論“紅色經典”創作觀念的新世紀延伸

趙 耀

(吉林大學 文學院，吉林 長春 130012)

一

進入新時期以來，從“傷痕文學”“反思文學”對文學創作人性維度的重拾到“改革文學”對現實主義創作方法的深化，從“尋根文學”“先鋒文學”對現代派技巧的引入到“新寫實”“新歷史”對宏大敘事的解構，“紅色經典”的優勢地位不斷出現松動，經典化的創作觀念不斷遭到沖擊甚至顛覆。“告別革命”已經毋庸置疑地成為新的時代主題。特別是進入新世紀以后，傳統觀念的強勁回潮與西方話語的瘋狂涌入，商業化浪潮的崛起與重構文化自信的渴望，都以潛移默化的方式使“紅色經典”逐漸淡出公眾視野，被迫以“經典化”的方式成為遠去的歷史烙印與時代記憶。即便是風靡一時的“紅色經典”影視劇改編，也僅是出于某種市場化商業運作的考量，而非對其創作觀念的認同。

然而，需要指出的是，雖然在外在表現形態上，“紅色經典”幾乎完全退出了歷史舞臺，但在深層結構上，新世紀以來的文學創作依舊帶有明顯的“紅色經典”烙印，或者可以說“紅色經典”以隱形的方式延伸至新世紀以來的文學創作。因此，在復雜多元的新世紀文學創作表象中剝離出普遍性的“紅色經典”當下延伸的實質，在此基礎上從正負兩個層面開掘出其所潛藏的價值與弊端，不失為對接延安文藝與當下創作，探索文藝發展良性道路的佳徑。

二

“紅色經典”創作觀念的新世紀延伸首先表現在“二元對立”思維方式的持續上。眾所周知，“紅色經典”在創作觀念上凸顯了二元對立的思維方式，作品的內容基本上是在善惡正邪的較量與敵我之間的矛盾斗爭中展開的，并在創作中帶有明顯的傾向性。新世紀文學創作雖然在表象上呈現出價值取向的多元和歷史觀念的模糊，但在深層結構中依舊存在著明顯的二元對立思維。這些二元對立思維可以概括為：城市的執迷與鄉村的追憶、今日的迷茫與昔日的嘆息、肉體的沉淪與靈魂的撕裂。

具體來說，新世紀文學創作中普遍存在對城鄉這一二元結構的矛盾心態。一方面對城市有著非理性的渴望，另一方面對鄉村寄寓夢境般的懷念；一方面渴望進入城市，主動參與到現代化的進程之中，另一方面又被城市的殘酷所傷害，轉而視鄉村為心靈安頓的理想港灣。但無論是對城市的執迷還是對鄉村的追憶，都不能在其中任何一方實現永久性的停頓，獲得終極意義的救贖。相反，只能在對一方的厭倦與擯棄中轉向另一方，并在另一方的不接納中再次回歸之前的一方，亦即始終處于二者之間的游離狀態，無法從真正意義上融入任何一方，并且絕望的心態在每一次被拒絕中以幾何級數增長。李佩甫的《生命冊》是這一創作現象的典型代表。主人公始終在鄉村與城市之間游離徘徊，卻總找不到靈魂安頓的休憩之所。“生命冊”這一名稱本身即具有強烈的象征意味，暗示著人的整個生命只能在城市與鄉村的二元對立中反復徘徊，直至生命的終結。

余華的《兄弟》在某種程度上來說是新世紀文學中今昔二元對立的代表。在后記中，余華將今昔對比的創作初衷直接袒露：“這是兩個時代相遇以后出生的小說。前一個是‘文革’中的故事，那是一個精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈的時代，相當于歐洲的中世紀；后一個是現在的故事，那是一個倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象的時代，更甚于今天的歐洲。一個西方人活四百年才能經歷這樣兩個天壤之別的時代，一個中國人只需四十年就經歷了。四百年間的動蕩萬變濃縮在了四十年之中，這是彌足珍貴的經歷。連接這兩個時代的紐帶就是這兄弟兩人，他們的生活在裂變中裂變，他們的悲喜在爆發中爆發，他們的命運和這兩個時代一樣地天翻地覆，最終他們必須恩怨交集地自食其果。”[1]后記似乎在余華看來，只有在對當下清醒認知的前提下才能對歷史實現透徹性的理解，也只有對歷史的本真性還原，才能完成對當下的客觀評判。單一放逐任何一方都會導致對雙方的誤判。作為異姓兄弟的李光頭和宋剛從幼年到中年的人生軌跡正是對從昔至今的線性發展與以今追昔的逆向反思的最好詮釋。但無論是“今”還是“昔”，都只有在二者的對立格局中才能相對真正地存在，否則即會陷入合理性的可能質疑與合法性的存在危機。《兄弟》中所凸顯的荒誕意識與虛幻色彩及作品在接受過程中所遭受的諸多批評都可以在這一維度中獲得相對合理的解釋。

從某種意義上來說，靈與肉的分裂問題幾乎伴隨著文學發展的始終。因為人始終難以在本能沖動與精神救贖之間實現平衡，二者之間張力所引發的肉體沉淪與靈魂撕裂幾乎成為文學創作的一大母題。新世紀文學則將這種沖突與對立進一步深入到細部，特別是在同一個自我掙扎中透析出超越靈肉分裂的艱難。東西的《篡改的命》被以貼標簽的方式歸入對底層的書寫，其實底層苦難的敘述只是《篡改的命》的外在內容，深層結構則是命運的“被動篡改”與“主動篡改”的糾纏與對立，以及由此引發的對人生存悲劇性困境的揭示。如果說主人公汪長尺被他人冒名頂替而失去上大學的機會是完全出于被動的話，那么他不斷進行命運的抗爭直至最后以自我終結的方式換取兒子命運的根本改變則完全出于主動。但無論是被動篡改還是主動篡改，都無法改變他作為社會底層不被認同的殘酷現實。主動與被動的二元對立僅僅是其悲劇性命運的表現手段。王安憶的《匿名》則將人自我分裂的可能性淋漓盡致地揭示出來。在常規的生活狀態中，主人公是一個理性至上的人，甚至連每一件微小物件的擺放位置都會在頭腦中進行相應的備份儲存，以防找不到。但一場荒誕的錯位綁架將他的生命軌跡徹底改變，并將其改造為一個性格完全走向反面的人。在微妙的心理歷程透視中，王安憶所揭示的不是環境對人的影響作用，而是人自我分裂的可能。沒有分裂可能的萌芽，外在環境的作用也不會產生。而自我與他我的常態化統一與超常態裂變則在深層次上演繹了肉體沉淪與靈魂撕裂的二元對立。范小青的《桂香街》從表層上看是通過社區事務的冗雜與糾結進行文化學的反思，但從深層次上看卻揭示了話語欠缺與話語過剩的二元對立。社區工作之所以令人焦頭爛額，除了工作性質本身的因素，更緣于工作人員與社區居民存在難以溝通的深刻矛盾。身為知識分子的社區主任林又紅的言說方式是簡練清晰、直奔主題，而社區居民則多數不善條理清晰地表達，卻又有著強烈的表達欲望，并本能地堅信言說的過程比言說的內容本身更重要，說話的聲音比說話的道理重要，這樣一來，自然很容易將“一件事說成兩件事，把兩件事說成一件事”*劉震云語，多次出現在《一句頂一萬句》和《我不是潘金蓮》等作品中。，把善意的請求變成惡意的咆哮，將簡單的問題復雜化，加劇解決問題的困難。

從上述分析中我們不難發現，新世紀的文學創作呈現出用舊思維(二元對立)編織新素材(后革命時代)的創作特征。而與“紅色經典”不同的是，價值尺度的多元與情感傾向的模糊使作品喪失了基本的確定性，極易導向歷史的虛無，從某種程度上來說，這也是新世紀文學的文學價值始終難以獲得普遍認同，實現經典化過程緩慢及其稱謂本身飽受質疑的根本原因所在。

“紅色經典”在新世紀延伸的另一特征表現為內容大于形式的創作方法。中國傳統古典小說重內容、輕形式的特征被“紅色經典”完全繼承，而“紅色經典”的這一特征同樣延伸至新世紀的文學創作。先鋒文學從對語言的極致化探索回歸到日常生活的認同化表述，雖然有著多重復雜的因素，但其中一個重要的原因在于無論是作家創作的成熟還是讀者的欣賞傾向都必須經過本土化的過程。早期的先鋒探索雖然以超常規的反叛引起了轟動效應，但存在著明顯的對西方現代主義創作技巧的模仿，欠缺純粹的中國文學的重要特質。直至先鋒作者集體完成“勝利大逃亡”[2]，從對形式的專注回歸到對內容的重視，他們才能以更加自如的方式進行個人化的寫作，作為受眾的讀者也才樂于欣賞與接受。無論是國際還是國內，誰也不能否認余華的《活著》《許三觀賣血記》的影響遠遠大于《十八歲出門遠行》《現實一種》《在細雨中呼喊》，格非的《人面桃花》的銷量遠勝于《欲望的旗幟》。作家似乎只能在內容的翻新與突創中帶動作品形式的革新，而讀者也只有在對作品內容認可的基礎上愿意欣賞作品形式的美感。即便是以語言狂歡著稱的莫言，其作品的審美價值也依舊出于他對生命感性的生動揭示和精準描摹，出于他對歷史的個性化書寫及對生命強力的深度開掘，俘獲讀者的依舊是內容而非形式。莫言在“諾貝爾文學獎”獲獎講演中所講的《講故事的人》即是對這一問題的有力說明。同時需要指出的是，莫言所謂的“講故事的人”與本雅明的“講故事的人”有著根本的不同。前者注重以故事的內容引發讀者精神的共鳴，后者強調以講故事的形式對抗機械復雜時代所引發的異化。雖然“紅色經典”的革命歷史內容在新世紀不再被關注，但其內容大于形式的創作方法卻被新世紀文學毫無保留地繼承下來。但這里又出現了一個新的問題，從廣義上來說，內容大于形式的創作方法本身也可以被視為一種創作形式，這即與關注純粹內容的“紅色經典”產生某種程度的抵牾。也許，從“紅色經典”到新世紀文學的發展歷程本身即演繹著作品的內容與形式的持續張力與辯證關系。

“紅色經典”在新世紀延伸的第三個特征是審美標準的大眾化方向。這是“紅色經典”創作特征在新世紀文學中最表層的顯現。無論是“紅色經典”還是新世紀文學，它們都以大眾的審美標準作為創作的唯一導向。從某種程度上來說，此即主動放棄對寫作困境的挑戰，轉而以接受與認同的方式“講述老百姓自己的故事”，不再對語言敘述做深入極端的探索，轉而追求以通俗化的方式滿足讀者的精神消費渴望。因此，它們不是通過作品與讀者進行智力與思辨的游戲，而是以大眾的審美需求作為衡量作品價值的唯一標準。這也是為何在中國西方現代文藝理論只能在理論內部進行自我的話語生產，而無法像西方那樣理論與創作形成良性互動的根本原因。在新世紀的文學創作中，鄉土文學的強勁、底層敘事的崛起、青春激情的側寫、歷史事件的重塑基本構成了幾大核心板塊，而從這些內容的指向本身即可看出其大眾化的傾向。

方方的《涂自強的個人悲傷》之所以引起社會的強烈反響，是因為讀者普遍被涂自強的悲劇性命運所感動，同情與憐憫成為溝通普遍存在心靈創傷的當下人的精神紐帶。閻真的《活著之上》之所以被反復熱議，是因為它觸及了對當前高校教師生存困境的揭示。但是無論是涂自強還是聶志遠，都不再是命運的反抗者，而是認同者。前者以自欺欺人的方式麻痹自己敏感的神經，主動承擔一切命運的不公；后者以無限哀怨的抒發感染他人，轉嫁懷才不遇的無能為力。但是，這已經在不知不覺之間將以魯迅為代表的“五四”文學觀念進行了倒置，不再以文學介入生活，而是對生活接受與認同，不再反抗絕望，而是將絕望化為虛妄。

三

通過上述分析不難發現，出于時代環境的改變與社會需求的革新，“紅色經典”創作觀念的新世紀的延伸更多呈現出一種負面效應，它不僅對“紅色經典”本身的價值評判造成強烈沖擊，消解了其特定歷史條件下的固有價值，而且限制了新世紀文學創作審美價值的提升與人文精神的重鑄。

首先，“紅色經典”創作觀念的新世紀延伸的負面效應是新世紀文學身份認同的危機。毋庸置疑，“紅色經典”能夠取得較高的審美價值，并獲得廣泛的接受與認同是與其所處的特殊歷史時期不可分的。“十七年”時期，“紅色經典”在踐行“延安文藝座談會講話”精神，團結全國各族人民、滿足人民群眾精神文化需求等方面均發揮了重要作用，有著不可否認的文學史價值。“紅色經典”這一稱謂本身即說明了其政治傾向性與藝術審美性的完美結合。而新世紀的文學創作依舊慣性地繼承著“紅色經典”的部分觀念，完全不顧時代所發生的改變及當前文藝創作的使命與責任，只能導致身份的錯位與價值的游離，陷入自我消解的二律背反。

其次，新世紀文學僵化地繼承“紅色經典”的創作觀念，引發作品審美價值的彌散。從美學角度來說，文藝作品的審美價值雖然表現為非功利性的，但是功利性卻是審美形成不可或缺的重要前提。“為什么審美一定要以功利為基礎呢？……審美則是通過對事物外在形式的知覺而產生愉悅感的活動，引發審美情感的直接因素不取決于事物功利價值與功利性需求之間的關系，而是取決于事物外在形式與人的知覺之間的關系。但是，任何事物都是內在屬性與外在形式的統一，人也是通過對事物外在形式的感知來知曉事物及其屬性的。事物這種內外融合統一的結構，決定了人的知覺及情感反應狀態，還決定了人的知覺模式即審美眼光。在人與事物的審美關系中，凡是于人有害的、不利于人的生存的事物，其外形都在人的認知中表現為丑陋的、令人厭惡的、沒有審美價值的；凡是于人有利的、能夠以其內在屬性引發人的功利性快感的事物，其外形也能經由知覺而引起人的好感，可以具有審美價值。事物與人知覺模式之間的關系及狀態，是人能否產生審美情感、事物能否具有審美價值的決定性因素，在審美知覺過程中具有重要意義”[3]。“紅色經典”之所以能夠實現政治傾向性與審美價值的有機統一，一個重要原因即在于其合理兼顧了社會功利價值與藝術審美價值的辯證關系。而新世紀文學僅從思維觀念上僵化地繼承了“紅色經典”，卻忽視了“紅色經典”審美價值形成的獨特意義。

再次，“紅色經典”創作觀念在新世紀延伸所引發的第三個弊端是讀者接受的錯位。前文已經反復提及了“紅色經典”在政治傾向性與審美價值上的有機統一，但這種統一在新世紀文學中出現了割裂。一方面，新世紀文學創作中的眾多實力派作家是有著強烈使命感與責任擔當的，努力踐行著在新的歷史條件下創作出無愧于時代的優秀作品，而且從現實層面上來看，他們也的的確確創作了一系列可以比肩世界的優秀作品。無論從哪個角度來看，莫言的獲獎都以事實說明了中國文學收獲了世界的認同。但是令人遺憾的是，此類優秀作品在國內的接受過程中卻出現了嚴重的錯位，嚴重限制了作品審美價值的生發。例如，莫言的《檀香刑》本是一部從“看”與“被看”、暴力沖動與嗜血欲望、民族大義與個人私利等多個維度透析人性善惡正負兩個層面的佳作，但在接受過程中卻被概念化地解讀為酷刑的展覽，無論褒獎與貶低，都是從酷刑的呈現這一單一視角的庸俗化解讀，而這種類似看客的心態正是莫言通過《檀香刑》所揭示與批判的。《豐乳肥臀》本是在廣闊的歷史縱深與復雜的現實處境中歌頌母愛的堅毅與偉大，贊美生命的意志與強力，但在接受中卻成為另類歷史片段的非主流呈現，淪為正史之外的小說家言。究其原因，則是讀者依舊沿著閱讀“紅色經典”的習慣欣賞新世紀的文學創作，以消費游戲的心態消解作品的審美價值，解構作品的崇高追求。另一方面，新世紀文學中的眾多通俗文學創作的純文學價值卻又被讀者漠視，無法真正參與到主流話語中來。其實，以《心理罪》《十宗罪》《犯罪心理檔案》為代表的一大批通俗文學在展現社會轉型期的歷史真相、透析物化時代的欲望表演與靈魂掙扎等方面均發揮了重要作用。如何打破通俗文學與純文學之間的壁壘，實現新世紀文學整體價值的客觀評判是長期以來一直未解決的難題，而紅色經典創作觀念的新世紀延伸所引發的讀者接受的錯位，則更進一步加劇了解決的困難。

四

面對“紅色經典”創作觀念在新世紀延伸所引發的負面效應，新世紀文學勢在必行地需要進行一場艱難的自我更新與價值重構。習近平總書記在2014年10月15日主持召開的文藝工作座談會上發出的“堅持以人民為中心的創作導向，努力創作更多無愧于時代的優秀作品”[4]的倡導則適時地為新世紀的文學創作提供了思想資源，指明了正確方向。習近平總書記的講話從人民性、時代性、藝術性三個維度全方位闡明了當前文藝創作的方向，號召要始終堅持把文藝為人民服務的創作宗旨放在首位，堅持社會主義為人民服務的根本方向，著力思考人民群眾的真實需要，傾聽人民的心聲，并在緊扣時代精神，精準捕捉人民群眾普遍關心的社會重大問題的展現中最大限度地提升作品的審美價值。在這一點上，《人民的名義》之所以無論在原著小說還是在影視劇改編上均收獲了普遍性的贊譽，自然是因其自覺踐行了習總書記在文藝工作座談會上的講話精神，是在新的歷史條件下繼承“紅色經典”固有價值基礎上的全新超越。

[1] 余華.兄弟[M].上海：上海文藝出版社，2006.

[2] 李平.余華與先鋒小說的變化[J].東方論壇，2004(5)：28-36,49.

[3] 李志宏，于建瑋.怎樣理解功利性在文學審美性中的地位和作用[J].湖南社會科學，2011(1)：153-156.

[4] 習近平主持召開文藝工作座談會強調堅持以人民為中心的創作導向創作更多無愧于時代的優秀作品[N].人民日報，2014-10-16(1).