你可聽見斯特林堡的呼喊

劉亭

趙立新執導的2017版《父親》近日上演，相對于12年前的小劇場版本，導演認為這一版不是“復排”，而是“重新排演”一個新戲。他似乎對這戲情有獨鐘：1995年他在瑞典皇家劇院的小劇場第一次看話劇《父親》時，飾演上尉的人就躺在他面前，距離很近，血管分明，幾乎要爆裂，那種“熱騰騰”的感覺深深地震撼了他，回國后第一件事就是自導自演《父親》。2005年版的小劇場演出也在北京、上海兩地，還原了那種“炙烈”的沖擊力。而這一版最明顯的變化，恰恰是舞臺空間呈現和表演節奏上的“冷處理”。

在舞美設計上，趙立新一開始就摒棄了斯特林堡19世紀家庭劇“寫實”的舞臺提示。

這一版的舞臺構架，不同于2005版象征意味過濃的“鐵籠”設計，而是更具現代性：北歐風、冷色調、金屬感。舞臺的三面是灰白色墻壁，中間用線條感搭建出的房屋“框架”，去掉了頂棚，更加開放和抽象。第一幕上尉被勞拉刺激后，帶領士兵沖出門去，構成傾斜式“房屋”的幾根發光體棱柱四散。相對于2005版用“鐵籠”象征外部環境對人物的擠壓，新版用開放式線條的空間運動，賦予了人物關系更多解讀的可能性，也暗合導演對人物更進一步的理解：上尉更多的壓力來自內心，一個偏執的自我導致家庭（空間關系）的傾塌。

同樣，趙立新發揮了他演員出身的導演在肢體上的優勢，似乎從《長椅》開始，他就在舞臺上找到了一種令肢體舒展又張弛有度的敘述方式：他善于調動演員肢體來講故事。開場用喜劇化的舞蹈完成了女仆懷孕的背景交代。第一幕中，父親和女兒伯塔對話的一場戲，趙立新設計成牽手轉圈的舞蹈，歡快的韻律感，共舞時一點點故意不協調的小滑稽，讓父女間歡樂的氣氛成了全劇的“高光”時刻，更令后來上尉不可遏制的懷疑和偏執蒙上了悲劇的色彩。第二幕上尉想在權利關系中征服勞拉的一場戲，主演區暗場，只在單側的演區布光，用紅色渲染危險和憤怒，兩人緩緩地通過肢體的互動形成對抗關系，節奏放緩。勞拉又突然掙脫，抗議，哭泣，繼續敘述大段臺詞，肢體和臺詞的交叉進行，在節奏上有一個明顯的緩沖上揚，觀眾能直觀地體會到這場“玫瑰戰爭”的愛恨交加。

趙立新的表演依然激情充沛，他畫出了一條從昂揚到落寞的弧線，上尉的“自我”像氣球一樣無限膨脹又最終破滅。用瑞典語和漢語分別演出過《父親》的趙立新，臺詞處理上有他獨到的方式，“連珠炮式”的大段臺詞，整個節奏行云流水般流暢，近乎“口語化”的念白淡化了話劇腔，要知道斯特林堡臺詞量大而密集，令很多演員望而卻步。趙立新毋庸置疑是個好演員：專業、全面、才氣過人，但在舞臺上他的個人光芒太過耀眼，蓋過了女主角，蓋過了其他演員，甚至蓋過了角色本身，觀眾看到的就是一個會演戲的趙立新，技巧太嫻熟反而削弱了表演的真實感。

而邀請金星扮演女主角勞拉是這一版在排演上最大的變化。已為人父的導演，重新審視上尉和勞拉的夫妻關系，盡管“上尉”視角仍是主體，但他開始理解父母和孩子之間千絲萬縷的聯系。金星一直收著演，肢體和表情都往“穩”了走，悲傷憤怒都非常克制，這種內斂的演法，讓勞拉從一個“強勢”的妻子和母親，變得有了“悲憫”的意味。勞拉成了全劇的“舵”，和上尉熱血奔涌的表現力“一冷一熱”形成反差，兩人的相對關系因此也體現出更大的包容力和允許度，這不失為導演在人物演繹上更為深刻的理解和呈現。金星的優點在于臺風穩健，但總感覺這種“大青衣”的狀態跟她的氣質并不太吻合，在表演的細微處打磨不夠，總體感覺還是明星光環多于角色魅力。

應該說，該劇的完成度是不錯的，編排上趙立新基本按照原劇本，沒有更多的解構和創新，但總體還是陷在斯特林堡的劇本里，沒有跳出框架。形式上的些許變化，表演技巧和明星效應的加持，是會收獲一定的演出效果，但整個戲大結構上的處理，劇本肌理的挖掘和構建，并無更多的想象力，只在細枝末節上推陳出新，卻是“在皮不在骨”，導演意圖的體現不夠充分。三幕劇的劇本演足三小時，對于編排來說可以加快節奏，在大線條的處理上可以更加洗練。

或許因為斯特林堡本身的劇本太過強大，太難逾越。創作于1887年的《父親》被稱為斯特林堡第一部“自然主義”戲劇。斯特林堡是先覺的，他找到了創作現代悲劇的“形式”，而這種“現代”，就是從“外在”的戲劇沖突轉向“內在”的自我體驗。在他的自傳《女仆的兒子》中，他認為“完整地描述一個人的一生要比完整地描述一個家庭真實和有啟發……人們只了解一種人生，他自己的……”印證他這一風格的發軔之作便是《父親》。

斯特林堡寫作的特點是情節搖擺，人物游移不定，情節隨人物像疾病一樣異變、蔓延、轉移，變得不可控。上尉“內心有一團熊熊烈焰”，燒完了自己，然后把周圍的人也給燒了，而這一切都是發生在他大腦活動中的斗爭，人最大的敵人莫過于自己。斯特林堡這個劇本對于當代最偉大的貢獻在于——它通過一個人的戰爭，把所有關于人和人類社會的根本問題寫完了，寫絕了。

劇中的“父親”——騎兵上尉，突然開始懷疑一個問題：“我究竟是不是我孩子的父親？”從此陷入無休止的自我折磨。隨后妻子勞拉、女兒伯塔、牧師、奶媽這些家庭成員輪番上陣，可是驅動劇情的還是上尉的思想、他不斷翻騰的主觀臆想與他性格心理的起伏變化。

“父親”身份的確立，觸及了人類社會尤其是男性社會最敏感的神經。“血緣”，所謂血統純正，它涉及到子嗣繼承權的正統，中國的“香火”也是這個意思。“父親”的身份對于上尉來說，是他另外一種存在的方式，女兒是他生命的延續，他甚至希望女兒像他的全部，“你必須只有一個靈魂，否則你就永遠不得安寧，我也不得安寧。你必須只有一種思想，就是我的思想的產物；你必須只有一種意愿，就是我的意愿”。斯特林堡深受叔本華和尼采的影響，這就是尼采提出的“兩性戰爭”，孩子成為家庭內部權力爭奪的集中矛盾。

上尉一語道破“強權即真理”，“父權”將父親的身份等同于權力，以上尉為代表的軍官原本是擁有繼承權的貴族階層，當“父親”的身份遭到質疑，連同“父權”這一權利身份的象征也被剝離，家庭認同和社會認同雙重缺失，這可憐的男人再一次失去了“身份認同”，進入了生命的無根狀態。按照弗洛伊德的說法，男人從剪斷臍帶的那一刻開始，脫離母體，就一直流浪漂泊，直至他有了孩子，成為父親——生命得以延續，他第一次找到了歸宿。所以，是他的妻子收養了他，成為他“第二個”母親。“你要知道，母親是你的朋友，而女人卻是你的敵人，兩性間的愛情就是搏斗”，互相依存又互相對抗。

斯特林堡在認識到兩性關系的矛盾統一后，又直指婚姻的“荒謬”：婚姻本身是人類社會發展到一定程度——私有制誕生之后的產物，一夫一妻制形成的最根本原因就是為了保證后嗣血統的純正，從而保障父親私有財產的繼承權不流入外人之手。而在母系社會時期的群婚和走婚，使得孩子“父親”的身份難以確認，這也就是斯特林堡對“母親”為代表的女性世界絕對權威的恐懼和崇拜。他借上尉之口發問：“你們女人怎么能像對待一個孩子一樣對待一個上了年紀的男人？”奶媽的大白話說出了一個樸素的真理：“不過可能是因為你們所有的男人，不論是大還是小，都是女人生的……”斯特林堡如此沉重的話題，被趙立新的臺詞重新演繹，而具有了幽默的味道，現場觀眾爆發出哄笑。或許斯特林堡關于“父親”的困惑在當代不再是個問題，但關于真理的辯駁卻是永恒的主題。

女人因為生育的緣故而成為“絕對的母親”，結果，這個“懸而未決的父親”變成了一個現代主義的“堂吉訶德”：他和妻子對抗，和女兒對抗，和醫生（以知識為代表的認知主義）對抗，和牧師（道德宗教的教化）對抗，和全世界對抗。他進入了一個無序的循環的死結，奶媽用象征“約束”的緊身衣綁住他也無濟于事，因為他的困惑完全是“現代主義”的——一個男性如果父親的身份不復存在，那么個體生命的意義，究竟在哪里？

只有死亡能讓他掙脫。最后，他經歷了一系列挫敗和掙脫徒勞之后，在奶媽（母體的象征）的懷抱中蜷縮成嬰兒的形狀，解脫并找到歸屬。整出劇看似發生在家庭情境中，其實是一個偏執的“瘋子”，一個洞察了人生荒謬感的男人自己和自己的較量，他自我世界的內在沖突。斯特林堡實現了一個主題上完完全全存在主義的思考，寫完了人類的終極困境。

斯特林堡這樣寫，因為他認為女性太過強大了，他搞不定女人。在瑞典皇家劇院戲劇文學總監麥格努斯·弗洛林看來，斯特林堡憎恨女人，這與他三次不幸的婚姻有關，甚至更有人認為第一次婚姻失敗導致他精神失常，并誘發了他創作《父親》這部作品。

在20世紀現代主義思潮方興未艾的時候，斯特林堡身為作家的先驗已經捕捉到了些許“存在主義”的氣息，我們從《父親》里，隱約可以觸摸到虛無感的邊沿，從這個意義上講，他被稱為“現代主義戲劇”的鼻祖毫不為過。endprint