鄉村振興背景下壯民族優秀傳統文化傳承創新的審美人類學視域

【摘 要】在新時代鄉村振興戰略中，“產業興旺、生態宜居、治理有效、生活富裕”是形式和目標，本質與內涵是“鄉風文明、家風良好、民風淳樸”。壯民族審美文化在狹義上我們指那些壯民族非物質文化遺產，在廣義上指那些曾經的和現在的乃至將來的壯民族的生存方式。在藝術和審美上，我們把它表述為“重塑鄉賢、發掘鄉土、感懷鄉愁”。在審美基本情感結構上，我們把它概括為“小康夢”與“鄉愁烏托邦”。文章主要探討了在廣西實施“鄉村振興”戰略進程中，如何傳承和創新壯民族優秀傳統文化，使之在“鄉風文明”建設中發揮應有的作用，進而詮釋藝術和審美是如何參與“鄉村振興戰略”的當代美學問題。

【關鍵詞】壯民族傳統文化;鄉村經驗;情感結構;審美資本主義

【作 者】王敦，南寧職業技術學院教授。廣西南寧，530008。

【中圖分類號】C958? 【文獻識別碼】A? 【文章編號】1004-454X（2018）06-0131-009

在“鄉村振興戰略”的頂層系統設計中，“鄉風文明”的兩端是“產業興旺、生態宜居”的物質保障和“治理有效、生活富裕”的目標要求，核心就是要實現農業農村農民的現代化，“鄉風文明”擺在了承上啟下的靈魂地位，表明了鄉村振興如果沒有“鄉風文明、家風良好、民風淳樸”等鄉土文化的復興做支撐，那么物質再豐富發達的鄉村，也只是一個軀殼，缺乏內涵與靈魂，也便沒有了生命力。習近平總書記強調指出：“要推動鄉村文化振興，加強農村思想道德建設和公共文化建設，以社會主義核心價值觀為引領，深入挖掘優秀傳統農耕文化蘊含的思想觀念、人文精神、道德規范，培育挖掘鄉土文化人才，弘揚主旋律和社會正氣，培育文明鄉風、良好家風、淳樸民風，改善農民精神風貌，提高鄉村社會文明程度，煥發鄉村文明新氣象。”鄉村“三風”建設理應成為鄉村振興背景下壯民族審美和藝術建設的落腳點和歸宿。

一、壯民族審美文化與鄉村振興的學理之思

“鄉村振興”是新時代我國對“三農”問題的深刻認識和戰略舉措。其中，鄉風文明“就是要促進農村文化教育、醫療衛生等事業發展，推動移風易俗、文明進步，弘揚農耕文明和優良傳統，使農民綜合素質進一步提升、農村文明程度進一步提高”。[1 ]在鄉村振興實踐中，強調把大力發展農村生產力放在首位，這既堅持和發展了馬克思政治經濟學理論，也為闡釋審美現代性提供了一種理論視野。“在西方世界，商業和藝術在二十世紀晚期密不可分地結合在一起，藝術的潛能和審美的潛能成為資本主義走出自身困境的永不枯竭的原動力。中國的國情雖然具有特殊性，但經濟的發展卻無法脫離整個全球化的審美資本主義趨勢。在最近這些年，中國的情況也越來越清楚地表現了經濟發展中的審美因素的重要性。”[2 ]由此看來，“鄉風文明”對釋放和發展農村生產力的作用也是應然與必然的。

鄉村“三風”建設如何在鄉村振興戰略中發揮作用，這也是中國當代美學無法回避的命題，亦即“中國美學的實踐性之維如何體現”的問題。在當代馬克思主義美學看來，藝術和審美是人們認識、把握和改變世界的重要手段與動力。“‘實踐最為根本的規定性在于，它首先是一種對象化的活動，并且此種對象化并非僅僅是一種意識性的活動，而是切實發生于社會生活關系的重構與人的情感結構的重新分配之中。美學的實踐性則在于探討審美和藝術與社會生活以及人的情感結構重構之間的內在關系，‘美和藝術于此不再是一種所謂純粹的形而上的精密性存在，而是作為一種新的生產力融入社會的變革之中。”[3 ]那么，壯民族有自己的藝術和審美嗎？回答是肯定的，而且我們更應思考與回答的是壯民族的“美”和藝術在鄉村振興進程中的擔當與意義的問題。

“加快推進農業農村現代化”，這是十九大報告提出的嶄新論述，它深刻而全面地回答了推進農業農村的現代化涉及農村的經濟、政治、文化、社會、生態文明等各個方面的建設問題。在馬克思主義美學看來，這實際上也是“農業農村農民”的現代化命題，加快推進農業農村現代化，其最終目的在于實現“農民”的現代化，即人的現代化——自由而全面的發展。“人的現代化”不能只停留于滿足人的物質需求的現代化，而必須是人的意識、情感等精神領域的同步現代化。對于一個國家和民族來說，涉及民族的審美和藝術的現代化以及情感結構的轉型問題。壯民族作為中華民族大家庭中人口最多的少數民族，在鄉村振興戰略發展的新型城鎮化進程中，他們的情感結構已經或即將發生哪些變化？他們的“美”和藝術的現代化如何呈現以及又將如何影響并引領當下的鄉村振興行動？這些問題理應成為當下研究壯民族審美和藝術所聚焦的問題，也是民族自治區域奪取扶貧攻堅勝利，實現我國“兩個一百年”奮斗目標的應有之義。

在漫長的人類文明進程中，壯民族與其他兄弟民族一樣，披荊斬棘，篳路藍縷，以獨特的生存方式屹立于民族之林，形成了自己的“那”文化體系和審美風尚。在壯民族創造的“那”文化體系中，“稻作文化、銅鼓文化、歌圩文化、崖畫文化、布洛陀文化”等審美文化尤為令世人矚目。壯民族是最早、最廣泛、最大規模和最深入地與中原文化和外域文化進行溝通與交流的少數民族之一。誠然，在先秦乃至漫長的封建時代，這種溝通與交流或迫于戰爭與軍事，或周邊文化的包圍滲入，其結果便是壯民族文化過早地被強大的中原文化和周邊的外域文化所同化、涵化和變異，形成了“中原漢文化、西南山地文化、海洋低地文化”等多元一體的壯民族傳統文化架構格局。這樣的一種文化架構，其“缺陷性、封閉性、渙散性、斷裂性”（覃主元）和“非整合性”（覃德清）特征明顯，缺乏強盛的機制，它是構建于封閉的小農自然經濟基礎之上，孱弱的較低層次的一種文化形態（覃彩鑾）。

然而，壯民族所創造的“那”文化和“天、水、人”三界和諧的審美風尚，伴隨他們從蒙昧時期走到今天，其作用是不可否認的。在蒙昧時期，壯民族形成“萬物有靈”的“水”崇拜、“雷”崇拜、“火”崇拜、“蛙”崇拜、“花”崇拜、祖先崇拜等等，便是他們審美實踐的產物，蘊藏著樸素的辯證思想和生態觀。例如，被視為壯族先民百科全書的《麼經布洛陀》記敘的神話傳說和各種自然崇拜反映的便是進入新石器時期壯族先民的信仰、禁忌和儀式，它不僅是“一種實踐性的意識形態”，同時也是一種審美制度，它反映壯族先民真實的生存狀態和對未來美好生活的向往，傳達出對現實生活的苦難及其不合理性的超越。[4 ]當然，在工業化、信息化時代，其局限性、消極性和落后性的那一面愈發明顯，束縛和阻礙了民族區域經濟文化的發展，在一定程度上成了民族地區貧困落后的主要原因之一。

壯民族不可能拋開現實依存的文化土壤以實現自身的現代化，而只能立足于本民族傳統文化的闡揚，為這一相對“孱弱的低層次的多元一體的文化形態”注入強盛的機制，煥發它的活力，助推壯民族與其他兄弟民族一起實現小康社會，同步邁進二十一世紀中葉建成的富強民主文明和諧美麗的社會主義現代化強國。因此，在審美人類學看來，基于壯民族的生存方式與生存環境而形成的“那”文化基因，依然鮮明地流淌于本民族的文化血液之中，或蘊含于他們的生產生活方式之內，或已經在文化經濟和審美資本主義時代顯現出其獨特的韻味與活力。

二、壯民族審美和藝術與民族區域鄉村振興的實踐之維

在解釋中華民族的審美和藝術如何改變世界這個命題上，王杰教授提出了一個原創性的理論假設：“中國審美現代性的情感結構是一種雙內核驅動的雙螺旋結構，其中的審美意義是由具體的語境所制約并決定的。兩個關鍵內核分別是‘紅色理想和‘鄉愁烏托邦，在中國社會現代化的過程中，它們同時產生，互相影響，形成中國審美現代性的基本情感結構”[5 ]。通過分析李叔同創作的《送別》，將“一種對中華文化的深深依戀，一種在無奈中轉身迎向撲面而來的現代化重壓的剛毅，一種對依稀的未來的向往，等等”這種情感結構概括為“鄉愁烏托邦”。認為“悲欣交集”四個字是中國審美現代性的一種表達，也是中國現代化過程中情感結構的直觀表達。

壯民族傳統文化是典型的農耕文明文化形態。白耀天先生曾指出水是壯族傳統文化形成的最初的價值感知和價值思維形式，是壯族傳統文化價值選擇的主導觀念，對水的依存與恐懼，形成了壯人及其先民的價值心理定式，水成了壯民族傳統文化的原發點。[6 ]如規模恢宏的左江兩岸的巖畫，就是戰國至兩漢時期壯族先民祭祈水神儀式的形象寫照。那么，筆者以為水也是壯民族審美文化的重要原型，對水的“依存與恐懼”構成了他們的審美基本情感結構。這樣我們便不難理解如今在部分壯民族村寨依然流存“新娘子嫁入夫家頭一天清早需擔水”的婚俗，“年三十守歲至正月初一凌晨要到山里水源處祭拜和取水”的習俗。壯民族依據嶺南西南域的生存環境（八山一水一分田），按照“依山傍水”的擇居原則，在“溪谷山林”的獨特“文化場域”里，創造了以“那”文化（稻作文化）、干欄文化等為代表的物質文化;為協調人與自然、人與人及族群之間的關系，為愉悅身心，調適人與自身精神世界之間的關系，創造了衣著（服飾）文化、銅鼓文化、巖畫文化、“都佬”（壯語，相當于漢語中的大人、頭人、首領）文化、歌圩文化、布洛陀文化等為代表的行為制度文化與精神文化，形成了凝聚著民族傳統智慧的審美文化。壯民族從對水的認識與情感出發，產生水崇拜、花崇拜、蛙崇拜、布洛陀崇拜等自然崇拜和祖先崇拜，并由此衍生了“那”文化體系。在筆者看來，稻作文化、銅鼓文化、巖畫文化、干欄文化、服飾文化、歌圩文化、布洛陀文化等物質文化和精神文化，便是壯民族審美和藝術的具體而生動的符號化、對象化產物，也是壯民族審美基本情感結構的藝術表達，亦即他們的“鄉愁烏托邦”。

隨著人類社會的發展，壯民族經由母系氏族、父系氏族、羈縻制度、土司制度、走向共和、擺脫貧困……歷經了被奴役到翻身解放的漫長歷史和情感歷程以及對美好生活的向往，筆者認為可以把這個情感結構概括為“小康夢”。當然，它沒有“紅色理想”那樣自覺且宏大，而是帶著濃郁的本能愿望和樸素追求，但它渾然是“紅色理想”的內容之一與應有之義。那么，壯民族在中國社會現代化過程中，“小康夢”和“鄉愁烏托邦”這兩種烏托邦是否始終存在，是否也呈現為一種“雙核驅動的雙螺旋結構”，這種結構是否就是壯民族在中國社會現代化過程中的基本情感結構？正如前面所概述的壯民族在漫長的發展史中所創造的那些物質和精神文化。在筆者看來，這些文化形態的每一次接觸、疊加、轉化抑或涵化、變異，都蘊涵著本民族審美基本情感結構微妙變化所生發的內生驅動力量。我們可以從習俗與節慶、歌圩與壯劇、審美與消費等幾個方面作田野考察和理論思辨，對這一審美基本情感結構進行分析與闡釋。

壯民族這種“烏托邦”審美基本情感結構的嬗變，在其民間口傳文學包括神話、傳說、故事、歌謠、諺語等中有著極為豐富的體現。壯民族的宗教信仰以信仰巫教為主，形成“巫、道、佛”三教合一的多神信仰的格局。如今，在桂西北的壯族村落中，絕大多數家庭的神龕的居中位置都赫然供奉著“天地君親師”，左右依次排列諸神，這便是壯民族三教合一多神信仰的宗教信仰格局的遺存。從審美人類學看來，都是對水的依存與恐懼的情感結構的不斷衍化的產物，是壯民族及其先民在“江南”“嶺南”的獨特自然環境中對“小康夢”不懈追求的審美實踐產物。這些依然遺存的宗教信仰、習俗禁忌、“都佬”鄉約，構成了本民族的“共通感”，形成了壯民族獨特的審美意識與審美制度，并流存于當今他們的習俗與節慶文化活動之中。

（一）習俗與節慶

“習俗”體現為一種審美制度，主要滿足于過去（古代）那種古典的審美需求（實用與審美的合一），“節慶”反映了近現代人們多樣化的審美需要（審美和藝術的自律與純粹性走向現實）。現代人的審美需求比過去更復雜、更深刻，節慶呈現出來的“審美幻想”也就豐富多彩。二十世紀九十年代，覃彩鑾教授將壯民族聚落文化區劃分為：桂江文化區、融江文化區、柳黔江文化區、紅水河文化區、右江文化區、左江文化區、郁江文化區、文山文化區等8個文化區。這樣的劃分依然恰如其分，生活于這8大文化片區的壯族民眾尚延續著傳統的稻作農業生產方式、以崇拜和信仰布洛陀為核心的民間宗教信仰體系和以“歌圩”為特征的“以歌代言”“倚歌擇偶”的審美表達機制、交友方式和婚姻習俗，形成獨特的詩性審美思維。這八大文化區的壯民族聚落，呈現出城鎮大雜居，村落小聚居的形態，其文化輻射也呈現出一種姑且稱之為“反差序格局”的方式，即壯民族的審美基本情感結構在小村落最穩固，其美和藝術的顯現最原生態，越往外至大聚落、城鎮、縣市區，這些鄉村審美經驗會越少，美和藝術的表現的變異性亦越明顯，其文化涵化和斷裂性愈發突出。

習俗與節慶的互動轉化，在各民族的現實生活中是普遍生發存在的。壯民族時下興盛的節慶活動，無不蘊涵著其深刻的習俗文化內涵。比如：壯族“三月三”、布洛陀文化旅游節、龍母文化旅游節、隆安稻神節（芒那節）、壯族牛魂節、嘗新節（吃新節）、花炮節等等，如今年青一代樂意參與這些節慶活動，或能夠沉浸于活動帶來的喜悅，從根本上說是這些節慶活動能讓人感受到和感染于這種“小康夢”和“鄉愁烏托邦”的情感結構。

（二）歌圩與壯劇

壯民族素有“好歌”，“凡有吉慶，必唱歌以為樂”的習俗。“歌圩（墟）”便是滿足壯民族這一習俗在特定的時間地點舉行的節日性聚會歌唱活動形式。關于歌圩的起源，眾說紛紜，但壯族著名學者梁庭望、農學冠等認為，歌圩起源于遠古族外集團婚制，與遠古氏族的生產生活方式、節日集會、宗教祭祀、族外婚制等有淵源關系。總之，歌圩不僅與偶婚制有關聯，也與原始宗教活動聯系密切，更與人們的經濟生活和情感生活息息相關，青年男女對歌談情早已成為歌圩活動的主要內容。娛神抑或娛人，其實質還是為了悅人悅己。歌圩的主體其實是“人”與“歌”，壯民族將此“歌”稱為“歡”“西”“加”“比”“倫”“唱”“嘹”，包括壯族師公經書中的行孝歌、傳揚歌、悲苦歌等等，都是壯族民眾表情達意和述衷腸的音樂陳述方式和審美表達機制。這種表達機制建構于壯民族共同的“鄉愁烏托邦”情感結構，以及壯族民眾喜歌善唱的心理特質、詩性思維和“幼即習歌”“心口相傳”的社會習俗。在筆者看來，這是壯族歌圩能夠由原始形態歌圩發展傳承至傳統形態歌圩和現代形態歌圩（由民間歌圩轉型為都市民歌藝術節）的源動力所在。因此，在壯族歌圩的現代化轉型歷程中，我們更應該重視和闡揚這個“雙內核驅動的雙螺旋結構”，亦即“小康夢”與“鄉愁烏托邦”的雙內核雙螺旋情感結構，以便挖掘和夯實這股推動傳統文化傳承創新的內生動力。

壯族民眾熱愛山歌是因其能夠反映壯民族各個時代的生活理想和情感，民間就有“一個山頭一個調”“鑼鼓不出鄉，各是各的腔”的說法。山歌種類繁多，形式多樣，因地因支系不同而有所差異。比如桂西田林壯族的“歡”，其分類為：“歡保”（“唱保寨”）、“歡耐”（“唱贊美”）、“歡雄”（“唱艱難”）、“歡花”（“唱花朵”）、“歡果”（“唱果子”）、“歡嘍”（“唱檳榔”）、“歡繞”（“唱圍繞”）和“歡貝友”（“唱走情”）。而作為情歌“歡貝友”的類別和歌唱過程大致有：“歡同呼”（“唱相會”）、“歡相 ”（“唱初戀”）、“歡包”（“唱愛慕”）、“歡貼”（“唱親密”）、“歡納”（“唱想念”）、“歡匿”（“唱情深”）、“歡別”（“唱離別”）、“歡登”（“唱囑咐”）和“歡逃”（“唱逃婚”——雙雙逃到別處去成婚）。桂西那坡壯族流傳的山歌有：“雖敏”“論”“尼的呀”“春牛調”“盤銳”“請仙歌”等歌類161套，其中“雖敏”有20多套，“論”有64套，“春牛調”有22套，“盤銳”12套，“請仙歌”有2套。桂西壯族還有田陽古美山歌﹑田州山歌，右江區那畢山歌﹑龍川山歌等等。[8 ]寧明壯族還有進村歌、書信歌、送別歌、念情歌、查問歌、請求歌、上路歌、相約歌、贈物歌等愛情山歌。這些山歌韻律獨特，曲調豐富優美，語言形象生動，風格多變，藝術特色濃厚。“歡貝友”“尼的呀”等情歌具有獨特且富于變化的大小六度特性音程的音調結構，使其音調既具有北方山歌的高亢、渾厚的特點，又具有南方山歌柔和、優美抒情的特色。[9 ]比如“尼的呀”等已經成為壯族山歌中的品牌，它們天然﹑古樸，原汁原味，聲音高尖，節奏舒緩，旋律優美，既高亢又悠揚，既迂回又奔放，既嘹亮又婉轉，富有田園風味，給人一種如飲山泉的清新美感，又氤氳著那種炊煙裊裊般淡淡的鄉愁。“他說和我交一世/誰看得見你心窩/開腔閉口交一世/未到立秋樹葉落”，這首《未到立秋樹葉落》是寧明壯族山歌傳統情歌“詩交”中的代表作，把熱戀中的壯民族青年男女那種綿密的憂愁做了藝術化的表達;在2010年第十四屆青歌賽上平果哈嘹樂隊原創的《月亮》也把壯鄉村寨的“鄉愁烏托邦”進行了一次絢麗的現代性展現。而《山歌好比春江水》“唱山歌嘞/這邊唱來那邊合 /哦那邊合/山歌好比春江水嘞/不怕灘險彎又多/哦彎又多……”簡約的歌詞與天籟般的旋律則唱響了每年的“大地飛歌”與大江南北，集中展現了壯族山歌的傳承創新成果。在審美人類學看來，壯族山歌不僅被賦予清新優美的審美價值，還承載著壯鄉人民對生活、對未來的期盼和向往，它的魅力與活力正是這種審美基本情感結構的藝術表達，面迎困苦而堅毅不撓！尤其那些傳統的悲苦歌，在歌詞與曲調中既表達了對時艱與惡劣生存環境的控訴和無奈，又在鄉愁烏托邦的情感結構中流露出審美化生存的堅毅。

古代西漢學者毛亨為《詩經》所作的《大序》里寫道：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”任何一個民族的情感藝術的形成發展都似乎離不開這一規律，壯民族素有能歌善唱的美譽，然而壯劇的產生確實較晚，可是作為一種綜合的舞臺藝術，壯劇的形成與發展始終離不開山歌這個重要元素的。從北路壯劇的代表劇目《太平春》《農家寶鐵》《儂智高》《卜牙》《文龍與肖尼》《劉二打番鬼》等和南路壯劇的代表劇目劇《寶葫蘆》《解臼》《雙狀元》《百鳥衣》等的曲調來看，無不侵染著壯族山歌的藝術雨露。例如，慢板中的詠嘆調，中板中的喜調、采花調、高調，快板中的高腔、快喜調、快采花，散板中的哭調、寒調、詩調、掃板等等，無不來自壯民族所熟悉的山歌曲調，而主要唱腔的唱詞（包括五字句和七字句），都保持著壯族山歌押腰腳韻形式的特有韻律結構，且幾乎曲曲都有襯詞、襯句，同唱腔結合時多用于曲頭襯腔、連接襯腔和曲尾襯腔，用以提示情緒、承前啟后、烘托氣氛、加強語感。任何藝術形式都為內容和情感的表達服務，壯劇形成的以上藝術表現形式，其實都源于“小康夢”和“鄉愁烏托邦”的雙內核雙螺旋情感結構的驅動與審美表達。

多年前，筆者曾在《瑰麗而壯美：論民族歌劇〈壯錦〉的審美理想》這篇文章中對《壯錦》這出現代壯劇做過這樣的稚拙概括：“《壯錦》在強調均衡、統一和‘大團圓的前提下表現為‘瑰麗而壯美。即《壯錦》在視覺上體現為瑰奇環瑋、璀璨奪目的瑰麗之美;在審美感受上凸顯了在和諧的統一體中包含著某種對立沖突的因素的壯美，即在直觀上表現出歷經磨難、慷慨豪放、永不放棄、生死別離等不和諧的狀態和形式，但總體上并不給人以極其壓抑和痛苦，而是給人以自由、愉悅的感受。”[10 ]現在看來，它的確是壯族民眾對“小康夢”和“鄉愁烏托邦”情感結構的一種藝術表達。劇目開篇、中間和結尾始終貫穿著壯族那坡山歌“尼的呀”那蕩氣回腸余音裊裊的旋律，導引著受眾一起穿越那屬于壯民族的“小康夢”和徘徊在那屬于壯民族綿密悠長的“鄉愁”里而久久不能釋懷。在筆者看來，劇目中的“尼的呀”旋律與《城南舊事》中七次響起的李叔同創作的《送別》歌聲有著異曲同工的藝術魅力和審美效果。

藝術作品的完成與時代風貌和民俗有著必然關系。像大型壯族舞劇《媽勒訪天邊》和動畫短片《媽勒訪天邊》、大型壯族歌舞劇《百鳥衣》和大型壯族魔幻雜技劇《百鳥衣》等，經過專業創作團隊、文化產業行業、青年大學生等的傳承創新，使得壯族民間故事《媽勒訪天邊》和壯族民間傳說《百鳥衣》以全新的方式走上舞臺、進入網絡，滿足了當代人的審美需求，重新進入世人的視野，成為廣西繼“印象劉三姐”之后的又一張文化名片。

壯族民間故事《媽勒訪天邊》的故事梗概并不復雜，可以概述為在遠古時代一對壯族母子歷經百年歲月為黑暗中的族人尋訪太陽的故事。《媽勒訪天邊》主要有兩個版本，在主體故事情節上的主要差別在于媽勒訪天邊（尋找太陽）的緣由和結局的不同。一是媽勒訪問天邊是為族人尋找光明（太陽）;另一版本是出于族人對天空邊界的一種好奇。在結局上，一是媽勒歷盡艱難險阻最終為族人尋找到了光明;另一版本是媽勒走在永無盡頭的訪問之路，是否到達天邊成為一個永恒的懸念。從故事蘊涵的主題和美學意味上說，這兩個版本不分伯仲。2006年南寧市藝術劇院創作團隊將這一久負盛名的壯族民間故事改編為大型舞劇，開始在國內外巡演，引起強烈的關注與反響。筆者以為，劇目傳承創新的成功之處在于準確把握了壯族民間故事中所蘊含的悲劇人文主義精神，以及對“火”“太陽”“孕婦”等能夠喚起人類審美“共通感”文化符號的運用。

《媽勒訪天邊》始終貫穿著“百折不撓，前仆后繼”的“尋訪”精神，以及族人（路人）“媽勒從哪里來、要到哪里去”的反復追問，它所蘊含和呼喚的時代主題、意義和價值，正是人類賴以生存與發展的精神支柱和終極命題。從這個意義上說，它完全可以對話愚公移山和古希臘西西弗斯故事所隱喻的悲劇精神，而獲得一種世界性的話語。壯族民間故事《媽勒訪天邊》通過老人、成年人、小孩、孕婦、媽勒和族人等的討論，以“選人去訪問天邊——尋找太陽——孕婦出發——產兒——歷經磨難走了七十年——在離開家鄉第一百年的最后一天，天邊燃起了大火——為族人找到了太陽”的故事情節。在審美人類學看來，故事中的“孕婦、七十年、一百年、天邊、大火、太陽”等文化符號，在“訪”與“走呀，走呀”的行動符號牽引下是極具隱喻色彩和審美張力的，聚焦表現了媽勒及其族人反抗黑暗、百折不撓、堅毅前行，追求光明、追求自由、追求幸福的悲愴而堅毅的精神。這個情節結構很好地體現了壯民族“小康夢”和“鄉愁烏托邦”的雙內核動態的雙螺旋情感結構，始終貫穿悲劇人文主義的精神與情懷。

大型壯族歌舞劇《百鳥衣》和大型壯族魔幻雜技劇《百鳥衣》是南寧市繼《媽勒訪天邊》之后重點打造的又一舞臺藝術精品。《百鳥衣》選取了橫縣石塘鎮香爐村一帶反映人與自然關系的壯族民間傳說《百鳥衣》為創作素材，融入花山巖畫、銅鼓、山歌等文化元素，將地圏、蹬技、柔術、轉碟、滾杯、舞中幡等雜技與多種舞臺藝術進行融合串聯，以魔幻雜技藝術的方式演繹了壯族青年古卡、依娌集結百鳥力量戰勝惡魔獨隆，恢復青山綠水的故事，表達了對勇敢、奉獻、犧牲、大愛等“真善美”的熱情歌頌，表現了壯民族為民請命的精神，以及守護家園樸素的生態意識。在筆者看來，作品向觀眾重新詮釋了一曲優美凄婉的愛情戀歌，一個悲欣交集的英雄故事，古卡、依娌以犧牲生命與愛情來換取家鄉的山青水綠平靜安寧，來喚醒世間的大義和大愛，凄美地闡釋了“將人生的有價值的東西毀滅給人看”的悲劇人文主義情懷，藝術地呈現了壯民族的“小康夢”和“鄉愁烏托邦”的雙內核雙螺旋審美基本情感結構。

（三）消費與鄉愁

“消費”被稱之為拉動國民經濟的“三駕馬車”之一，鄉村振興同樣離不開“消費”問題。當今經濟全球化的“審美資本主義時代”，“審美”全面參與策劃、推動、誘導人們去“消費”已經是不爭的事實，且已超越國界與族界，滲透于地球村的經濟生產生活中。奧利維耶·阿蘇利指出，“資本主義演變的特點在于捕捉例如美麗、娛樂、審美這些無實際用途的多余產物，并把它們轉化成可以估價、可以買賣并能夠覆蓋社會生活的大部分領域的價值。這種演變是從文化進入到經濟中心開始的。”韋爾施也指出：“這類日常生活的審美化，大都服務于經濟的目的。一旦同美學聯姻，甚至無人問津的商品也能銷售出去，對于早已銷得動的商品，銷量則是兩倍或三倍地增加。”這種“審美資本主義”現象說明了“一種經濟的變革，這種經濟在本質上不是有用的商品流通和購得的問題，而是一個服從于審美判斷的吸引力和排斥力的審美空間”[11 ]。在審美與消費共謀的當下，在傳承創新壯民族傳統文化振興鄉村經濟的行動中，我們應當積極闡釋壯民族的美與藝術何以拉動民族區域的消費，也應當積極探討如何堅守審美正義，謹防資本對審美的綁架。

在審美和藝術拉動消費的合謀中，廣告策劃與發展鄉村旅游也是最顯而易見的。正如我們所熟悉的，銅鼓和繡球是壯族審美文化中最典型的最具有造型美感元素的傳統文化符號，這些符號中如水波紋、云雷紋、太陽紋等自然類圖形，方形紋、菱形紋、同心圓紋等幾何類圖形，牡丹、梅花、木棉花等植物類圖形，鳥、魚、牛、龍、鳳、蛇等動物類圖形，回字紋、工字紋、萬字紋等文字類圖形，都是壯族織錦的主題符號，而以動物、植物、幾何圖形為基礎，或組合或重構，形成二龍戲珠、獅子滾繡球、蝶戀花等組合類圖形，表達的藝術情感更為復雜。人形蛙紋圖、敲擊銅鼓圖、舞蹈圖等場景類圖形則多為描繪豐收場景或節慶場面，具有極高的藝術美感，凝聚著壯民族的價值觀念和思想感情，審美理想和藝術追求，也是壯民族“小康夢”與“鄉愁烏托邦”的雙內核雙螺旋情感結構的符號化表達。

這些壯民族審美文化符號進入廣告設計與鄉村旅游是中國發展商品經濟和市場經濟以后的文創事件。一批文化產業從業者和旅游產品開發者敏銳地發現壯民族的服飾、壯錦、繡球、銅鼓等都是其傳統圖形元素的載體，具有對稱美、線條美和簡潔美等審美特點，在審美與消費共謀的現代性理念的啟發與引導下，將廣告、鄉村旅游等產品同消費者對壯民族這些傳統文化符號饒有興趣的美學聯系起來，成功地創作了一批廣告文案作品和鄉村旅游產品，為廣西的區域經濟社會發展做出了積極的貢獻。

在審美人類學看來，鄉村旅游本質上就是對工業革命和信息革命在給人類帶來豐富物質享受和促進世界經濟一體化發展的同時，造成世界性城市失去不可或缺的自然環境與城市文化雷同化的審美批判。因此，在鄉村振興計劃行動中，在發展鄉村旅游上，我們必須避免再度造成這種“喪失”與“雷同”。約翰·奈比斯持曾指出：“公眾生活的趨同性越明顯，對于藝術、審美、信仰、文學的需求也就會更加強烈，在外界環境同質化發展的前提下，公眾將更加珍視由內在價值所衍生出的、具有傳統意義的文化與藝術。”在筆者看來，只有“鄉愁”才能將城里人吸引過來，把村上人留得住，才是村上人可依戀與安身立命的精神家園。為此，發展鄉村旅游應該把“鄉愁”當作鄉村文化旅游的心理起點，建設讓人看得見、摸得著、感覺得到的一村一寨的“鄉愁文化”，讓游客能望得見山、看得見水、喚起鄉愁。它可以是一排青山、一道溪流、一陣煙雨、一種建筑、一種風俗、一套服飾、一方廟會、一種敬畏、一種謙恭、一出戲曲、一段族史、一個執念、一個傳說、一篇神話、一句方言、一個舉止、一瞬感傷、一霎禪悟……于物它固化于山水田園間，于人則內化于心外化于行，成為生養“中國精神”的鄉土文化，亦即充盈淳樸與堅毅、閑逸與野趣的鄉村經驗、生活習俗和生存方式，蘊涵其里的“仁義禮智信，溫良恭儉讓，忠孝勇恭廉”的價值意義似乎漸行漸遠，卻又亙古延綿，歷久彌新，并被釀藏為綿柔芳香的“鄉愁”醴液。

為何大家都在抱怨當下的鄉村旅游景點越來越多，卻又感覺各個景點之間區別不大，基本上都是吃飯、釣魚、打牌、徒步，沒有什么特色？究其根本，就是缺失“鄉愁文化”，那種各個村寨應當獨具的鄉賢、鄉土與鄉愁。顯而易見的一個事實，鄉村旅游在物質上的消費是極易滿足且迅即跟隨負面影響的，比如供不應求，奢靡浪費，環境污染等等，可是精神上的消費是可以無限續杯且環保優雅的，比如鄉賢的說唱訪談，鄉土景觀的欣賞，鄉愁文化的浸染，但卻出現結構性的供給不足。當下，鄉村記憶館、民宿等文化創意活動在鄉村振興戰略驅動下有如火如荼的發展趨勢。壯民族區域如何面對這波文化創意活動浪潮，成功打造獨具特色的文化創意品牌。歐美風情小鎮、日韓、東南亞等國的民宿開發建設經驗值得學習借鑒，包括國內江浙地區的模式也是很好的案例。然而，急功近利的簡單復制與模仿，換來的注定是游客的抱怨與不滿和環境的又一次遭受破壞與投資的破產。

壯族村寨缺少鄉賢，非物質文化遺產展演不多，傳承人也難以為繼，那些象征著壯民族樸素、希望、寧靜和莊嚴的藍和黑服飾底色，以及它代表著光明和希望，表示樸素、明潔的太陽白色的審美品性，也日漸淡出人們的視野或被遺忘，民宿發展定位的模糊和模式的復制抄襲，都是民族傳統文化缺失與重構不力的一種表現。我們必須正視這些現象和問題，以“文化興則國運興，文化強則民族強”為己任，中華文化的偉大復興離不開五十六個民族文化的振興，實現中華民族偉大復興的中國夢離不開五十六個民族的共同富裕。壯民族區域的鄉村振興計劃，鄉村旅游產品的開發建設，離不開民族文化強區行動的同步推進。準確把握壯民族的審美基本情感結構，重建壯民族的悲劇人文主義精神，重視壯鄉村寨的鄉賢、鄉土與鄉愁文化建設，應該成為民族文化強區行動與新型農村城鎮化的共識。

結 語

站在新時代的潮頭浪尖上，參與壯民族傳統文化現代轉型的理性思考，我們應該以怎樣的理論為基礎，這也是對中國文化的現代轉型做出理性思考的一種積極回應。“在當代中國，悲劇人文主義是中華文化實現再創造和現代轉型的核心概念，馬克思主義美學的現代悲劇觀念和悲劇理論是解釋當代美學問題和當代悲劇觀念的理論基礎。”[5 ]如果說在人類歷史的現代化歷程中，傳統文化（包括人類歷史上形成的物質和精神的所有存在方式）的許多內容和形式將走向滅亡是一個必然的規律，那么，現代性的悲劇觀念也必將普遍存在于各民族的文化形態中。在審美人類學看來，馬克思主義美學的現代悲劇觀念和悲劇理論理所當然也是對壯民族傳統文化現代轉型做出理性思考的理論基礎，悲劇人文主義的重建也應成為壯民族傳統文化傳承創新的題中應有之義。

壯族地區的鄉村振興戰略行動中，必然涉及壯民族社會文化生活方方面面的現代化轉型問題，大到經濟社會發展，小到民族文化強區的具體行動。習近平總書記在文藝工作座談會上指出：“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣。” “文藝深深融入人民生活，事業和生活、順境和逆境、夢想和期望、愛和恨、存在和死亡，人類生活的一切方面，都可以在文藝作品中找到啟迪。”“文藝是世界語言，談文藝，其實就是談社會、談人生，最容易相互理解、溝通心靈。”“舉精神之旗、立精神支柱、建精神家園，都離不開文藝。”在我們看來，創作“把有價值的東西毀滅給人看”的悲劇人文主義藝術作品與重構這種悲劇人文主義精神是可以擔負起文藝的這種使命和職責的。

鄉村振興，形式在“產業興旺、生態宜居、治理有效、生活富裕”，內涵在“鄉風文明、家風良好、民風淳樸”。壯民族審美文化狹義上我們指那些非物質文化遺產，廣義上我們指那些曾經的和現在的乃至將來的壯民族的生存方式。在藝術和審美上，我們把它表述為“重塑鄉賢、發掘鄉土、感懷鄉愁”，這也是重建悲劇人文主義的路徑之一。說到底，要在鄉村振興中留住鄉愁，就是要守護鄉村的文化根脈，建設我們的精神家園。

參考文獻：

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[10] 王敦.瑰麗而壯美：論民族歌劇《壯錦》的審美理想[J].廣西社會科學，2009（10）.

[11] 舒開智.審美正義：審美資本主義時代的美學問題[J].馬克思主義美學研究，2017（2）.

〔責任編輯：羅柳寧〕