在跨文化戲劇創(chuàng)作中尋求“本土化” 京劇《草芥》創(chuàng)作談

章楚吟

在東西方文化藝術交流日益頻繁的今天，傳統(tǒng)戲曲藝術面臨的不光是關乎生存、發(fā)展的挑戰(zhàn)，同時全球性文化融合也為戲曲帶來了更為豐富的素材資源和展示平臺。然而，在跨文化的碰撞過程中，如何保留和傳承戲曲藝術的精髓？在跨文化戲劇創(chuàng)作中，又如何去體現(xiàn)“本土化”的當代意識？則是需要探討的問題。

《草芥》的創(chuàng)作就是我在不斷地自我提問并探尋答案的過程中誕生的。作品取材于膾炙人口的歐·亨利的短篇小說《警察與贊美詩》，除了本身對于這部小說的喜愛，最終決定提筆將之改編為京劇主要基于三方面的原由。其一，歐·亨利對于小說的結(jié)構(gòu)設置本就極具戲劇性，在小說的敘述過程中善于埋設伏筆，而令人拍案叫絕的“歐·亨利式的結(jié)尾”與戲劇技巧中的“突轉(zhuǎn)”有著異曲同工之妙，因此以《警察與贊美詩》為藍本進行京劇創(chuàng)作，本身有著先天優(yōu)勢。其二，《警察與贊美詩》主要圍繞流浪漢蘇比千方百計設法進監(jiān)獄過冬展開。切入點小，情節(jié)集中。其三，看似荒誕，主題深刻。歐·亨利作品的主人公多為社會底層的小人物，在幽默的“糖衣”下，蘊含著深刻的主題，揭露了社會秩序的顛倒混亂以及小人物在時代背景下悲慘的際遇。以上三點引起了我的深厚興趣，我開始著手劇本的創(chuàng)作。

湯一介先生在論述如何對待中西方文化差異時引用了《論語·子路》中的“和而不同”，這一經(jīng)典論述同樣可適用于跨文化戲劇的本土化移植過程。在跨文化交流這一“和”的大主題之下，編劇也要敢于面對藝術載體、文化差異所帶來的“不同”，正視“跨文化編碼在讓外國原作獲得新生的同時，也使之喪失了許多”的必然結(jié)果。因此，在劇本創(chuàng)作過程之初，我就原作所要表達的主題進行了重新的解讀與淬煉——小人物的人格異化。在確立主題的過程中，這部改編作品的名字也躍入腦中——“草芥”。這些小人物不但“自視草芥”，還要將境遇不如其者同視為“草芥”。這一主題的萃取也使作品蘊含了立足“本土化”的現(xiàn)代性。

在保留原作“魂魄”的基礎上，劇本還要完成“本土化”元素植入與融合的再創(chuàng)作。背景設置上，我將故事從19世紀末至20世紀初的美國紐約搬到了中國的北宋徽宗年間。這一時代的設置與原著有著異曲同工之處，這一時期，以汴京為主的城市市民階層迅速崛起，帶來了商品經(jīng)濟的空前繁榮，同時也引發(fā)了日益尖銳的社會矛盾。我不禁好奇地遐想，在那個社會動蕩、文化繁榮的傳奇時代，手無縛雞之力、胸無經(jīng)世之才的“草民們”又當如何自處，一個關于生存的諷刺命題就此展開：

州縣府衙正如火如荼地進行著招安梁山好漢，提高囚犯待遇的競賽，落魄秀才賈如玉在走投無路之際，幾番想要入獄過冬，卻被捕快馬六拒絕。一起意外的梁山劫獄案，最終幫助賈如玉拿到進入監(jiān)獄的通行證……

劇本中“府衙舉行招安梁山賊寇競賽”的設置，主要考慮劇中需要有一條推動人物行為、心理轉(zhuǎn)變的脈絡。秀才萌生入獄的念頭、馬六拒絕接收其入獄皆由此而起，乃至劇本后半段突轉(zhuǎn)，秀才鋃鐺入獄，也是因梁山匪首越獄所引發(fā)。在實際創(chuàng)作過程中，這個有一些荒誕的情節(jié)植入，在推動事件發(fā)展的同時，也進一步突出了劇本“詼諧中蘊含悲傷”的黑色幽默風格。

原作中的流浪漢和警察，在改編過程中變成了現(xiàn)在舞臺上的秀才和捕頭，隨著戲劇情節(jié)的不斷推進，兩人時而推心置腹，時而涇渭分明，在舞臺上演繹可謂幕幕令人啼笑皆非。考慮到劇本荒誕詼諧的整體基調(diào)，在人物行當配置上，將劇中兩個人物設置為小生與文丑。因為在表現(xiàn)手法中，小生行當中的窮生戲在表演中善于以做功表現(xiàn)人物的酸腐氣息，用以塑造秀才一角恰如其分。而文丑的表演詼諧幽默，貼近生活，對于程式化的遵循也較其他行當寬泛，非常適合表現(xiàn)馬六奴顏媚上、狐假虎威的小人物形象。此外小生文丑的搭配，在念白方面一個韻白、一個京白；在演唱方面一個小嗓、一個大嗓。這樣的搭配，也符合戲曲觀眾“聽戲”的普遍規(guī)律，避免聽覺上的疲勞。

中國戲曲中，程式化的運用體現(xiàn)在各個方面，可以說，脫離了程式，京劇將不復存在。無疑，戲曲的程式性對于文本同樣有著重要的影響。在《草芥》的劇本創(chuàng)作中，我有意識體現(xiàn)對于一些傳統(tǒng)京劇程式的繼承，如丑角上場時的一段數(shù)板、小生上場時的兩句定場詩，這些戲曲表演或文本上獨有的程式體系，能在很短小的篇幅內(nèi)完成人物、環(huán)境的交代，直切劇情，有利于劇目的整體節(jié)奏把握。此外劇中秀才這一角色的塑造過程中，借鑒了傳統(tǒng)京劇劇目《金玉奴》《打侄上墳》中窮生表演上的一些程式，以達到從文本到表演在角色上的無縫對接。而情節(jié)方面，秀才翻墻進入妓院以及馬六對秀才是否知曉扇面內(nèi)容的三番追問也皆為戲曲程式表演的展現(xiàn)，預留了空間，從中也或多或少能看到《西廂記》《宋士杰》的影子，對此我并不避諱，因為對于這些程式恰如其分的傳承與借鑒，正是跨文化戲劇尋求“本土化”融合的一種表現(xiàn)。

作為一個創(chuàng)作者，在繼承傳統(tǒng)的同時，我也萌發(fā)了對已有戲曲程式的探索。在劇本中，我對于舞臺空間的展現(xiàn)，有著較為細致的闡述。在開場時，一把椅子倒扣于臺上，秀才的第一次亮相正是從椅子后走出的，此處的椅子可以是一塊石頭、一片廢墟、倒扣的三角狀給人以視覺上即將傾覆的危機感，就如同秀才饑餓難當、命懸一線的現(xiàn)實際遇。而此后，這把椅子又被當作縣衙門口的堂鼓、妓院的高墻以及監(jiān)獄的柵欄，這樣的設置是脫胎于戲曲一桌二椅所產(chǎn)生的多意性，并將其簡化，使原本就虛擬的空間更為自如地流動起來。劇中唯一的女性形象則以一件女披替代，在演員的操控下，女披揮舞水袖以京劇的表演手段展現(xiàn)女性的婀娜嫵媚，并同時與兩個角色共同發(fā)生關聯(lián)，推進劇情和矛盾沖突的發(fā)展。

自創(chuàng)作至今，隨著主創(chuàng)的成長，劇目也一次又一次地進行著修改打磨。在不斷完善的過程中，使我對于如何克服跨文化戲劇的改編難點也有了些許心得：首先要善于把握本土化的藝術審美規(guī)律。在保留原著詼諧幽默風格的同時，竭力把握中國傳統(tǒng)藝術的審美規(guī)律，避免形式內(nèi)容與觀眾經(jīng)驗之間的脫節(jié)；其次要賦予改編作品以獨立的藝術生命，跨文化戲劇創(chuàng)作不是文化的“搬運工”。對我而言，這同樣是一次從無到有的完整創(chuàng)作體驗，同樣蘊含著編劇對于生活的思考，對于現(xiàn)實生活的關照。endprint