“大年”里的冷思考 盤點2017年，音樂劇面臨的新形勢、新問題

軒然

在2017年的春天，一張長長的音樂劇演出排期表，讓整個業界不由得驚嘆。說這是音樂劇的井噴之年一點不為過，就像有東西在被壓抑了許久之后，終于找到了發泄的出口，噴涌而出。當時，業界就在猜想是什么有如此大的能量，讓原本一直進展緩慢的音樂劇產業在這一年達到爆發的狀態，是觀眾旺盛的觀演需求，還是滿溢而出的制作人才急需找到各種項目來試煉？但現在來看，更有可能是因為“信心”撬開了閥門，而這“信心”也是對國內音樂劇市場潛在實力的試探和投資。

正是這樣的信念與心態，讓一出又一出劇目在較短時間內沖破了層層曾經阻礙國內音樂劇發展的不利條件，使其快速成型并來到了觀眾面前。這種兇猛的沖勁，既叫人興奮又生畏，可誰又會拒絕呢？畢竟它帶來了一大批作品，一年內能有近五十部音樂劇在國內上演，曾是多少人夢寐以求的景象。而另一方面，也正是在這段加速跑的過程中，讓我們真正看見了音樂劇在國內的現狀和正在面臨的問題。

縱觀2017年大大小小的音樂劇作品，數量是多了，可獲得的觀眾反饋卻有些不溫不火。即使是那些引進版的作品，也沒能激發市場強烈的反饋，這其中必然出現了一些狀況。

在過去，引進版的音樂劇是撐起內地音樂劇演出市場的頂梁柱，因其擁有成熟的海外制作團隊、優秀的海外演員和風靡全球的經典劇作，給了國內觀眾近距離接觸上乘品質音樂劇和大制作音樂劇的機會而倍受歡迎。和往年一年只有一到兩部引進版音樂劇不同，2017年內先后涌入了多部風格迥異的作品，其中大部分是改編自電影或已在觀眾中有廣泛知曉度的作品，如《保鏢》《修女也瘋狂》《律政俏佳人》《人鬼情未了》等，也有像《金牌制作人》《澤西男孩》這類載譽無數并收獲過托尼獎最佳音樂劇的口碑之作，有如《魔法壞女巫》這樣的當代經典，更有曾奠定了當代音樂劇創作基因、風靡六十載的傳世經典《西區故事》。可即使每部作品在國外都有過輝煌的成就，但未必在中國都獲得了票房的成功，還是有多部作品在國內遭遇了滑鐵盧。

造成這種結果原因何在？是觀眾變了？還是作品存在問題？

觀眾是會變的，畢竟今時不同往日，原本觀眾只有一到兩個選項，而在2017年可能是五十個選項。其實，觀眾也沒變，他們對于引進版音樂劇的期許沒變，對這類作品的品質要求沒變。但問題是，有的作品已經不能滿足這樣的要求了。它們更像熱鬧的流水席，一頓嘻嘻哈哈之后，回頭一想不過是些大鍋菜。今年出現了一類，所謂為內地觀眾“定制”的音樂劇，但實際呈現的結果卻很不盡人意。所謂“定制”，只是花言巧語，并不能掩蓋制作不成熟的事實。如果一部音樂劇只能假借作品本身的名氣，慫恿觀眾坐進劇場，卻沒有卓而有力的現場表現讓人拍手稱快，一來二去，觀眾是會變的，會變得更謹慎。

以《律政俏佳人》來說，舞美看似繁復、質感卻粗糙低廉，主演的水準參差不齊，磨合度不夠。這樣的表現已經與觀眾的心理期待有所差距，原作的光環也褪了色。相比之下，《魔法壞女巫》《西區故事》《澤西男孩》算是相對成熟的引進版制作。尤其是《澤西男孩》，巡演版的舞美設計雖然精簡，但整體編排行云流水，輕重有度，配合著劇情的推進，能給觀眾較好的整體觀感，再加上其本身出色的劇本和音樂，穩定的演員表現，都讓這部作品贏得了好口碑。但略顯遺憾的是，《澤西男孩》并沒有收獲足夠的關注度，當然，故事的主角四季樂隊——這個曾在20世紀六七十年代風靡美國的搖滾樂隊，并不被國內觀眾所熟悉是一方面，但另一方面，國內市場對這部音樂劇的熱情不高也顯而易見。

看看以往來到國內的引進版音樂劇，演出方的考量都是有共性的：或是經受過海外成熟演藝市場的考驗，或是歷經長時間檢驗而留存下來的口碑之作，或是從觀眾耳熟能詳的影視作品改編而來，且易于讓觀眾從記憶里找到共鳴點的音樂劇。這樣的作品本身沒有問題，但如此類似的考量標準帶來的卻是越來越多同質化、類型化的作品。

與此同時，業內一些宣傳策略也同步影響著觀眾的判斷。

中國的大多數觀眾對音樂劇的認知還處在初級階段，而隨著市場上作品數量的陡升，觀眾對不同作品的敏感度就會下降，隨之而來的是判斷力下降。試想一下，當市面上的引進版音樂劇都在標榜自己是“百老匯原版”“經典之作”“風靡全球”的時候，觀眾再要找出它們之間的差別就會變得困難，如果此時又沒有找到特別的興趣點，人們就會自然而然地與一整類作品擦肩而過。

我們常常聽到一些音樂劇，在做宣傳的時候喜歡高呼自己是如何地接地氣、如何適合所有人群觀看等等。這些口號帶著為觀眾放下思想包袱、期盼人人都能接受音樂劇的想法，是對過去人們印象中音樂劇的高雅姿態的一種反駁。但其實，這樣的措辭在無意中設置了一種語境，似乎在告訴觀眾音樂劇其實很“普通”。而這種“普通”的印象一旦開始深入人心，如何才能讓觀眾心甘情愿地花500塊錢看這場“普通”的演出，就會成為問題。

近年來，音樂劇需走產業化發展道路的講法已經在從業者心中生根發芽。音樂劇要主動迎合市場，無論是前期選擇引進的劇目，還是后期運作宣傳，無不需要抱著這樣的心態，踐行這樣的理念。可當我們選擇了一部大眾普遍接受的作品，且把目標觀眾定位到了一個（相對音樂劇愛好者而言）范圍更廣的人群之后，卻發現并沒有獲得更多人的關注。這其實正是上述所說的同質化和普通化，在消磨觀眾對音樂劇的注意力。

當我們在用“普通”卸下觀眾心理戒備的同時，還需以“特色”來吸引觀眾的目光。而選擇劇目的時候也應考慮到觀眾真正的心理需求，對癥選藥，而不是找一副萬能膏藥，一貼了事。所以，差異化和特色化可能會成為今后一段時間內，影響制作人決策的重要因素。

說完了引進版音樂劇，我想再說說本土化中文版音樂劇的情況。和引進版音樂劇同質化的傾向不同，中文版音樂劇在2017年卻是呈現出了前所未有的豐富性，且是體現在多方面的。

就拿《瘋狂花店》來說，它的恐怖喜劇類型和荒誕題材在音樂劇領域本不多見，而略帶迷幻的搖滾曲風和標志性的黑人重唱形式（Doo-Wop）等也是我們并不熟悉的音樂和演唱風格，這些對國內的劇場觀眾來說都難得一見。搖滾音樂劇《謀殺歌謠》則帶來了一場不含對白，一唱到底型（Sung-through）音樂劇。而同樣是一唱到底音樂劇的《過去五年》，在敘事方式上又有創新，故事由男女兩個角色分別以正敘和倒敘的方式交錯并行，形成其特有的敘事結構。在舞臺技術方面，音樂劇《梵高》所應用的全息投影（3D Mapping）技術，同樣豐富了舞臺視覺的表現形式。總之，在這一年新制作的中文版音樂劇，無論是音樂風格、題材，還是表現形式都有了很大的突破。這些作品的引進改編既能為觀眾打開視野，讓觀眾看到音樂劇多元化的體貌，也能為從業者展開寬廣的發展空間。但我們的演員和制作團隊在面對如此豐富多元的音樂劇劇目以及各種音樂風格、題材、表現形式的時候所表現出來的束手無策，已經很能說明問題。

首先是關于表演能力的問題。作為搖滾一唱到底型音樂劇的《謀殺歌謠》，就是一部極其考驗演員功底的作品。在這部劇中，四個演員要完成三十余首歌，且首首都是極需爆發力的搖滾硬歌。僅是把這些歌從頭到尾唱一遍就要耗費不少體力，更何況舞臺上還要表演。可我們的演員顯然不曾演出過這樣的作品，體力上有些捉襟見肘，只能勉強唱下來，已經顧不上細微深入的表演了。《愛與謀殺的紳士指南》也是一部不好演的作品，因其歌劇式的作曲風格，也對演員提出了聲樂表演上的要求，尤其劇中莎貝拉一角，要用到花腔女高音的唱法。在這一點上可以看到，國內的音樂劇演員中還缺少既能唱流行又能演歌劇或既能跳芭蕾又擅長踢踏舞的復合型演員。再說到《瘋狂花店》，在這個荒誕的故事里比喻的是一個“病態”人性的畸形社會。但演員在處理此類復雜人格的時候，所表現出來的乏力感，并不足以撐起角色的整個人物形象，進而將整部劇的合理性都淹沒在了不合邏輯的泥沼里。

其次是制作、創作能力的問題。不同的作品總有其長處和短處，長處如何發揮出來，短處如何彌補規避，是一部劇成敗的關鍵。但在現有的中文版音樂劇中，卻常常出現一種長處無以弘揚、短處無以彌補的尷尬局面。這一局面不是因為我們不知道問題的所在——就像《變身怪醫》，大家都知道其故事拖沓不堪，可在現有的制/創作能力下，我們還沒有更好的解決辦法。另外，在作品打磨的過程中缺少試預演機制，在作品成型的過程中又缺乏糾錯改錯的機制。急于求成的制/創作現狀，也很難讓一部作品真正做到盡善盡美，讓制/創作人才在打磨成型的過程中實現自我學習和提升。

2017年，音樂劇這臺行動遲緩的機器終于在大家的努力下進入了加速跑的階段。我們在欣喜的同時，也要看到曾經難以察覺的新形勢、新問題正在一點點浮出水面，它們必然會拖累剛剛跑起來的這臺機器。以上我的論述正是想提醒大家時刻保持警惕，并盡快拿出實際行動來修復它們。這樣，才能讓它持續健康地跑下去，跑得更遠。endprint