文學慧悟十八點（一）

劉再復

第一講〓課程導言：尋求文學要點的講述

前兩年我在科大講過“文學常識”，共二十二講。這一次我講述另外一個題目：“文學慧悟十八點。”“慧悟”這個詞，錢鍾書先生很喜歡，他告訴我這兩個字可以多用。慧悟，就是要用智慧去感悟萬物萬有，包括社會人生與文學藝術。我準備講述的是文學的起點、特點、難點、基點、優點、弱點、戒點、亮點、拐點、盲點、終點、制高點、焦慮點、死亡點、審視點、回歸點、交合點等，講述的方式也是慧悟，用這些文學的“要點”作題目，既可明心見性，又可區別流行的教科書。我的講述包含許多自己的經驗和體悟，算不上研究。正如我對《紅樓夢》的閱讀，不稱做“研究”，即不把《紅樓夢》作為研究對象，只作為感悟對象，所以我寫的書叫做《紅樓夢悟》。最近我又對《西游記》進行感悟，已經寫了兩百多段悟語。

寫作沒有快捷方式，只能靠不斷修煉。每天讀、每天寫，自然就會進步。我的課程，只能是幫助大家理解文學，明白文學究竟是怎么一回事。有的人搞了一輩子文學，最后還是不知道何為文學。對文學有了一定的理解，寫起文章自然就不同。

在第一節課里，先講我們的課堂關系。我與大家的關系不一定叫做“師生關系”。我愛讀《金剛經》，里面說不要有“壽者相”，那我也不要有“教師相”，只想少些教化腔，多些大實話。之前在《文學常識二十二講》的開頭，我借《紅樓夢》中的一個詞來界定我與同學們的關系，就是“神瑛侍者”，賈寶玉前世的名字。“神瑛”就是“神花”，“侍者”就是“服務員”，我是你們的服務員。其實，好的老師、好的校長、好的編輯，都是“神瑛侍者”；蔡元培先生，就是偉大的“神瑛侍者”。這一次新的課程，我還想用新的詞來界定我們的關系。《西游記》里，唐僧、孫悟空一行到西天取經，最后師徒四人有兩人被“封佛”。孫悟空被封為“斗戰勝佛”，可是他不在乎，只希望能摘掉“緊箍咒”，重獲自由。其實不必把“佛”看得太沉重，孔子講的“圣人”、莊子講的“至人”，也是佛。我此次借用“斗戰勝佛”這個詞并改動一個字，希望大家能成為“寫戰勝佛”。“寫而不斗”，不斗而勝：戰勝時代的偏見、時代的障礙、時代的病態、時代的潮流，然后成為善于筆下生花的小菩薩。寫作，要克服許多的困難，希望大家最后，無論學文科還是學理工科，都能成為“寫戰勝佛”——這是希望，也是祝福！

你們已經自我介紹，那我也自我介紹一下。關于我自己，想講三點。

第一點，我的“生命四季”，春夏秋冬。

我的“生命春季”始于小學時期，到高中畢業時基本上就結束了，這個時期，是年少單純的綠色，除了瘋狂讀書，什么也不顧。我在福建國光中學讀高中時，那里有全省最大的一座中學圖書館，我沉浸于其中。當時愛讀書愛到管理圖書館的老師都感動了，他把圖書館的鑰匙交給我，讓我隨時都可以借閱。讀莎士比亞的三十幾部劇本，讀得很快，最怕的是把它們讀完——這么精彩的作品，讀完了怎么辦？少年時記憶好，那時看的莎士比亞的四大悲劇，到現在還是我生命的一個部分，其中的人物情節還時時在我靈魂里燃燒。高一年級時我讀的是泰戈爾、冰心，很單純；二年級時讀莎士比亞、托爾斯泰，開始關注生命的沖突和矛盾；三年級時讀陀思妥耶夫斯基，就進入靈魂更深處；魯迅的小說、高爾基的《三部曲》，讀得更熟，我講這些是希望大家珍惜所處的生命春季。我在美國跟李澤厚先生散步，他說要給“珍惜”加上一個定語，叫做“時間性珍惜”，意思是說時間很快就會過去，一旦消失就不會再出現。就像我們現在上課，過去了就永遠不會再有。我喜歡“瞬間”和“永恒”這對哲學概念，“永恒”就在“瞬間”當中。人生是很辛苦的，今天上課，很多同學要從很遠的地方趕來，很辛苦，更不用說人的一生了；卡繆說最大的哲學問題是“人為什么不自殺”，我們為什么感到值得活下去？就因為眷戀一些“美好的瞬間”。比如我今天跟大家相逢，就是一個“美好的瞬間”。日本人很重視“永恒”和“瞬間”的哲學命題。櫻花哲學，便是“永恒”就在“燦爛的瞬間”當中；武士道精神，三島由紀夫寫的作品，都是在講“永恒”與“瞬間”。所以，希望大家珍惜生命的春季，每天都盡可能生長，每天都盡可能讀書、寫作，有所前進。

到了大學，就進入了“春夏之交”，我的心靈開始出現了分裂，那是文學與政治的分裂。開始是小分裂，后來是中分裂，到了“文化大革命”，則是大分裂——外面是兩個“司令部”，我心里面也是兩個“司令部”。社會太政治化，兩條路線，我不知道怎么辦，幸而有文學的積淀。文學救了我。有文學中的人性墊底，我就排除了許多的“政治病毒”。文學讓我守住“不可傷害他人”的道德底線。因為有文學的積淀，我終于戰勝了政治的狂熱，沒有墮落。但是到了上世紀八十年代末，我就不只是心靈分裂，而且是心靈“破碎”了。但又是文學，讓我的心靈重新恢復了完整。

出國以后，我進入“生命的秋季”。“秋季”最重要的事，是由“熱”轉“冷”，開始冷靜了。我跟高行健先生是最好的朋友，他是“冷文學”的一個代表。他對我說，到了海外，我們兩只眼睛要分開使用，一只眼睛要“看天下”，一只眼睛要“觀自我”、“觀自在”。高行健的“觀自我”取得了很高的成就，他寫“逃亡”，發現人最難沖破的地獄是“自我的地獄”；他寫《對話與反詰》，寫“夜游神”，都是對自我的冷觀。在世界文學史上，他創造了一個嶄新的“人與自我”的維度。我和林崗在牛津大學出版社出版的《罪與文學》，也是在觀自我。我們認為過去所出現的錯誤時代，自己也參與創造了，我也有一份責任。我寫《紅樓四書》、《雙典批判》，很冷靜，我在美國創造了一座“象牙之塔”。魯迅說要走出“象牙之塔”，要擁抱社會，參加戰斗，改造中國，拯救民族的危亡，這在當時是對的；可是現在是商品社會、商品時代，商品覆蓋一切，所以我們又需要一個“象牙之塔”。在“象牙塔”中，可贏得“沉浸”狀態、“面壁”狀態，這樣讀書有心得。

我現在是“冷藏”在“象牙之塔”里，進入了“人生的冬季”。如今，我跟松鼠、野兔的關系，已經大于跟人際的關系了。馬克思所講的“人是社會關系的總和”，對我來講已經不合適，我更多的是“自然關系的總和”和“個體存在的總和”。個體存在，有生理存在、心理存在、意識存在、潛意識存在、感官存在、精神存在等。《紅樓夢》說“白茫茫一片真干凈”，我的內心也干凈，該說的話就說，不情愿說的話就不說，保持一點“混沌”。我說“冷藏”，并不是開玩笑，我的老鄉、明代思想家李卓吾，他寫的書不求發表，自稱“藏書”、“焚書”，這樣才有寫作自由。為了發表而寫作，會受制于其他；無目的的寫作，就像賈寶玉為寫詩而寫詩，在詩社里能寫詩他就很高興。他的嫂嫂李紈，評詩時說寶玉壓尾，第一名是林黛玉，然后是薛寶釵、探春等人，賈寶玉就開心地鼓掌，認為評得真好。可見寶玉不在乎評獎，他是無目的的寫作，這是比較高的境界。把真情實感寫出來，這是我生命冬季的一個特點。endprint

春、夏、秋、冬生命四季，這是“我的心靈史”。無目的寫作，是我最后的覺悟。有人說我是“紅學家”、“自由主義者”，我非常生氣，我是為寫作而寫作，像高行健說的“沒有主義”。王強（原新東方英語學院副校長）給我的一本書作序，他說我的寫作很像《一千零一夜》里宰相的女兒（給國王講故事的人），意思是，講述只是為了生命的延續，只是為了自身的需要、生命的需要，沒有外在的功利目的。

第二點，我的人生為什么感到幸福——因為，有文學陪伴著。

擁有權力、財富、功名等，未必幸福。我的幸福感不是來自這些外在之物，而是來自文學。文學是什么，簡單講，能豐富人類心靈的那種審美存在形式就是文學；或者說，文學最大的功能就是豐富人類的心靈。“心靈”是個“情理結構”，“情”是情感，“理”是思想，是對世界、社會、人生的認知。文學能豐富人類的情理結構，能豐富人性。早在三十年前，我就如此表述過。上世紀八十年代開全國青聯會的時候，我作為文學界的委員，被我的朋友、中國音樂協會的副主席施光南邀請去給歌唱家、演員講座，我講的就是這個題目：“什么是幸福。”幸福，就是瞬間對自由的體驗。現實生活中是沒有自由的，比如沒有情愛的自由，但是通過文學可以實現這份自由。幾千年世界文明史，人很辛苦，神經之所以沒有斷裂，文學起了很大的作用，讓人在瞬間體驗到自由。比如曹雪芹寫《紅樓夢》，其實他在現實中沒有自由，通過懷念幾個“閨閣女子”（都是夢中人），他體驗到了瞬間的自由。

我的人生之所以感到幸福，是因為文學一直陪伴著。我從中學時代開始，就有精神上的戀人，我深深地愛上她們，中國有林黛玉、晴雯等，西方的有《威尼斯商人》里的鮑西亞（當時朱生豪先生的譯本翻譯為“鮑西霞”）、《奧賽羅》里的女子黛絲德蒙娜、《羅密歐與朱麗葉》里的朱麗葉、《哈姆雷特》里的歐菲利亞，還有托爾斯泰的娜塔莎……好多女子都成了我的“心上人”，我從少年時代就愛她們，直到現在。文學進入我們的心靈，成為我心中永遠的“戀人”，我總是和她們一起憂傷，一起歡樂，一起訴說，這是非常幸福的。夏志清先生批評我把小女兒送去讀計算機科學，認為是一大錯誤，我認為很有道理。從事文學的一大好處，是讓我們永遠生活在心愛的崗位上，而且總是感到心靈很充實，很踏實，很豐富——這是莊子所說的“至樂”。

第三點，對于一個從事文學的人來說，最重要的是什么。

三十年前，我和李澤厚先生有一個對話，我們提出的一個觀點是：勸文學家不要多讀理論。李澤厚先生提出了一個理由，說如果太重理念可能會讓理論篩選掉最生動的感性內容，寫出來的作品會概念化；我的解釋是，我們的理論不是一般的理論，而是“反理論”、反教條、反固定化模式。講理論只是為了幫助大家從教條中解放出來。我這次講的每一課，都是希望幫大家從理論的老套中解脫。我跟高行健先生聊天時說，我們要走出老框架、老題目、老寫法，不要講老話、套話，要講新話，講別人說不出來的話。德國最偉大的哲學家康德，說天才只遵循“無法之法”，佛家關于“法”有近百種解釋，我們一般解釋成“規則”。寫文章沒有什么固定的規則，可以寫千種萬種。我寫散文詩，從不遵循權威們規定的三五百字的法則，偏寫三五萬字的散文詩。我寫過兩千多段悟語，零零碎碎的，刻意打破體系，沒想到杜格拉斯就提倡“碎片式”的寫作。

法國著名的作家羅曼·羅蘭說，他的課堂不是要教學生如何當作家，而是要教他們放開思維，我的意思也是如此。我認為，對于作家最重要的，不是文學理論，而是“文學狀態”。閻連科帶著人民大學寫作班的十三個學生來落基山脈看我和李澤厚，我講到了這一點。什么是“文學狀態”？我在評述高行健時說，“文學狀態”一定是非功利、非功名、非集團、非主義、非市場的狀態，這是一種描述，香港中文大學的校長金耀基先生說我用“文學狀態”評論高行健先生，是“一字千鈞”。這雖是鼓勵我的溢美之詞，但說明他深知文學狀態格外重要。另外，“文學狀態”還是孤獨的狀態、孤絕的狀態、寂寞的狀態。要抵達陶淵明的寫作狀態是不容易，一要耐得住清貧，二要耐得住寂寞。

“文學狀態”還可以從各種角度描述，我多次用“混沌”狀態表達。《莊子》里的一個寓言：

南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為混沌。倏與忽時相與遇于混沌之地，混沌待之甚善。倏與忽謀報混沌之德，曰：“人皆有七竅，以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。”日鑿一竅，七日而混沌死。

——《莊子·應帝王》

這是說，人的混沌狀態，是對某些東西永遠不開竅，比如對金錢、權力、功名不開竅，不知道輸贏，不知道成敗，不知道功過，不知道得失，便是這種狀態。賈寶玉沒有世俗的生命技能，不懂得仇恨，不懂得嫉妒，不懂得算計，不懂得報復，也是文學狀態。把得失、功利全放下，才能有文學狀態。禪宗講“本來無一物”，王陽明講心學，也屬文學狀態。我們的課程，就是要引導同學們進入文學狀態，擁有這種心靈狀態，比什么都重要。

第二講〓文學的起點

（一）有“感”而發

關于文學的起源，我在《文學常識二十二講》的“文學的初衷”一節已經講過一些，大家可以參考。但在這堂課里，我不重復自己，希望將“文學的起點”講得更透徹。

文學究竟是如何起源的？有的持“游戲”說；有的持“勞動”說；有的持“模仿”說；有的持“宗教”（巫術）說。這些不同說法是常識，大家應該有所了解。但是今天，我要講的是“寫作的起點”，就講一個關鍵詞——“感”。

前幾天，有朋友為我慶祝生日，我想到一個字，就是“感”字。除了感謝之外，還想送給同學們一個詞組：“有感而發。”記住寫作應當“有感而發”，而不是“有用而發”、“有利而發”或“有求而發”；即不是為應酬或其他功利目的而發，也不是“遵命”、“奉命”而發。

從事自然科學的朋友，常常探討一個問題：宇宙是怎么產生的？它的第一推動力是什么？而我們從事文學，想的問題則是：文學的第一推動力是什么？我認為，動力就是“感”字。有感而發——寫作最怕無病呻吟，最怕矯情與裝腔作勢。endprint

魯迅在《答北斗雜志社問——創作要怎樣才會好》中作了八條提示：

一、留心各樣的事情，多看看，不看到一點就寫。

二、寫不出的時候不硬寫。

三、模特兒不用一個一定的人，看得多了，湊合起來的。

四、寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。寧可將可作小說的材料縮成Sketch，決不將Sketch材料拉成小說。

五、看外國的短篇小說，幾乎全是東歐及北歐作品，也看日本作品。

六、不生造除自己之外誰也不懂的形容詞之類。

七、不相信“小說作法”之類的話。

八、不相信中國的所謂“批評家”之類的話，而看看可靠的外國批評家的評論。

請大家特別注意一下他說的第二條：“寫不出的時候不硬寫。”

（二）寫作起點的三個要領

上邊講的是寫作起點的第一要領：有感而發，無感不發，寫不出的時候不硬寫。然而，“感”很豐富復雜，它是一個系統。“感”，有感覺、感觸、感知、感悟、感傷、感慨、感嘆、感憤、感激等等，中國詞匯太豐富，反過來說則有美感、丑感、惡感、樂感、恥感、苦感、罪感、悲感、喜感、傷感、羞感、痛感、快感、悲壯感、恐懼感、安定感、滿足感、失落感、成就感、危機感、痛心感、惋惜感、幸運感、幸福感、挫折感、失敗感、勝利感、孤獨感、寂寞感、窒息感等。魯迅詩云“塵海蒼茫沉百感”，意思是說，“感”有千種萬種，每個人每天都會有所感。總之，有感即發，無感不發。魯迅說不硬寫，硬寫便是無感而發，無病呻吟。但作家的長處是敏感，而且善于捕捉各種感覺。作家的功夫，首先是“感受”和“捕捉”的功夫，然后才是“表述”的功夫。

好作家一定要當“捕捉感覺”的能手。莫言在《透明的紅蘿卜》里，把打紅的鐵塊比喻成透明的紅蘿卜，這是多么通透的感覺！作品中的小男孩有“內心感覺器”。作家就得擁有這種“內感覺器”，要善于捕捉感覺，呈現感覺。

作家除了感覺之外，還要善于認知，即對世界、社會、人生擁有自己的認知。這樣，“感”和“知”就結合起來，這便是“感知”。關于感知，我在“文學主體論”里講到人有三個主體，即認知主體、情感主體和操作主體。一般說來，詩人的情感主體比較發達，學者的認知主體比較發達，可是二者的操作主體都可能很弱。

作家，除了善于感覺、感知之外，還應當善于感悟。每寫一篇詩歌、散文、小說都要有所悟，悟些他人未悟到的東西。所以寫作可以說是要有感而發，也可以說要有悟而發——悟到一個別人沒想到的、沒說過的道理。悟是指“直覺”，明心見性，擊中要害。寫散文更需要悟。

第二，感，一定是真情實感。是實感而非妄感，是具體感而非抽象感。小說可以虛構，但是不是虛假。小說的真實，不是真人真事，但應當是真情真性。

第三，感，又必須是個性之感。同樣是傷感，林黛玉的《葬花辭》與賈寶玉的《芙蓉女兒誄》就大不相同：前者傷自己，后者傷知己。同樣是憂煩感，林黛玉的夢和安娜·卡列尼娜的夢很不相同，這是感覺的不同。寫出個性，寫出異點，“感”才精彩。這需要感受（靠體驗）、捕捉（靠敏銳）、表述（靠才華）。從根本上說，靠修煉，千遍萬遍地修煉。孜孜以修，矻矻以煉。是感也是修。讀書破萬卷，下筆如有神。讀是修，記是修，想是修，寫是修。煉也是修，煉筆、煉腦、煉心。外修與內修，齊頭并進。

（三）高級感覺與低級感覺

“感”雖有千種萬種，但必須分清的是以下幾種不同的“感”。

首先，美感與快感不同。文學講的是美感，不是快感。康德的哲學里講到美感和快感的區別：快感是愉快（生理層面）在先，判斷（心理層面）在后。但是人首先是心理存在而不是生理存在，文學重在書寫心理活動。我們要分清：“由愉快而判斷對象為美的，是一種生理快感；由人的各種心理功能綜合運動而判斷對象為美的，是心理快感。”

第二，要區分低級感覺與高級感覺。生理快感屬于低級感覺，美感屬于高級感覺。李澤厚在《美的歷程》中有一章專門講述蘇東坡的意義，寫得極好：

蘇軾詩文中所表達出來的“退隱”心緒，已不只是對政治的退避，而是一種對社會的退避；它不是對政治殺戮的恐懼哀傷，已不是“一為黃雀哀，涕下誰能禁”（阮籍）、“榮華誠足貴，亦復可憐傷”（陶潛）那種具體的政治哀傷（盡管蘇也有這種哀傷），而是對整個人生、世上的紛紛擾擾究竟有何目的和意義這個根本問題的懷疑、厭倦和企求解脫和舍棄。這當然比前者又要深刻一層了。前者（對政治的退避）是可能做到的，后者（對社會的退避）實際上是不可能做到的，除了出家做和尚。……這便成了一種無法解脫而又要求解脫的對整個人生的厭倦和感傷。這種整個人生空漠之感，這種對整個存在、宇宙、人生、社會的懷疑、厭倦、無所希冀、無所寄托的深沉喟嘆，盡管不是那么非常自覺，卻是蘇軾最早在文藝領域中把它充分透露出來的。

李澤厚先生道破了蘇軾的“人生空漠感”，這就是高級感覺。我們的寫作課，就是培養文學高級感覺的課程。孤獨感、寂寞感、空漠感，都是高級感覺。我剛到美國時，非常孤獨和寂寞，不僅有孤獨感，還有“窒息感”，好像要在大海中沉淪，非常痛苦。現在則產生一種“占有孤獨”的快樂感。無論是窒息感還是快樂感，都是高級感覺。人有孤獨感，心靈才會生長。現在我的孤獨感，又提升成一種滄桑感、蒼茫感。在美國落基山下，念著陳子昂寫的“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，就深深地理解和感受到他的那種蒼茫感，滄桑感和蒼茫感也是高級感覺。

在《紅樓夢》里，我從林黛玉的《葬花辭》里也讀到了很多“感”：

花謝花飛飛滿天/紅消香斷有誰憐/游絲軟系飄春榭/落絮輕沾撲繡簾/閨中女兒惜春暮/愁緒滿懷無釋處/手把花鋤出繡簾/忍踏落花來復去/柳絲榆夾自芳菲/不管桃飄與李飛/桃李明年能再發/明年閨中知有誰/三月香巢已壘成/梁間燕子太無情/明年花發雖可啄/卻不道人去梁空巢已傾/一年三百六十日/風刀霜劍嚴相逼/明媚鮮艷能幾時/一朝漂泊難尋覓/花開易見落難尋/階前愁殺葬花人/獨把花鋤淚暗灑/灑上空枝見血痕/杜鵑無語正黃昏/荷鋤歸去掩重門/青燈照壁人初睡/冷雨敲窗被未溫/怪儂底事倍傷神/半為憐春半惱春/憐春忽至惱忽去/至又無言去不聞/昨宵庭外悲歌發/知是花魂與鳥魂/花魂鳥魂總難留/鳥自無言花自羞/愿儂脅下生雙翼/隨花飛到天盡頭/天盡頭，何處有香丘/未若錦囊收艷骨/一抔凈土掩風流/質本潔來還潔去/強于污淖陷渠溝/爾今死去儂收葬/未卜儂身何日喪/儂今葬花人笑癡/他年葬儂知是誰/試看春殘花漸落/便是紅顏老死時/一朝春盡紅顏老/花落人亡兩不知endprint

這首詞里的感覺多么豐富，值得我們閱讀一百遍，品賞一百遍。首先是傷感（傷逝、傷秋、傷己），悲感（悲秋、悲己、悲憫），愁感（愁緒、愁情、惆悵）；第二層我們可讀出無依感、無助感、無常感、無力感，甚至死亡感；此外，我們還可感受到蒼茫感、空漠感、空寂感、漂泊感、滄桑感、孤獨感、空無感、無望感、無著落感、委屈感、無歸宿感、無知音感、自憐感、羞澀感、珍惜感、黃昏感等。這首《葬花辭》是高級感覺的集大成者，愈讀愈有味。

第三，要區分朦朧感與明晰感。能抓住朦朧感，才是好作家，比如張潔的《拾麥穗》，很少人注意到她寫的這篇短篇小說，其中“感”的朦朧就寫得十分準確感人。張潔在作品里寫到一個拾麥穗的小姑娘，長相比較丑，沒有什么人疼愛。但是這個孤獨的小姑娘得到了賣灶糖老漢的關愛，經常從老漢那里得到糖吃，收獲一點“甜蜜”，所以她對老漢產生了一種朦朧的好感，一種很難界定的感情。比如她寫道：

二姨賊眉賊眼地笑了，還向圍在我們周圍的姑娘、婆姨們眨了眨她那雙不大的眼睛：“你要嫁誰嘛！”

是呀，我要嫁誰呢？我忽然想起那個賣灶糖的老漢。我說：“我要嫁那個賣灶糖的老漢！”

她們全都放聲大笑，像一群鴨子一樣嘎嘎地叫著。笑啥嘛！我生氣了。難道做我的男人，他有什么不體面的地方嗎？

賣灶糖的老漢有多大年紀了？我不知道。他臉上的皺紋一道挨著一道，順著眉毛彎向兩個太陽穴，又順著腮幫彎向嘴角。那些皺紋，給他的臉上增添了許多慈祥的笑意。當他挑著擔子趕路的時候，他那剃得像半個葫蘆樣的后腦勺上的長長的白發，便隨著顫悠悠的扁擔一同忽閃著。

我的話，很快就傳進了他的耳朵。

那天，他挑著擔子來到我們村，見到我就樂了。說：“娃呀，你要給我做媳婦嗎？”

“對呀！”

他張著大嘴笑了，露出了一嘴的黃牙。他那長在半個葫蘆樣的頭上的白發，也隨著笑聲一齊抖動著。“你為啥要給我做媳婦呢？”

“我要天天吃灶糖哩！”

小姑娘和老漢之間并不是世俗眼中的“愛情”、“戀情”等，是一種說不清的朦朧的快樂、依戀、思念、惆悵。人類的感覺非常豐富也非常細微，寫文章就要抓住這種細微、朦朧、模糊的感覺。人文科學是很明晰的，比如我撰寫論著，知道立論要鮮明，判斷要確定；但寫散文詩時思緒卻很朦朧。七十年代末很多人寫的詩，也被稱作“朦朧詩”。我們要學會區分明晰與朦朧這兩種感覺。特別要善于捕捉朦朧感覺。什么都想得太明確、太固定，反而寫不好。

（四）美感心理數學方程式

最后我要談的是李澤厚先生的發明——審美的數學方程式。這一方程式是由感知、想象、理解、情感四個要素不斷變化組合的方程式。這四個要素在作品中占的比例各不相同，有的作品側重于感知，有的作品側重于想象，有的作品側重于理解，有的作品則側重于情感。比如，魯迅先生的雜文大多側重于“理解”；中國古代的詩歌側重于“抒情”，即情感要素占主導，而李白的詩歌，則側重于“想象”。我們可以用李澤厚的這個審美的數學方程式分析很多作品。

我一直在比較中國的四大名著：《水滸傳》、《三國演義》與《西游記》、《紅樓夢》。在審美形式和藝術層面上，前兩部作品也有很高的成就，比如《水滸傳》寫一百○八個人的不同個性，《三國演義》寫戰爭場面、鉤心斗角等；但是從精神內涵層面看：《西游記》和《紅樓夢》是兩部好書，《水滸傳》和《三國演義》則是兩部壞書，我寫了一本《雙典批判》批判這兩本書。這是我對四大名著的“理解”，但始于“感知”，始于我閱讀時的審美感覺。對于四大名著的“理解”不能只從藝術形式上看，還要從精神內涵上去把握。審美判斷包括精神內涵上的判斷。而我這些不同于別人的判斷，也都起源于感覺。我講這些，是說審美數學方程式，可用于“創作”，也可用于“欣賞”（“批評”）。

多年前，我國著名的當代作家韓少功先生到美國訪問，也來到我家和我所在的學校（科羅拉多大學）。他演講的題目叫做“感覺殘廢”。他說，對于作家來說，最寶貴的是擁有一種敏銳的感覺。可是，現在許多作家發生了“感覺殘廢”的可怕病癥，對一切怪事均麻木不仁。我聽了之后，感觸很深，特以“感覺殘廢”為題寫了一篇短文，說作家手殘腳殘不緊要，千萬不可“感覺殘廢”，感覺一旦殘廢，寫作便無從起步。起點沒有了，那還侈談什么寫作？作家最值得驕傲的是，他們永遠懷有一顆好奇心，對于世上萬物萬有，總是有一種比常人更為敏銳的感覺。“多愁善感”對于詩人而言，永遠是必要的。

第三講〓文學的特點

這一堂課，我講的是文學的特點。在《文學常識二十二講》里有一節“什么不是文學”，已經提到了文學與科學、哲學、史學等的區別，這一課打算講得更深入一些。要講明文學的特點，必須仰仗參照系。

（一）文學與科學的區分

第一個參照系，是科學。《什么是文學——文學常識二十二講》第三講里說：“文學與科學全然不同。文學充滿情感，科學揚棄情感；文學沒有邏輯，科學卻充滿邏輯；文學把自然人性化，即把無情變成有情，而科學卻把人性自然化（客體化），即把有情變成無情等。2012年，我到澳門參觀人體解剖展覽，看到人的心臟和各種內臟，包括骨骼與筋脈，那是科學展覽；而文學卻展示看不見的心靈和各種心理活動與情感體系。在參觀之后，我體悟到：心臟不是文學，心靈才是文學；骨骼不是文學，風骨才是文學；膽汁不是文學，膽氣才是文學。”

如果有人問，科學、哲學、文學三者之間的區別，我可以簡要回答為：科學講心臟，哲學講心性，文學講心靈。人是“身”、“心”、“靈”三位一體的生命。心性在身與心之間，心靈在心與靈之間。而同樣講“心”，弗洛伊德講的是靜態“心理解剖學”（本我、自我、超我），屬于科學層面；高行健講的是“心靈解脫學”，即自我三主體（你、我、他），關注的是文學內在的互動的語際關系，屬于文學層面。魯迅對弗洛伊德不滿意，在《詩歌之敵》這篇文章中，把弗洛伊德當作詩歌的敵人，認為他太科學、太冷靜。endprint

文學的事業，一定是心靈的事業。凡是不能切入心靈的文學作品，都不是一流的作品。例如《封神演義》，情節雖離奇，但不切入心靈，所以并不入流。心靈的結構，是“情理結構”。文學不僅言情，也不僅說理，不局限于言志，也不局限于載道，它應當是情與理的結合，心與道的結合。最好的作品都是身、心、靈全都參與的作品。科學講實在性的真理，而文學則講啟迪性的真理。俄國思想家列夫·舍斯托夫（Lev Shestov）寫過《雅典與耶路撒冷》之書，科學屬于雅典，注重邏輯、思辨、經驗、證明等；而宗教與文學則注重直覺、感受、想象、啟迪等，二者皆姓“耶”，既姓耶路撒冷，又姓耶穌。但文學重人性，宗教重神性。文學情懷與宗教情懷相近，是都大慈悲、大悲憫，對敵人也有同情和悲憫。文學不能簡單地設置審判好人、壞人的政治法庭、道德法庭。它面對的是人性的豐富性與復雜性。陀思妥耶夫斯基的偉大著作《卡拉馬佐夫兄弟》，書中有一個“大法官寓言”。紅衣宗教大法官握有生殺大權，以上帝基督的名義迫害異教徒，可是基督愛一切人，也包括愛異教徒，他被大法官抓進牢房里。夜晚，大法官提著燈來到牢房，打量基督的臉，對他說：“真是你嗎？你不應當這個時候來。”大法官認為耶穌妨礙了他的事業，所以囚禁并且要燒死耶穌。這個寓言講了人類功利活動與非功利活動的悖論。文學是非功利的，超派別的，超政治的。

科學與玄學的區別，也屬于雅典與耶路撒冷的區別。對此“五四運動”時期就有爭論。“科學”的代表是胡適，“玄學”的代表是丁文江、張君勱。科學只能解決人類如何活得更好的問題，而玄學要解決的則是人為什么要活的問題。文學更接近玄學。它不重是非，而重啟迪。

（二）文學與歷史學、哲學的區分

接下來，我要講在其他人文科學參照系下文學的特點。一般來說，文學代表人文的廣度，歷史代表人文的深度，哲學代表人文的高度。文學因為呈現廣度，所以容易落入膚淺；歷史代表深度，容易落入狹窄；哲學代表高度，但是容易陷入空洞。所以，文學作品要寫得好，必須把三者打通，把歷史、哲學的優點也吸收過來。有些文學經典，如史詩，其深度還可以超過歷史。

巴爾扎克筆下的人物，有四千到六千多個，《紅樓夢》的人物超過五百個，巴爾扎克和曹雪芹都呈現了文學的廣度。《西游記》里“真假美猴王”的故事很精彩，真假孫悟空打得難分難解，連觀音菩薩、唐僧也辨別不出來，只有如來佛祖才能辨別。如來佛祖說宇宙中存在著“五仙五蟲”，“五仙”即天、地、人、神、鬼，“五蟲”即蠃、鱗、毛、羽、昆，萬物萬有都可以成為文學的書寫對象，所以文學代表廣度。文學可寫鬼神，歷史則不宜寫神鬼，哲學里也沒有鬼哭神嚎。

文學與歷史、哲學的區別還可以用另外一種概念表述：文學體現心量，歷史體現知量（識量），哲學體現智量。文學體現心量，指的是文學體現豐富的情感量、情思量、良知量。也可以說是詩量、“氣”量、歌哭量、淚水量。《老殘游記》的作者劉鶚說“文學是哭泣”，文學擁有最多的歌哭，最多的喜怒哀樂，歷史、哲學都不能歌哭。法國作家福樓拜寫《包法利夫人》，表現了人性的豐富；巴爾扎克寫《高老頭》，表現了人性的凄涼，寫到了極致。這些都是“心量”。

文學還有一個很重要的特點，就是它不設政治法庭，也不設道德法庭，只設審美法庭。奧賽羅殺死了苔絲德蒙娜，我們不說他是“兇手”，只說他是“悲劇人物”。文學不能隨意判定一個人是好人還是壞人，凡是輕易劃分敵我、判定好、壞人的作品，都不是最深刻的文學作品。“文革”時期的樣板戲，最大的問題就在于都設置一個政治法庭，戲中壞人（階級敵人）作祟，呈現“兩個階級”的斗爭，只要抓住了壞人，就解決了一切矛盾。樣板戲只有世俗視角，沒有超越視角，很膚淺。《紅樓夢》誕生兩百年，一直沒有人用西方的哲學參照系來看待它，第一個在這方面取得突破的是王國維。他認為林黛玉的悲劇，是“悲劇中的悲劇”，它不是幾個“蛇蝎之人”造成的，而是“共同關系”的結果，即“共同犯罪”的結果。世界上的很多矛盾，不是“善與惡”的矛盾，而是“善與善”的矛盾。那些深愛林黛玉的人，如賈寶玉、賈母，他們無意中進入“共犯結構”，對林黛玉的死亡也負有責任。“共犯結構”是我和林崗合著的《罪與文學》這本書的主題，我們所說的“共同犯罪”不是指法律層面上的罪，而是指良心上的罪。中國古代作家往往“道德嗅覺”過分敏感，常常設置道德法庭；中國當代作家的問題則是“政治嗅覺”過分敏感，總是設置政治法庭。可是文學只能設置審美法庭，否則就遠離人性的真實，即用傾向性取代真實性。同樣都是描寫所謂的“蕩婦”，《水滸傳》把潘金蓮送入地獄，《紅樓夢》則把秦可卿送入天堂，前者設置道德法庭，后者卻只從審美的角度刻畫人物，兩部作品的高下，不難判斷。

直到今天，還有很多人以為作家應該當“包公”，寫作就是判斷是非黑白，除惡揚善。可是文學并非這么簡單，好作家應當既悲憫秦香蓮，也應當悲憫陳世美，應當寫出陳世美內心深處的掙扎、靈魂的掙扎。唯有寫出陳世美的生存困境、人性困境、心靈困境才能呈現文學性。這一點極為重要。一般人都誤認為作家應當是包公，是總統，是記者，這些都是對文學的誤解。莎士比亞塑造悲劇性的人物麥克白，不是把他寫成“大壞蛋”。麥克白在謀殺了國王之后，認為自己的手沾上了血，他殺死了國王，“也殺死了自己的睡眠”，內心深處充滿了痛苦與掙扎。中國的古代作品中只有“鄉村的情懷”，缺少“靈魂的呼告”，缺少像哈姆雷特、麥克白等的“靈魂的掙扎”。中國當代文學前期的很多作品過于簡單化，人物過于黑白分明。因為它處處設置政治法庭與道德法庭。

（三）宗教參照系下的文學

關于文學與宗教的關系，我在《什么是文學——文學常識二十二講》的第十四講里已經講述了五個方面，即“文學與宗教的共同點”、“文學與宗教的不同性質不同歸宿”、“文學與宗教的相互滲透”、“中西文學的巨大差異”以及“‘審美代宗教的現代潮流”，大家可以參考。

今天，我還想強調：

第一點，文學與宗教二者的歸宿不同：宗教走向信仰，而文學走向審美。文學追求審美境界，而不是神明境界。所謂“文學是我的信仰”，只是一種比喻。十九世紀西方用真善美來代替信仰，這是歐洲形成的思潮。魯迅先生在《破惡聲論》里說這是“易信仰”，不是“滅信仰”，即以審美代宗教。endprint

第二點，從情感上說，宗教情感總是歸于“一”，或歸于上帝，或歸于基督，或歸于釋迦牟尼，或歸于安拉和穆罕默德，都是“一”。但文學則歸于“多”，多彩多姿，群星燦爛，百花齊放，百家爭鳴，多元并茂，眾聲喧嘩，這才是文學的正常狀況。即使文學高峰，也正如雨果所言，是“并列高峰”，不確認只有一個高峰，一種精神歸宿。莎士比亞、巴爾扎克、雨果、歌德、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等都是高峰。

如果上天懲罰我，把人發配到月球上，如果信仰佛教，我可能會帶禪宗的《六祖壇經》。但是如果要帶哲學書籍，就難選一些，我會帶康德、休謨、黑格爾、笛卡爾、柏拉圖、亞里士多德等書，大約要十本；如果要帶文學的書籍，因為文學的多元，就會很難選擇，可能要選二十本，西方的要有荷馬、但丁、堂·吉訶德、莎士比亞、歌德、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡等，中國的要有屈原、李白、杜甫、陶淵明、蘇東坡、李煜、湯顯祖、曹雪芹等。正是因為文學不是“一”而是“多”，文學顯然更開放，更多自由選擇。

第三點，文學走向“過程”，而不走向“究竟”。所謂“究竟”，指的是“終極究竟”，就是問我們的世界究竟是如何發生的，是靠什么推動的？這是“本體論”，即探究宇宙和世界的本體是什么。文學不叩問這個問題，文學寫的是“過程”，只問經過，不問結果。

以往我國的當代文學作品希望找出“究竟”，究竟誰是壞人，究竟是誰救了我們等。這些都不是好的思路，文學可以認識世界，可以描寫過程，但不是走向本體論。俄國的文學理論家巴赫金提出著名的復調理論，這一理論包括三個要點：一是狂歡；二是悖論（對話）；三是未完成式。文學屬于未完成式，不提供結論。

第四點，文學走向“慧能”，而不走向“尼采”。這是我自己獨特的一個表述，關于“慧能”和“尼采”的巨大差異，以前沒有人對比。佛教傳入中國產生了禪宗，禪宗產生了一個最偉大的人物就是慧能，即高行健《八月雪》描述的主人公。“慧能”代表的是自由，這與“尼采”的區別在于：尼采主張人得道以后要當“超人”，而慧能主張人得道以后要當“平常人”。平常人，就是真實的人，文學應當注重平常的人、真實的人。

《八月雪》之所以寫得好，就在于高行健寫的乃是平常人，又是真正的“自由人”。唐中宗、武則天請慧能去當王者師，但他堅決不肯，即使宮廷使者拔劍相逼，他也不為所動，因為在慧能心目中，黃袍加身也不如自由之身。最高的價值不在宮廷里，而在自己的心里。再高貴的桂冠也不如寶貴的自由。慧能不僅不屈服于政治勢力，也不屈服于宗教勢力。禪宗發展到慧能的六祖就結束了，沒有后繼的七祖、八祖等，因為六祖慧能打破了他的衣缽。他知道，很多弟子會為了繼承衣缽而自相殘殺，所以他毀掉了這個紛爭的源頭。慧能代表了真實人、平常人、自由人，尼采代表了超人。如果同學們將來成功了，希望你們也當慧能式的平常人。

（四）藝術參照系下的文學

關于文學與藝術的關系，寫得最好的哲學著作是黑格爾的《詩的藝術作品和散文的藝術作品的區別》，大家可以閱讀一下。

限于時間關系，我簡單說一下文學與音樂、繪畫、雕塑等的區別。最重要的有兩點：

第一，與音樂、繪畫、雕塑等其他的藝術形式相比，文學的想象力更強。雖然繪畫、雕塑等也有“想象”，但它們無法天馬行空。只有文學才擁有天馬行空的想象力。所謂“賦四海于一瞬，挫萬物于筆端”（陸機），唯有文學才可能做到。

第二，文學能夠進入人的內心世界，但其他藝術不能或只能部分地表現人的內心。比如達·芬奇的《蒙娜莉薩的微笑》，只能部分地表現人的心靈，但如果通過文學作品來寫蒙娜莉薩，就可以盡情地表現她豐富的內心世界。托爾斯泰的“安娜·卡列尼娜”，可以說正是文學作品中的“蒙娜莉薩”。我們從安娜·卡列尼娜這個形象中，可以讀到更加豐富、更加復雜，即更加深廣的內心圖像，也就是更豐富復雜的人性內涵。安娜·卡列尼娜內心所展示的人性多方面的沖突，包括妻性、母性、情性（情人性）的沖突，是蒙娜莉薩的藝術形象難以企及的。

現在很多人喜歡拍照，照片比書寫更為逼真，但是再發達的攝影藝術，也不可能進入人的內心，所以旅游文學永遠不會滅亡。

（待續）endprint