又一戲劇棱鏡：譯者乾坤的《哈姆雷特》

末之

2017年12月3日，國家大劇院創作班底在上海大劇院上演了新版《哈姆雷特》。這出全長170分鐘的大戲，本著要將莎劇著名譯者朱生豪與丹麥王子哈姆雷特神奇融合的創作初衷和設計改編，自然令人期待和好奇。開演不到半小時，觀眾漸漸意識到，主創對于莎翁作品是敬畏尊重的，以至于近乎完整地保留了原劇的臺詞內容和結構，因而《哈姆雷特》的劇名倒并不違和，作品本質上就是呈現完整的莎劇。對突破有期待的觀眾，觀劇感受上或許多少會受挫，不過靜下心來，以莎劇精髓的“詞詞詞”之語言精髓來關注，筆者還是看出了朱生豪角色看似串聯、實則入深的用意。

讓筆者感到這一入深用意的契機是聲音效果上的運用，反倒不是朱生豪與宋清如伉儷對于觀眾看戲過程中不時在劇情發展上的“元戲劇”式抽離與評論。這個音效就是頭頂上戰斗機的轟鳴，這個聲音與丹麥王子的歷史是違和的，但是因為他的模糊反而起到了劇情發展上情緒突轉或渲染的推動作用。不過再細想，全劇一開始就是表現朱生豪在日本侵略中國的炮火中堅持翻譯的艱辛和執著：他拖著病體，心懷悲喜交加的詩情，堅持要完成夙愿，即當時日本人已經出版了莎士比亞戲劇的日語譯本，他仍立志要完成中國人的莎譯，這種個人愿望與民族氣節的彰顯，尤其在國家受侵略的背景下，顯得格外重要而悲壯。因而，全劇開啟時，舞臺右下角擺放的譯者床榻兼書桌映入觀眾眼簾，此后直至劇終，這一道具從未搬移，它始終在提醒人們：舞臺上上演的哈姆雷特的故事，是通過中文翻譯，通過朱生豪的那支筆，通過他超乎常人的在亂世中的執著和心血才得以展現的。由此看，舞臺上的這出戲是譯者心中、夢中、情懷中的故事再現，是他腦海里上演的生命大戲。再推想，那貫穿全劇的隆隆炮火和飛機轟鳴，對應的就是那個多災多難的抗日時期，也是回旋在朱生豪耳畔的時代之音，無論是臥病床榻還是坐定書桌，那聲音始終存在，在顯意識、潛意識中貫穿著，夢里夢外縈繞著。

我們看到的，也就像是朱生豪視線和腦海里呈現的，而當時朱生豪和妻子也是邊譯、邊探討、邊演的。譯文中的詩情詠嘆，既是莎劇靈魂的再現，也是譯者夫婦的生命感悟和喟嘆。尤其是因為當時譯稿在戰火中輾轉丟失或被轟炸成灰燼，王子那句“生存還是毀滅”的千古嗟嘆幾乎就是戲里戲外一刻不離的命運質詢。

這部戲主創給出的創作基調十分明晰：生存，還是毀滅，容不得你思考。這種“容不得”帶著三重緊迫，悲情急轉直下，命運猝不及防——劇中人物面對抉擇，盡管不時猶豫，卻感受著根本的緊迫，容不得細細思量。譯者在日本侵華的炮火中以病軀與時間抗爭賽跑，關乎他自身的生存與毀滅也不容半點悠然徜徉的思索。莎士比亞呢？這個“容不得”是開放和召喚式的，可以讓走出兩重劇情的人們進一步思索。

在無數版本和解讀下的《哈姆雷特》自身就帶著沉重和壓抑，從這一點上說，導演陳薪伊將朱生豪個人命運與戲劇人物交融的嘗試確實是獨特而個性的嘗試。全劇以朱生豪的翻譯開篇，隨著劇情展現，譯者的評論不時交錯，例如當羅森格蘭茲和吉爾登斯吞出現前，朱生豪在譯文手稿上的眉批成為了譯者評劇的導引線索：小羅和小吉就是被命運牽著鼻子走的悲劇人物。這兩個人物的解讀空間十分豐富，莎劇中并沒有展開，以至于出現了此后聚焦這兩個人物的現代主義戲劇《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞死了》。朱生豪的眉批其實深入點明了悲劇的層次，若說哈姆雷特王子的悲劇還有個人掌控性，有性格悲劇特色，那么這兩個人物揭示了更深一層的荒謬悲劇性質，即人物自始至終是隨機、偶然、隨波逐流，毫無掌控的。這樣的眉批似乎是朱生豪對于悲劇的深入思考，又是對觀眾的一次啟示：戲劇舞臺上的悲劇并不像起伏跌宕的劇情所展現的那么簡單，小人物的悲劇無處不在，命運的荒謬就在于此，它波及到每一個人。

朱生豪和妻子的詩句朗誦也在全劇中偶爾出現，詩行吟詠推敲的商討，對于愛情的比照和沉思，男女瘋癲的差異展現等，這些隱藏的兩重戲劇的交錯始終存在。孱弱的朱生豪在年輕王子的猶豫和絕望中汲取他自己生存的意義，他的眉批像戲劇畫外音般感嘆著王子的悲情猶豫，譯筆的舉重若輕對應著人物的思想糾結。而奧菲莉亞瘋癲的一場，主創大膽運用了昆曲《游園驚夢》的旋律，讓西方少女的悲嘆和杜麗娘的懷春詠嘆結合，那一聲悠長綿延的嘆息在下半場縈繞不絕，或許有觀眾錯愕不解，也有人沉吟思忖，這一交疊更像是主創在解讀莎劇和女性心理時的個性詮釋：奧菲莉亞在愛情挫敗和父親被情人錯殺的巨大精神壓力下的瘋癲和死亡，進入了東方女子的傷情悲秋與相思譫妄的詮釋語境。此處的理解，因人而異，若說是源于譯者朱生豪和妻子的古典詩情，恐怕更多是主創的個人感悟吧。

于譯者的靈魂中找尋原劇人物的靈魂，這是此次演繹作品的初衷，莎士比亞最善于通過他獨特精美復調的行文來展示亙古永恒的復雜人性，而朱生豪的譯文也因為他自身的詩人才華與性情更顯得異曲同工，適于表達。近年來不同莎劇譯文版本的比較研究層出不窮，而莎劇舞臺的跨文化再現也是學界和戲劇表演上探討不盡的課題。劇中朱生豪伉儷的譯文誦讀和飾演或許是譯文可表演性的一種印證，而哈姆雷特最終的死亡對應著朱生豪的英年早逝，也是深刻的悲劇拷問，這兩個人物、兩種文化、兩重歷史的藝術對位并不違和，不過舞臺的呈現上還是有商榷之處。

全劇演繹上，主演的情感演繹有入心入情的動人之處，可是其他各個角色之間的情緒互動少見，臺詞吃重是莎劇的一個難點，因而中文表演上，表演者在完成臺詞和進入角色上往往割裂，大段的表演讓觀眾感覺更多是戲劇腔的獨白，沒有情感交流和語言的來龍去脈，這是一個普遍問題。反倒是當人物跳出了莎劇角色，進入譯者夫婦情境時，氣韻的流動和交流才達成。筆者不禁想到了莎劇語言轉譯上的那層無形障礙，我們究竟在跨文化詮釋上需要怎樣的視角和努力，才能克服這種偏重程式而交流感不足的障礙？

此外，學界普遍認同朱生豪譯文對莎劇的詩化、凈化特色，甚至個別之處不惜降低本真性。此處自不贅言，不過筆者要談一處具有多重解讀的譯文處理：《哈姆雷特》第五幕，當王子與萊奧提斯決斗時，王后即將服下毒酒前，有這樣一句，朱生豪譯文為：“他（王子）身體太胖，有些喘不過氣來。來，哈姆雷特，把我的手巾拿去，揩干你額上的汗。王后為你飲下這一杯酒，祝你的勝利了，哈姆雷特。”（Hes fat， and scant of breath. – Heres a napkin， rub thy brows： The queen carouses to thy fortune， Hamlet. 5.2.227-9）從臺上的表演看，王后隨即遞上的手巾似乎符合上下文的聯系，但是關于哈姆雷特是不是胖子的爭論歷來激烈，慢說哈姆雷特的扮演者大多氣宇軒昂，王子的憔悴憂郁早已深入人心，演員的形象也與肥胖謬以千里。有學者認為，根據語言歷史的研究，“fat”的意義今昔大不同，“十六世紀時，‘fat的意思應該是‘十分強壯、善于戰斗（very strong and able in combat）。這是牛津英文字典所忽略的。”① 因此臺灣莎劇譯者及莎學學者彭鏡禧將此處譯為：“他很壯，連氣都不喘。過來，哈姆雷，用我的手帕擦擦臉。母后這杯祝你好運，哈姆雷。”此處的表演處理，其實譯文對錯之論已然模糊，無以確證，不過從現實的舞臺呈現看，似乎王子形象和個性的展現與臺詞存疑。若是根據主創的理解，這個猶豫憔悴的王子既然與朱生豪高尚的品格和堅韌執著的行動力形成藝術上的平衡互補，那么體格健壯善戰的王子應更適合成為病體孱弱的譯者的想象和筆墨的承載者。

莎劇翻譯承載著朱生豪的理想，他的情緒在《哈姆雷特》全劇中貫穿流動。其實，導演的精神和對于戲劇的執著也交織在其中。當大幕拉下，演員謝幕時，看到白發蒼蒼的長者以導演身份鞠躬時，那句“生存還是毀滅，容不得你思考”回蕩于心，筆者更確信這處明顯的獨白改動，正是導演在現實世界的譯者、劇作者和虛構世界中的王子之間寄存了她的初心和理想，也一嘆三折地強調了這份對戲劇的熱愛在時間維度上的緊迫性和使命感。

這包羅萬象的舞臺唯一容不得的，恐怕就是個體生命在恒久時間上，藝術價值在浮躁喧囂中的妥協和懈怠吧。

（作者本名張瓊，復旦大學外文學院教授）

注釋：

① 彭鏡禧，“緒論”，《哈姆雷》，臺北：聯經出版，第lxxvii頁，2001年。endprint