”的評價。其他對如陸機、張華等人的評論也間接地涉及這種風格。鐘嶸頻繁使用“巧似”等評語來形容魏晉南北朝重要詩人的詩風，應當引起研究者的重視。

鐘嶸所謂“巧構形似”“巧似”“形似”等概念究竟有何含義？李徽教《詩品匯注》說形似即寫形渾似之簡稱也，巧似即巧構形似之簡稱，巧構主要指巧妙地構思，形似指刻畫形象相似。他認為這兩個概念在本質上是一致的，這無疑是正確的，鐘嶸本人也經常將二者通用。“巧似”與魏晉南北朝人常用的另一個概念“體物”意義相近，但是二者也存在細微的差異。“體物”有兩層意思，第一層意思是生成萬物，如《禮記·中庸》曰：“鬼神之為德，其盛矣乎！視之而弗見，聽之而弗聞，體物而不可遺。”第二層意思是描摹事物，如陸機《文賦》曰：“賦體物而瀏亮。”當用于文學創作時，“體物”主要指描摹事物。有些學者認為“形似”之“形”是指事物，“形似”就是描摹事物形象逼真的意思。其實，“形”并非僅僅指事物的形象，在有些情況下也指人物的形貌動作。這一點在六朝文人詩歌對女子形貌動作的描寫中體現得尤其明顯。另外，與“巧構形似”相近的另一個概念是“巧用文字”，鐘嶸曾將“巧用文字”用在張華等人身上。“巧用文字”實際上就是指“巧構”。又，“巧”字本義是工巧，一般指雕刻精巧，肖物傳神，古人常把辭賦比作“雕蟲”，實際上就是看到辭賦和雕刻一樣具有精巧形似的特點。

可以看出，鐘嶸《詩品》中的“巧似”等概念具有系統性，是他詩學體系的一個重要組成部分。聯系“巧似”的相關作者和當時的文學風尚，或許可以從中發現一個觀照魏晉南北朝文學流變的新面向。

一、巧似之風：從張協、陸機、張華到元嘉三大家

西晉張協是鐘嶸用“巧構形似”評價的第一位詩人，《詩品》曰：“其源出于王粲，文體華凈，少病累。又巧構形似之言。”[1]185試舉其《雜詩》來分析。

朝霞迎白日，丹氣臨湯谷。翳翳結繁云，森森散雨足。輕風摧勁草，凝霜竦高木。密葉日夜疏，叢林森如束。疇昔嘆時遲，晚節悲年促。歲暮懷百憂，將從季主卜。[2]1379-1380

這首詩除后四句外，前面八句都在描寫景物，而對景物的描寫似乎已經超過了主題即歲暮憂懷的表達需求。細讀這些詩句，可以發現張協對景物的描寫是非常形象細致的，從色彩、動靜、形態等各個方面表現景色的變化，反復渲染。故何焯曰：“‘叢林森如束’，鐘記事所謂‘巧構形似之言’。”[3]932

除了張協，陸機似乎也是這種巧似風格的推動者。《詩品》并未直言陸機詩有巧似之風，但是卻有“才高辭贍，舉體華美”的評語，意思是他詩歌的詞語很豐富，體貌非常華美，這是比較接近“巧構形似”的風格的。直到介紹顏延之的時候，鐘嶸才間接地指出陸機詩風“巧似”的特點：“(顏延之)其源出于陸機，故尚巧似。”劉勰《文心雕龍·才略》亦可佐證：“陸機才欲窺深，辭務索廣，故思能入巧，而不制繁。”[4]700-701陸機詩歌這種巧而繁復的特點在他的《文賦》中也有體現：“籠天地于形內，挫萬物于筆端。”[2]764他不僅要求詩文描寫萬物的廣博，同時還要求這種描寫務必細致而求本，即所謂“或因枝以振葉，或沿波而討源”[2]764，實際上隱含著“尚巧似”的要求。求諸其詩，則《赴洛道中作》“山澤紛紆余，林薄杳阡眠。虎嘯深谷底，雞鳴高樹巔”已稍稍流露出巧構形似的傾向，至其《招隱詩》“輕條象云構，密葉成翠幄”則直是形似之語。

而實際上與張協、陸機同時期的張華也帶有這種尚巧似的風格。《詩品》說張華“其源出于王粲。其體華艷，興托多奇。巧用文字，務為妍冶”[1]275。“巧”多指雕琢、刻畫使其達到與原物相似，六朝人言“巧”也多帶有巧似的含義。此處“巧用文字”的含義其實與“巧構形似”相近，只是鐘嶸還沒有明確表明張華的文字具有“形似”的意義。但是張華與張協同源于王粲，使得張華呈現“巧似”詩風的可能性更大。張華傳世的詩作較少，然其《情詩》如“蘭蕙綠清渠，繁華蔭綠渚”“襟懷擁虛景，輕衾覆空床”等句就已流露出巧似的風格，他的《輕薄篇》更是將這種巧用文字、窮形盡相的特點表現得淋漓盡致。其中那種巧而繁復的特點就是二者“體近”的一個方面。

張協、張華都源出于王粲，《詩品》說王粲“其源出于李陵。發愀愴之詞，文秀而質羸。在曹、劉間別構一體”[1]142。鐘嶸沒有明確以“巧似”“形似”及其相關的概念來評價王粲。雖然“文秀”并不能代表“巧似”，但是“巧似”一般會造成“文秀”。閱讀王粲的詩賦可以看出，其實他已經開始露出巧似的痕跡，只是并不十分明顯而已，如其《七哀詩》“山崗有余映，巖阿增重陰。狐貍馳赴穴，飛鳥翔故林”對光影變化細致生動的描繪，在他之前是沒有的。由《詩品》脈系再往前追溯，就可以從王粲、李陵一系探源到楚辭，而楚辭的那種形似風格就顯得非常清晰了。

可以肯定的是，在以張協為代表，包括張華、陸機等人的西晉太康文壇領袖那里就已經開始了這種形似之風的轉向。這種風格與建安風力具有明顯的差別，與正始玄風也大相徑庭。建安詩歌的景物描寫只是一種表現情志的手段，它被限定在一定范圍之內。正始詩歌則較多地受到玄學的影響，體現出一種得意忘象、得意忘言的趨向。然而，正始玄學并沒有銷聲匿跡，到了西晉尤其是兩晉之際仍繼續發展，并對詩歌產生了重要影響，發展出了玄言詩。這使得兩晉詩壇出現了兩種相互對立的詩風，一種沿著緣情綺靡的路向繼續前進，另一種承正始而來，崇尚玄虛，理過其辭，淡乎寡味。兩種詩風相繼而起，二元對立，互為消長。及至元嘉三大家興起，他們開始表現出對景物描繪的濃厚興趣，這種巧似之風也被發揚光大，終于成為當時的一種詩歌風尚。

《詩品》對謝靈運、顏延之、鮑照的評論分別有“其源出于陳思，雜有景陽之體。故尚巧似，而逸蕩過之。頗以繁蕪為累”[1]201，“其源出于陸機，故尚巧似”[1]351，“其源出于二張。善制形狀寫物之詞……貴尚巧似”[1]381。雖然三人的詩歌風貌各有差異，詩學淵源也不盡相同，但是他們的詩歌創作都不約而同地“尚巧似”。就連當時的宋孝武帝也似乎在詩文創作中表現出了這種傾向：“孝武詩，雕文織彩，過為精密，為二藩希慕，見稱輕巧矣。”[1]538其他諸人如謝惠連、何遜等也多少顯示出這種傾向。同時期的劉勰多次對這種趨向進行描述：“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也。”[3]67“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。”[3]694“尚巧似”已然成為六朝詩歌的一種風尚。

劉勰所說的“形似”和“鉆貌草木之中”以及鐘嶸所說的“巧似”，實際上代表了六朝詩歌中出現的一種新的描寫模式，而謝靈運就是這種新的描寫模式的代表。結合謝靈運的詩作，或許能將這種“巧似”的描寫特征看得更清楚。其《石壁精舍還湖中作》中四句“林壑斂暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”，描寫山林丘壑之暮景、湖中豐茂的水草與夕陽相輝映之貌，皆能生動地表現其情狀。又如《登石門最高頂》前六句“晨策尋絕壁，夕息在山棲。疏峰抗高館，對嶺臨回溪。長林羅戶穴，積石擁階基”，描摹登山途中所見的幽寂險峻景象，頗具畫面感，讓人如見其景。其他如《游南亭》“密林含余清，遠峰隱半規”，《登池上樓》“池塘生春草，園柳變鳴禽”等皆是此類，不可勝舉。

顏延之的詩也不乏這樣的句子。如《應詔觀北湖田收》“樓觀眺豐穎，金駕映松山。飛奔互流掇，緹彀代回環。陽陸團精氣，陰谷曳寒煙。攢素既森藹，積翠亦蔥仟”，這幾句寫郊野風景，不僅大氣磅礴，而且描寫生動形象。又其《還至梁城作》“木石扃幽闥，禾苗延高墳”與《車駕京口三月三日侍游曲阿后湖作》“金練照海浦，笳鼓震溟洲”等，亦可謂巧似之言。鮑照的詩風可能更加豐富一些，但是我們仍可找到鐘嶸所說的“貴尚巧似”的詩句。如《還都道中作》“麟麟夕云起，獵獵曉風遒。騰沙郁黃霧，翻狼揚白鷗”，“麟麟”摹夕云之情貌，“獵獵”狀曉風之動態，皆形象貼切。又如《從庾中郎游園山石室》“荒途趣山楹，云崖隱靈室。岡澗紛縈抱，林障沓重密。昏昏磴路深，活活梁水急”，“岡澗”兩句寫山澗環流、林蔭深深的景象，十分工巧，“昏昏”“活活”亦都為狀貌寫形之言。

通過前后對比可以看出，從張協的時代到謝靈運的時代，詩歌中的景物描寫得到了很大發展。在張協的時代，景物描寫多以山景為主，在全詩中所占的比重也不大，并且多傾向于一種靜態的描繪，層次較為單一。到了謝靈運的時代，山、水之景都成為詩人描摹的對象，他們不僅將山水景物大量引入詩中，使寫景的成分增加，而且描寫得動靜結合、層次分明、精巧細致，“巧似”風格也至此成熟。

二、文學傳統、山水與才華——巧似之風的起因考察

巧似詩風在六朝的興盛離不開中國的文學傳統。巧似之風并非晉代文人首倡，在《詩》《騷》時期，形似這種表現手法就比較成熟了，如《詩經》對鳥獸蟲魚的摹寫，《離騷》對草木山川的描繪，無一不曲盡其貌。但是對鳥獸蟲魚、草木山川的描寫并非《詩》《騷》的重心，景色描寫主要是為了比興或者寄懷。漢代賦興，極物寫貌的特征就非常突出了，并形成了一種“體物”的特點，這種影響一直延及六朝，并在特定的文化背景下得到發揚，形成了一種“巧構形似”的風氣。

劉勰《文心雕龍·物色》為狀物寫景的歷史變遷勾勒出了一條線索：從《詩經》的“以少總多，情貌無遺”到《離騷》的“重沓舒狀”“嵯峨之類聚，葳蕤之群積”，再到漢賦的“模山范水，字必魚貫”，最后到近代的“文貴形似”。其論“形似”之風如下：

自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，印字而知時也。[3]694

劉勰其實并不反對“體物”和“形似”，而是主張用詳略得當的語言來表達，以達到一種“密附”的效果，使之“味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”。劉勰的論述同時也指出這種“形似”之風淵源于《離騷》而濫觴于漢賦。鐘嶸《詩品》對此脈系由張協、張華溯源至楚辭，前已言之，此處也可相互印證。又沈約《宋書·謝靈運傳論》：“自漢至魏，四百余年，辭人才子，文體三變。相如巧為形似之言，班固長于情理之說，子建、仲宣以氣質為體，并標能擅長，獨映當時。”[5]48沈約用“巧為形似之言”來評價西漢司馬相如的辭賦，認為這是西漢文學轉變的一大關鍵，已經說明漢賦巧似風格之興盛，同時也暗示了六朝巧似詩風與漢賦之關聯。雖然從文體上來說，賦不是詩，但是賦的這種體物的表現方法，無疑對六朝巧似詩風的形成與發展產生了重要影響。在陸機的時代還有“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”的文體之別，到了劉勰所處的齊、梁之際，則“文貴形似”“體物為妙”的要求已經很自然地出現在詩歌上了。

文學傳統固然為文學潮流的演進提供了歷史資源，但南北朝特定的文學與文化背景或許是這種巧似詩風形成的更為直接的原因。

在此不能不談當時的思想潮流。魏晉時期是玄學興盛的時期，玄學從正始一直綿延到東晉，在士人中間流行了上百年，同時也與詩歌的流變相始終。鐘嶸《詩品》說：“爾后陵遲衰微，迄于有晉。”[1]24魏晉之際是玄學發揚的時期，在鐘嶸看來卻是文學衰微的時期，這或許與正始詩歌滲透進了太多玄學的成分有關。而太康中，三張二陸兩潘一左等人“勃爾復興”，出現了文章中興的局面。到了東晉末年，玄風再度籠罩詩壇，當時的詩歌“理過其辭，淡乎寡味”，故鐘嶸又嘆曰：“晉、宋之際，殆無詩乎？”[1]524在鐘嶸看來，玄學泛濫損害了文學，這確實符合文學史事實。

但實際上，正始玄學發展到晉代已經出現了變化。《世說新語·文學》注引鄧粲《晉紀》曰：“(裴)遐以辯論為業，善敘名理，辭氣清暢，泠然若琴瑟。聞其言者，知與不知無不嘆服。”[6]113又《世說新語·文學》：“支道林、許掾諸人共在會稽王齋頭，支為法師，許為都講。支通一義，四坐莫不厭心；許送一難，眾人莫不抃舞。但共嗟詠二家之美，不辯其理之所在。”[6]123-124可見晉代談玄已經表現出一種追求形式美的傾向。與之相應，文人在詩歌創作中也開始注意辭藻的華美、聲調的婉轉。東晉滅亡后，他們詩歌中談理說玄的成分少了，漸漸開始對自然景物進行大量摹寫和細致描繪，于是出現了劉勰所說的“莊老告退，山水方滋”的文學現象。這種追求自然的風氣，實際上是從玄學脫胎而來，它根植于老莊貴自然的思想，同時又與南方獨特的地理環境緊密相關，山水正好為這種“貴自然”的思想表達提供了條件。

文體華美產生的途徑大約有兩種，一種來自語言的形式本身，如聲律、對偶、煉字等，而另一種則來自所描摹的對象。對于詩歌來說，這兩個方面是相輔相成、不可偏廢的。而在有限的語言系統中，對象的選擇顯得頗為重要。簡言之，詩歌描寫的對象越繁富，詩風往往就越能趨向華美，詩意的展開就更加自然。南北朝詩人在這兩個方面都進行了積極的探索，他們既精心留意詩歌的形式，同時也在描寫的對象方面有所開拓。尤其是后一點，在六朝更是得到發揚。永嘉之后，游山玩水的風氣在一批士族中間興起，不僅擴大了他們的眼界，排遣了他們心中的煩悶，同時也給詩歌創作帶來了豐富的靈感和素材。中國詩歌中寫景的成分開始多了起來，地理原因不可忽視，六朝詩人“得江山之助”者不在少數。而那種“尚巧似”的詩風就是伴隨著這股模山范水的詩歌潮流而興盛起來的。

另外，鮮有研究者從六朝文人的才華這一層面來考察當時的文學現象。實際上，那種展現才華的欲望對當時的文壇也產生了不小的影響。漢末以來儒家權威的失墜和魏晉玄學的興起，使得當時士人不再以儒家道德作為人格理想，而對個人才華給予了肯定與贊揚。這種道德與才華的轉向反映在人生上，就是對個體生命價值的體認，反映在文學上，就表現為對于文學書寫的重視。

六朝文人在詩文上用心的變化可以從抒情和修辭兩個角度來觀察。陸機提出“詩緣情而綺靡”之說，代表了“詩言志”傳統向“詩緣情”傳統的轉變，這體現在西晉以后詩歌的感情表達更加纏綿悱惻，文辭也因之靡麗冗嫚。東晉玄言詩興盛，詩歌中的感情因素有所衰減，那些受過玄學浸染的六朝詩人，在文學表達上以哲理見長，不以情感取勝，修辭也偏向于“平典”。宋初以后，繼玄言詩而起的山水詩也是將作者之情緒融化于景色中，因此在感情上趨向于收斂，在修辭上卻趨向于工巧。到了齊梁時期，感情的靡曼和辭藻的華麗蓬勃興盛起來。雖然六朝詩歌少有類似于建安詩歌那種強烈激昂的情緒，但是其在修辭造詣上卻比西晉乃至建安時期的詩歌有了明顯的進步，因為這一方面，正是他們傾注才華的地方。

魏文帝曹丕有“文章者，經國之大業，不朽之盛事”的言論，將文章抬到無與倫比的高度。六朝人對文學的重視更是有過之而無不及。《詩品序》說：“詞人作者，罔不愛好。今之士俗，斯風熾矣。……至使膏腴子弟，恥文不逮，終朝點綴，分夜呻吟。”[1]64-65鐘嶸道出了當時文人刻意為詩的現象。

詩歌作為一種最能表現文人才華的藝術，是六朝文人最樂于傾注心血的領域。六朝文人的“使才”與建安時期文人的“慷慨任氣、磊落使才”還不相同，六朝文人的“使才”有一種“騁才”的意味。他們對自己的才華并不加以節制，而是以才華之富贍為美，儒家“辭達而已”的標準在這里早已過時。《世說新語》記載了一則故事，支道林、許詢、謝安等人在王濛家聚會，謝安提議大家“當共言詠，以寫其懷”，也就是各作一篇文辭：

支道林先通，作七百許語，敘致精麗，才藻奇拔，眾咸稱善。于是四坐各言懷畢，謝問曰：“卿等盡不？”皆曰：“今日之言，少不自竭。”謝后粗難，因自敘其意，作萬余語，才峰秀逸，既自難干，加意氣擬托，蕭然自得，四座莫不厭心。支謂謝曰：“君一往奔詣，故復自佳耳。”[6]130

這段文字反映出六朝人對才華的推崇，這種才華表現在文辭的恣肆與辭藻的綺麗上。與此相關，還可以發現一個有趣的現象，六朝“辭贍”的作家一般都有一個共同特點，就是才華出眾，或者反過來說，才高的作家其詩歌經常是“辭贍”的。鐘嶸《詩品》介紹陸機時即說他“才高辭贍”，又《世說新語·文學》注引《文章傳》曰：“(陸)機善屬文，司空張華見其文章，偏偏稱善，猶譏其作文大治。謂曰：‘人之作文，患于不才；至子為文，乃患太多也。’”[6]143謝靈運也是才高的代表，《詩品》說：“若人學多才博，寓目輒書，內無乏思，外無遺物，其繁富，宜哉！”[1]201其他如鮑照等也以“才秀”著稱。可以看出，才華的高邁為精巧的構思和富麗的詞采提供了可能，甚至有時候辭藻本身就是衡量才華高低的一個標準。

對六朝作家而言，單純的志向表達和感情抒發似乎并不能充分體現詩人的才華，而語言的精巧構思、形象的細致描寫、感情的外部渲染似乎更能展示他們出眾的才華。因此，他們在詩歌的形式創造方面下足了工夫。另外，南方秀麗的山水似乎也恰好提供了一個契機，使得無窮無盡的自然景觀成為他們描寫的對象，也成為他們馳騁文辭、展示才華的廣闊天地。至于“巧似”，也很自然地成為體現六朝詩人才華的一個側面了。

三、結語

“巧似”作為鐘嶸《詩品》中一個重要的概念，代表了六朝詩歌風貌的一個側面，對六朝詩風的形成產生了一定的影響。這種巧似風格從張協等人一直流變至元嘉三大家，形成了六朝詩歌的獨特景觀。它的形成不僅根源于楚辭、漢賦的文學傳統，而且與當時山水詩的興起息息相關，而六朝文人對才華的重視也起到了助推的作用。當這種“巧似”的追求過當之后，詩風勢必被引向浮華靡麗，而落為后人口實。然而不可否認的是，這種詩歌追求不僅符合當時文學的發展方向，而且也豐富了中國古典詩歌的表達技巧和審美經驗。

[1] 鐘嶸．詩品集注[M]．曹旭，集注．上海：上海古籍出版社，2011．

[2] 蕭統．文選[M]．李善，注．上海：上海古籍出版社，1986．

[3] 何焯．義門讀書記：下冊[M]．北京：中華書局，1987．

[4] 劉勰．文心雕龍注[M]．范文瀾，注．北京：人民文學出版社，1958．

[5] 沈約．宋書·謝靈運傳論[M]∥王達津，陳洪，選注．中國古典文論選．沈陽：遼寧教育出版社，1989．

[6] 徐震堮．世說新語校箋[M]北京：中華書局，1984．