試論話本小說的語言形式

摘要：從宋元到明清，話本語言形式大體經(jīng)歷了由自然本色向精雕細(xì)琢、由散趨整的轉(zhuǎn)變。論文著重從語音、句型、修辭方式三個方面分析明清話本小說語言形式上的特點。在語音層面，話本作者借鑒漢語語音特點，通過兒化音、疊音詞、平仄相間的聲調(diào)變化凸顯語音特征，以此增強語言表達(dá)效果。在句型層面，話本作者利用漢語音節(jié)特征，在寫景文字、敘述語言中大量采用四六句式，同時還用一連串的四字句強化人物情感。在修辭層面，話本作者妙用漢語語法的彈性與變異性，通過置換詞義內(nèi)容、活用一音多字或同音異義、活用詞性或新解詞匯結(jié)構(gòu)，從而獲得出人意表而又別開生面的效果，同時又大量采用比喻、引用、夸張等修辭手法，使話本語言活潑生動。

關(guān)鍵詞：明清話本小說；語音；句型；修辭方式；案頭化

中圖分類號：I207.41

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2018.05.0031

有人認(rèn)為，在文學(xué)語言中，“語言”這一詞匯是一個具有多重含義的綜合性概念，它是話語組織或言語的本身、獨特的語體（體裁如詩歌、小說、散文、電影、相聲）方式和各種修辭手段（如排比、比喻、頂針、擬人和反復(fù)等）的綜合體。[1]12 在這里，我們著重探討的是話本作品的語言形式，而語言形式大致囊括了上述內(nèi)容。所謂的語言形式在沃爾夫?qū)P塞爾那里，被分為發(fā)音、詞匯、“形象”和句法四部分。[2]但在話本小說這種文體里，“發(fā)音”可歸入小說的語音層，包括韻律、聲調(diào)等方面；詞匯和句法可納入句型層；形象可列入修辭方式層。因此，這里的語言形式其實包括小說修辭與小說語言兩個層面的研究，前者關(guān)注話本語言的修辭方式，后者顧及小說的語體特征。現(xiàn)就這三個層面來分析話本小說獨特的語言形式。

一、話本的語音層面

如前所述，話本是聽覺的藝術(shù)，表演性強，要吸引聽眾注意，與觀眾即時交流。為了取得良好的說書效果，說話藝人要盡量發(fā)揮漢語語音的優(yōu)勢。宋元話本保留了說書人“言語”的語音特征。《宋四公大鬧禁魂張》寫宋四公到張員外家里偷竊，見一婦女長得：

黑絲絲的發(fā)兒，白瑩瑩的額兒，翠彎彎的眉兒，溜度度的眼兒，正隆隆的鼻兒， 紅艷艷的腮兒，香噴噴的口兒，平坦坦的胸兒。白堆堆的奶兒，玉纖纖的手兒，細(xì)裊裊的腰兒，弓彎彎的腳兒[3]。

說話人如此全方位地向現(xiàn)場觀眾展示偷竊時所見女子，與其說是醉心于女子的美貌，倒不如說是為了渲染獨特的語音效果。這種語音效果是通過連用十二個兒化音實現(xiàn)的。現(xiàn)場觀眾或許不懂得兒化音的發(fā)音原理，卻被說書人這段充滿俏皮、輕佻的口吻所吸引。作品連用了十二個疊音詞，增強了聽者回環(huán)往復(fù)的語音美感，不惟形象生動，而且韻律和諧。

韋勒克曾說：“每一件文學(xué)作品首先是一個聲音的系列，從這個聲音的系列再產(chǎn)生出意義在某些作品中，這個聲音層面的重要性被減弱到了最小限度， 可以說變成了透明的層面，如在大部分小說中，情形就是如此。但是即使在小說中，語音的層面仍舊是產(chǎn)生意義的必不可少的先決條件。”[4]隨著話本案頭化程度的加強，小說家仍在語音層面上有所創(chuàng)造與發(fā)揮。《一片情》第四回的開頭寫勝兒的美貌：

一只小金蓮，穩(wěn)穩(wěn)步去；六幅錦裙，整整移去。一只杏黃衫，飄飄蕩去；翠云翹、烏云鬢，苒苒飛去[5]79。

這段情節(jié)極力描摹勝兒之標(biāo)致，但都是從見了勝兒渾身酥了半邊、名為溫柔的后生眼中寫的。迭用四個疊聲詞以形容人物走得疾馳，作者逐漸延長了人物的行動過程，增加了畫面的層次感與立體感。連用疊聲詞強化人物的心理感受與聽覺效果，勝兒翩若驚鴻的倩影與溫柔好色的心理都蘊含其中。在小說里，溫柔隔簾偷聽勝兒端盆撒水，作品創(chuàng)造性地以水果名稱作為擬聲詞，

又聽得勝兒撒水聲嘹亮，明明撒一陣果子出來：起首，則云桃核桃；半中，則云柿子柿子；臨了，則云桔桔桔，蓋馬桶，則云枇杷[5]85。

根據(jù)距離遠(yuǎn)近而用不同水果名擬聲，化虛為實，以聲音形式展示竊聽者的心理感受，描寫方式在小說史上獨一無二。

小說語言是對日常生活語言的“有序化編排”而形成的，這種有序化可以雜糅整飭與非整飭的語句，綜合不同的語音形式，由此突出一氣連貫的氣勢及節(jié)奏。《警世通言》第三十卷《金明池吳清逢愛愛》有下面的句子：

那女兒所事熟滑。唱一個嬌滴滴的曲兒，舞一個妖媚媚的破兒，掐一個緊颼颼的箏兒，道一個甜甜嫩嫩的千歲兒。那弟兄兩個飲散，相別去了。吳小員外回身轉(zhuǎn)手，搭定女兒香肩，摟定女兒細(xì)腰，捏定女兒纖手，醉眼乜斜，只道樓兒便是床上，火急做了一班半點兒事[6]。

仄聲字的音尾尤為短促，“搭”（古仄聲字）、“摟”、“捏”（古仄聲字）都是仄聲字，連用三個動賓結(jié)構(gòu)，強化了動作行為的急促感。“唱”、“舞”、“掐”（古仄聲字）、“道”也都是仄聲字，而“嬌滴滴的曲兒”、“妖媚媚的破兒”、“緊颼颼的箏兒”、“甜甜嫩嫩的千歲兒”在整飭中略作變化，搭配以動補結(jié)構(gòu)“唱一個”、“舞一個”、“掐一個”、“道一個”，由此構(gòu)成富有錯落感及急促感的長句，營造一種香艷的場面與緊張的氣氛。但前半段與后半段并非連貫直下，而是突然采用語言舒緩的散句，較為緊張的氣氛突然平和下來，緊接著又加以急促的描寫，復(fù)將場面的氣氛推向緊張的境地，語調(diào)抑揚頓挫，情節(jié)跌宕起伏。無論是“聽”還是“看”，這段話在語音層面上都是饒有娛樂性與藝術(shù)性的。

二、話本的句型層面

申小龍認(rèn)為，“漢語的句子脈絡(luò)往往靠詞組的鋪排來體現(xiàn)。形式上以排偶句或排偶與散句互相交錯。”[7]在很多話本作品里，排偶句俯拾即是，大量四字句或四字格的交錯運用，構(gòu)成了話本獨特的敘述節(jié)奏。在語音上，漢字多單音字，在音節(jié)里，元音占主要成分，“音節(jié)界線分明，單、雙音節(jié)詞同時并存，這就為作家提供選擇整齊音節(jié)的物質(zhì)基礎(chǔ)。從歷史上看，兩個二音步的四音節(jié)是漢語里一種主要節(jié)奏傾向，它既好安排憑著，也便于工整對仗。”[8]四字格或四字句是古代詩歌、駢文、賦等文學(xué)體裁常見的句型，對于講究形式美、音樂美的韻文作品而言是體裁上的“硬性”要求。但在小說這種文體里，四字句卻非不可或缺的。然而，四字句在唐傳奇等文言小說里也大量存在，有時以一長串的排偶句，間或穿插散句出現(xiàn)。例如《補江總白猿傳》的一些段落，除了個別散句，幾乎都是四字句，由此形成張弛有致的敘述節(jié)奏。由于文言小說語體的特殊性，單音節(jié)詞較多，自然更易于形成四字句。但在白話語體的話本里，四字句在敘述語言與人物對話也廣泛存在。例如《醒世恒言》卷六《小水灣天狐貽書》的開頭用了大量的四字句，所用的文言也屬淺近文言，通俗易懂，一目了然。話本小說講究頭尾完整，幾乎每篇話本都會一一介紹故事的主人公的籍貫、姓名及相關(guān)信息，由此讓讀者掌握人物的基本信息。為了讓讀者更直截地了解故事情節(jié)，相關(guān)介紹不宜過于冗長。作者汲取了漢語的單音詞性特點，很自然地大量運用四字句，但又不刻意地全部采納這種句式，而是駢散相間，營造一種特有的節(jié)奏美。從而在有限的篇幅內(nèi)最大化地提供關(guān)鍵的信息，讓讀者高效而即時地抓住情節(jié)內(nèi)容。

四字句多單音節(jié)詞，一個字就能表達(dá)一個詞，凝練簡潔。四字句語約義豐，詞與詞間能產(chǎn)生不同程度的聚合效果，簡單的短句涵容了較多的意義內(nèi)容，因此能創(chuàng)造出明快流暢、形象生動的語言格式。一連串的淺近文言四字句的語意密度高、情節(jié)緊湊。例如《醒世恒言》卷二十六《薛錄事魚服證仙》 的開頭：

那青城縣本在窮山深谷之中，田地磽脊，歷年歲歉民窮，盜賊生發(fā)。自薛少府署印，立起保甲之法，凡有盜賊，協(xié)力緝捕。又設(shè)立義學(xué)，教育人材。又開義倉，賑濟(jì)孤寡。每至春問，親往各鄉(xiāng)，課農(nóng)耕種，又把好言勸諭，教他本分為人。因此處處田禾大熟，盜賊也化為良民。治得縣中真?zhèn)€夜不閉戶，路不拾遺。百姓戴恩懷德，編成歌話，稱頌其美[9]119-120。

這段話包含大量的四字句和四字格，主要敘述薛偉上任后的一系列理政措施及政績。圍繞其中某一細(xì)節(jié)（比如緝捕盜賊）就足以展開一段故事了。這篇小說主要講薛煒幻化成魚，關(guān)于薛偉治理青城縣的過程自不宜喧賓奪主，但相應(yīng)的介紹又是必不可少的。作品大量運用四字句將薛偉諸多理政細(xì)節(jié)壓縮為集中凝練的情節(jié)內(nèi)容，由此形成較為緊湊密集的詞句，營造出較快的敘述節(jié)奏。

從使用的頻率上看，四字句更多地出現(xiàn)在敘事語言。而在敘事語言里，寫景文字又是運用頻率較高的。例如《醒世恒言》的《灌園叟晚逢仙女》和《盧太學(xué)詩酒傲王侯》的寫景文字就大量運用四字句，在句式風(fēng)格上與其它部分形成極為醒目的差異。在寫景文字中插入散句也是話本作品的慣例，特別是一旦涉及人物心理活動、交代情節(jié)的文字，句式就以散句為主。典型的如《醒世恒言》卷二十九《盧太學(xué)詩酒傲王侯》：

進(jìn)了園門，一帶都是柏屏。轉(zhuǎn)過灣來，顯出一座門樓，上書“隔凡”二字。過了此門，便是一條松徑。繞出松林，打一看時，但見山嶺參差，樓臺縹緲，草木蕭疏，花竹圍環(huán)。知縣見布置精巧，景色清幽，心下暗喜道：“高人胸次，自是不同。”但不聞得一些人聲，又不見盧楠相迎，未免疑惑。也還道是園中徑路錯雜，或者從別道往外迎我，故此相左。一行人在園中，任意東穿西走，反去尋覓主人。次后來到一個所在，卻是三間大堂。一望菊花數(shù)百，霜英燦爛，楓葉萬樹，擁若丹霞，橙橘相亞，累累如金。池邊芙蓉千百株，顏色或深或淺，綠水紅葩，高下相映，鴛鴦鳧鴨之類，戲狎其下。汪知縣想道：“他請我看菊，必在這個堂中了。”徑至堂前下轎[9]633-634。

小說寫汪知縣傾心結(jié)交盧楠，屢次下帖拜訪，但因各種巧合，終究未能順利會面。這段所寫的是：知縣終于要到盧楠家花園賞菊，但因差人誤傳造成誤會。盧楠命令門人不許迎接知縣，于是知縣自己徑直入門。在這之前，盧楠園中四時景色主要借知縣差人所見呈現(xiàn)。但借這位行動匆匆忙忙、文化程度較低的差人之眼呈現(xiàn)一大段繁縟而冗長的寫景駢文，顯然并不妥當(dāng)。上引段落的文字全從知縣眼中所出，對于長期憧憬到盧楠園中游覽、文化修養(yǎng)高的知縣而言，無疑更切合。此處“進(jìn)”、“轉(zhuǎn)”、“過”、“繞”、“見”、“望”等動詞，突出知縣腳步較快、內(nèi)心著急。前后一連串的四字寫景駢句加快了敘述節(jié)奏，中間插入一連串的散句，節(jié)奏又緩慢下來。從寫景再到寫人，又從寫人跳到寫景，以整飭與參差的句式轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)具有層次感的故事內(nèi)容，利用句式特點與敘述節(jié)奏的有機聯(lián)系，使語言具有波浪起伏般的形式美。

在話本里，寫景以四字句為主，但四六相間也不乏其例。例如《醒世恒言》卷四《灌園叟晚逢仙女》就反復(fù)用了大量的四六句式。《灌園叟晚逢仙女》當(dāng)是話本小說史上寫景文字最多的單篇作品。其中的寫景文字描寫了秋先家花園的四時景色，以四字格及四六句為主，偶夾雜散句，整飭中又富含變化，形成獨特的節(jié)奏美。

在部分話本的人物對話里，也常用一連串的四字句以突出人物的感情。金圣嘆在評《鄭伯克段于鄢》時，敏銳地注意到音節(jié)長短與人物感情的關(guān)系，他曾就作品描繪莊公的語言時評說：“寫莊公，俱是含毒聲，其辭音節(jié)甚短。”、“含毒如此，人自不覺。莊公語，段段音節(jié)甚短。”[10]誠然，莊公在一些短句里流露出對公叔段藏怒宿怨而又言溢于表的復(fù)雜情感。可見，句式的長短與表達(dá)人物情感是有一定聯(lián)系的。

在小說的對話里，一連串的短句形成的快節(jié)奏在表達(dá)某種強烈情緒方面，具有不同尋常的藝術(shù)效果。例如《警世通言》卷三十二《杜十娘怒沉百寶箱》杜十娘怒斥孫富和李甲一節(jié)，基本以四字句寫就，杜十娘飽含壓抑情感的一瀉而下，很好地表現(xiàn)了杜十娘的悲憤。

四字句的文本意義不僅體現(xiàn)在上述方面，在某些情況下，四字句或四字格還反映了話本語體的變化過程。四字句在話本中的運用，具有鮮明的時代性。要之，在宋元話本及“三言”中，四字句十分常見，而其后的“二拍”、《型世言》、《石點頭》等話本集就運用較少了，清初的一些話本集大體如此。四字句、四字格或連續(xù)使用駢句的情況在話本是逐漸減少的。這表明，四字句也可作為話本小說語言風(fēng)格的一個風(fēng)向標(biāo)，昭示著話本文言與白話使用的此消彼長。這也可說明，話本在案頭化過程中，語言愈來愈單純。話本語體散韻結(jié)合、文白雜陳的情況發(fā)生嬗遞。話本在明末清初發(fā)生了顯著的文章化、章回化、筆記化等現(xiàn)象，大部分話本集都汲取了其它文學(xué)體裁的藝術(shù)形式使得文體各如其面，但在語言上整體是“文消白長”，較為一致，文言成分減少了而白話成分增多，甚至出現(xiàn)了《醒夢駢言》、《俗話傾談》這兩部語言風(fēng)格極其統(tǒng)一的話本集。

四字句或四字格從側(cè)面折射了話本語言在不同階段的特殊形態(tài)，也突出了話本敘述語言與人物語言風(fēng)格上的差異，具有獨特的小說史意義。

三、話本語言的修辭形式

啟功先生在論及古代漢語修辭的意義時曾說：

在古代漢語中尤其是詩歌、駢文中，修辭與語法往往是不可分的。修辭的作用有時比語法的作用更大，甚至在某些句、段、篇中的語法即是修辭……（語法）同時也包括了修辭。”[1]19

這提醒我們，討論話本的修辭方式，不應(yīng)孤立地討論某些句段的修辭，而要將修辭與語法當(dāng)成一個綜合性的內(nèi)容進(jìn)行分析。優(yōu)秀作品充分利用了漢語語法的彈性與變異性，語言不落窠臼，藝術(shù)性極強。申小龍曾說：

漢語的句法控制能力極弱，只要語意條件充分，句法就會讓步。這種特點使?jié)h語的表達(dá)言簡意賅，韻律生動……也使得漢語語法具有極大的彈性，能夠容忍對語義內(nèi)容作不合理的句法編碼[11]。

漢語語法的彈性很強，語法極易變化，如詞功能的兼代、詞性的轉(zhuǎn)換等。話本語言借鑒了漢語語法的彈性與變異性，打破語法的束縛，最大化地提高語言“能指”與“所指”的張力，從而獲得出人意表而又別開生面的效果。

利用漢語語法的彈性，其表現(xiàn)之一就是對詞義內(nèi)容作巧妙地置換。《西湖二集》第十六卷《月下老錯配本屬前緣》寫“皮氣球”為了賺得媒人錢，不惜葬送外甥女朱淑真的幸福，嫁給金罕貨時。作者寫道：

次年紅鸞天喜星動，別人是紅鸞天喜，唯有朱淑真是“黑鸞天苦星”動，嫁與金罕貨，那時是十八歲[12]271。

這是利用漢語顏色黑表示不吉、厄運的含義，而“苦”與“喜”相對，有表示命苦的意思，兩詞聯(lián)用，創(chuàng)造出“黑鸞天苦星”這一不存在的名詞，語言形象生動，以幽默的口吻形容朱淑真的不幸婚姻，使得這一描述朱淑真凄慘遭遇的敘事語言更有審美趣味了。再如《豆棚閑話》第二回《范少伯水葬西施》也是利用古代漢語鴟梟同義的特點，對本義做了偷梁換柱般地置換，從而將“鴟夷子”這一本指酒囊皮子的詞匯解釋為“害了夷光”，這一別出心裁的解釋顛覆了傳統(tǒng)而豐富了西施故事的想象空間。

利用漢語語法的彈性，表現(xiàn)之二就是活用漢字的一音多字或同音異義。《豆棚閑話》第二回《范少伯水葬西施》的老者是這么解釋范蠡泛舟五湖，取名陶朱公的：

范大夫句句說著自家本相，平日做官的時節(jié)，處處藏下些金銀寶貝，到后來假名隱姓，叫做陶朱公，“陶朱”者，“逃”其“誅”也[13]19。

“逃誅”聲同“陶朱”，老者以非邏輯的同聲異義聯(lián)系兩個毫無關(guān)聯(lián)性的詞匯，并用“逃誅”的語義邏輯“曲解”范蠡鳥盡弓藏的說法，這一極富機智的解釋解構(gòu)了傳統(tǒng)說法。漢語的一音多字，為小說家提供了諸多新穎別致的語義聯(lián)想和雙關(guān)的可能性，豐富了話本語言的表現(xiàn)力。再如《豆棚閑話》第十則《虎丘山賈清客聯(lián)盟》是這么描述老白賞祝三星的：

一個老的叫做“祝三星”，年紀(jì)將已望七，面皮格縐，眼角眊，須鬢染得碧綠，腰背半似彎弓。他恃著是個先輩伯伯，卻占著人的先頭。人也厭他，改他三星的號為“三節(jié)”。因他少年人物標(biāo)致，唱得清曲，串得好戲，人去邀他，裝腔做勢，卻要接他三次方來，乃是“接請”之“接”。中年喉嗓秕啞，人皆嫌鄙。清明走到人家，推他不去，直到端午中秋方肯轉(zhuǎn)動，乃是“時節(jié)”之“節(jié)”。如今老景隳頹，人又另起他個笑話，說小時出身寒簿，乃是呂蒙正上截，中年離披不堪，乃是鄭元和中截，如今老朽龍鐘，溝壑之料卻是蔡老員外下截，又是“竹節(jié)”之“節(jié)”。[13]112

這段語言新穎機巧，語挾戲謔，筆露嘲笑，戚而能諧，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，具有很強的諷刺意味。將“接請”之“接”、“時節(jié)”之“節(jié)”、“竹節(jié)”之“節(jié)”三個同音異義字有機地聯(lián)系起來，共同指向人物的性格特征。特別是把三個歷史人物的三個人生階段組成的“三截”戲擬“祝三節(jié)”的人生經(jīng)歷，更是想落天外。艾衲居士活用漢字一音多字的特性，漫畫般地勾勒人物的形象特點，婉而多諷。這樣的語言與錢鐘書《圍城》那些諷刺妙語相比，也不遜色。

利用語法的彈性，表現(xiàn)之三就是活用詞性或新解詞匯的結(jié)構(gòu)。《西湖二集》卷十一《寄梅花鬼鬧西閣》是這么寫朱廷之的：

那朱廷之原是一個真風(fēng)流、假道學(xué)之人，只因被妻子拘束，沒奈何做那猴猻君子行徑。今番離了妻子眼前，便脫去“君子”二字，一味猴猻起來，全不知有孔子大道周公禮法，就如小學(xué)生離了先生的學(xué)堂，便思量去翻筋斗、打虎跳、戴鬼臉、支架子的一般恣意兒頑耍……臨行之際，（柳氏）再三叮囑道：“休似前番！”廷之又猴猻君子起來，喏喏連聲道：“不敢！不敢！”……廷之獨自一個來到臨安，爭奈偷雞貓兒性不改，離了妻子之面，一味猴猻生性發(fā)作，就走到馬瓊瓊家去[12]272。

猢猻本為名詞，但在上文詞性發(fā)生了幾次變化，在“做那猢猻君子行徑”及“一味猢猻生性”里，“猢猻”充當(dāng)形容詞，而在“猢猻起來”里則充當(dāng)動詞。猢猻在吳語里帶有貶義，有時用以形容坐不安閑、調(diào)皮搗蛋之人，這里和君子搭配，將兩個語義對立的詞匯重組，新詞具備了妙不可言的審美內(nèi)涵，突出朱廷之陽奉陰違、不安本分但又畏妻如虎的行徑。作者根據(jù)內(nèi)容特點兩次變換詞性，打破語法常規(guī)，極大發(fā)揮漢語本身的形象特征，不僅生動活潑，又避免了費辭，人物內(nèi)涵也具有搖曳多姿的意蘊了。

應(yīng)當(dāng)指出的是，更多時候，話本往往綜合運用多種漢語彈性的表現(xiàn)形態(tài)，以獨特的構(gòu)詞形式、語法轉(zhuǎn)換提高語言表現(xiàn)力。如《豆棚閑話》第十則《虎丘山賈清客聯(lián)盟》有一段情節(jié)寫劉公要購買古玩，微商吳松泉向官員劉公引薦賈敬山：

一邊引見一邊極口稱揚道：“他技藝皆精，眼力高妙，不論書畫、銅窯、器皿，件件董入骨里。真真實實，他就是一件骨董了。”劉公笑了一笑，叫書童卷箱內(nèi)取那個花罇來與敬山賞鑒。那書童包袱尚未解開，敬山大聲喝采叫好。劉公道：“可是三代法物么？”敬山道：‘這件寶貝青綠俱全，在公相宅上收藏，極少也得十七八代了。”劉公笑道：“不是這個三代。”敬山即轉(zhuǎn)口道：“委實不曾見這三代器皿，晚生的眼睛只好兩代半，不多些的。”[13]116

這段語言雖用白描勾勒，但遣詞造句的靈活性使語言增色了不少，在諷刺效果上，可與《儒林外史》比肩。“骨董”是一多義詞，既指人又指物，這里一語雙關(guān)，既形容賈敬山年齡大且行為迂腐可鄙①。“骨董”一詞可拆可合，作者創(chuàng)造性地改變詞序，將“骨董”變?yōu)椤岸牍抢铩保岸本哂斜鎰e是非、管理之義，“董入骨里”形容人物精于骨董鑒賞，極具反諷色彩。“三代”也是一多義詞，既特指夏商周，也泛指三個朝代，這里采用錯會歧義的形式，辛辣地諷刺了溜須拍馬卻不得要領(lǐng)的賈敬山。至于“晚生的眼睛只好兩代半”，則打破語法邏輯，形容賈敬山的圓滑狡黠。

以上大致論述了話本利用漢語語法彈性與變異性的種種形態(tài)。這些形態(tài)借鑒了漢語語法的特殊性使得話本語言所蘊含的修辭性被隱藏了。但上述探討顯然尚未窮盡話本的語言藝術(shù)。更多時候，話本語言采用了各種顯著的修辭方式，如比喻、借代、夸張、引用、擬人等。

比喻是話本常用的方式。如《拍案驚奇》卷十《韓秀才趁亂聘嬌妻 吳太守憐才主姻簿》是這么形容韓秀才的穿著的：

那韓子文頭上戴了紫菜的巾，身上穿了腐皮的衫，腰間系了芋艿的絳，腳下穿了木耳的靴，同眾生員迎接入城[14]。

“紫菜的巾”，即巾如紫菜破絮多孔；“腐皮的衫”，即衫如豆腐皮，一碰就壞；“芋艿的絳”，芋艿即芋頭，束身的絳如芋艿的須，一碰就斷；“木耳的靴”，即靴子如同木耳一樣軟綿綿，褶皺不平，一捏即碎。這里用博喻，惟肖惟妙地形容韓秀才之貧窮，言簡意賅又新穎獨特。再如《醒世恒言》卷十五《赫大卿遺恨鴛鴦絳》以初出鍋的糍粑形容赫大卿見到尼姑空照的形態(tài)，富有生活氣息的譬喻，很貼切地描述了赫大卿對美色的垂涎與急迫心情，也寫出了他半醉半醒的特有情態(tài)。這類例子很多，限于篇幅，不再多舉。

引用也是話本常見的修辭方式。引用包括引用他人語言或成語故事。李漁《十二樓﹒佛云樓》反用成語故事形容裴七郎的妻子的外貌：

眾人睜著眼睛，一齊觀望，只見許多婢仆簇?fù)碇粋€婦人，走到前面，果然不是尋常姿色。莫說他自己一笑可以傾國傾城，就是眾人見了也都要一笑傾城，再笑傾國起來！[15]。

李漁反其道而行之，一改原故事用以形容絕世美女，將“一笑傾城”用于此處，譏刺裴七郎之妻面容丑陋，化腐朽為神奇，瞬間營造十分醒目的喜劇色彩。《西湖二集》在語言上有一顯著特色，那就是經(jīng)常引用《西游記》、《水滸傳》等文學(xué)名著上的語言或故事，并上升為情節(jié)與敘事的要素。例如《西湖二集》卷十六《月下老錯配本屬前緣》寫朱淑真在嫁給金罕貨后，感嘆命運不公，說出以下的言論：

朱淑真自言自語道：“昔日賈大夫丑陋，其妻甚美，三年不言不笑。因到田間，丑丈夫射了一雉，其妻方才開口一笑。我這丑丈夫只會塌傘頭、釘木屐釘，這婦人又好如我萬倍矣。古詩云‘嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心’。若嫁了這樣丈夫，不如嫦娥孤眠獨宿，多少安閑自在！若早知如此，何不做個老女，落得身子干凈，也不枉壞了名頭。”[12]296

朱淑真引“如皋射雉”與李商隱《嫦娥》詩句，將自身與賈大夫妻與嫦娥做了對比，既突出她博學(xué)多才、自尊自憐，也表現(xiàn)了她遇人不淑的悲慘遭遇。事實上，引用辭往往是從古代的人與事提煉而出的，本來就包蘊著十分豐富的故事內(nèi)容與文化氣息。話本篇幅較為短小，引用辭一經(jīng)小說家巧妙點染穿插，話本語言的文化品位不僅得到提升與雅化，也使話本在較短篇幅內(nèi)擴(kuò)大了語言的容量。

更多時候，話本往往綜合運用多種修辭方式。李漁《連城璧》的《妒妻守有夫之寡 懦夫還不死之魂》就是如此，該篇有一情節(jié)寫穆子大在費隱公的幫助下，娶了兩妾，該情節(jié)的文字就連用了比喻、拈連、對偶、設(shè)問、夸張等形式，可讀性強，風(fēng)格滑稽幽默。整段幾乎都以軍事比擬人事，極大地發(fā)揮了漢語語言的表現(xiàn)力。這種俗而不俗，不以“直語”言之，而出之以“曲語”的表達(dá)方式，很像是戲曲中的賓白。前后句法對稱，章法回環(huán)往復(fù)，又帶有八股文的影子，正反映了話本進(jìn)一步案頭化，從說話藝術(shù)向書寫藝術(shù)演變的特點。又如《照世杯》第四卷《掘新坑慳鬼成財主》是這么嘲笑穆太公的吝嗇行為的：

當(dāng)不得一陣陣直痛到小肚子底下，比婦人養(yǎng)娃子將到產(chǎn)門邊，醉漢吐酒撞到喉嚨里，都是再忍耐不住的。穆太公偏又生出韓信想不到的計策，王安石做不出的新法，急急將那一個饒頭荷葉，放在近山澗的地上，自家便高聳尊臀，宏宣寶屁，像那圍田倒了岸，河道決了坦，趨勢一流而下，又拾起一塊瓦片，寒住口子，從從容容系上裙褲，將那荷葉四面一兜，安頓在中央，取一根稻草，也扎得端正，拿著就走[16]。

這段用比喻、引用、夸張、婉轉(zhuǎn)等修辭方法，將不宜明說的生理活動渲染得淋漓盡致，是作品嘲諷吝嗇鬼穆太公的文字里最為濃墨重彩的一筆。語言具有俗中求雅、化丑為美的娛樂性與滑稽感。

總之，話本語言的修辭方法繁多，現(xiàn)代學(xué)者歸納的各種修辭方式大都能在話本中得到印證。這也體現(xiàn)了話本作為一種文體，蘊藏了豐富的語言表現(xiàn)力，其文學(xué)意義無疑值得總結(jié)。在部分優(yōu)秀之作里，漢語語法與修辭方式如鹽著水，但如何交融及其對文本的意義未曾得到深入挖掘。

羅杰·福勒曾說：

語句都被看作是形式和內(nèi)容的結(jié)合……這種結(jié)合被表達(dá)為表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)的結(jié)合。表層結(jié)構(gòu)是可以觀察得到或者起表現(xiàn)作用的語句層次；準(zhǔn)確地說，是聲音和書寫符號；較為抽象地說，是句法；詞序和短語序列。深層結(jié)構(gòu)是語句的抽象內(nèi)容：是被表達(dá)的意義結(jié)構(gòu)。我們直接體驗表層結(jié)構(gòu)，而深層結(jié)構(gòu)或意義則只有經(jīng)過復(fù)雜的解碼行為才能獲救[17]。

探索話本文本的語言形式無疑有助于我們進(jìn)一步理解小說作品表層結(jié)構(gòu)所蘊含的客觀意義以及作者表達(dá)的主觀傾向。

注釋：

①有研究者認(rèn)為這里的“骨董”與“董入骨里”均形容賈敬山精通古董，參見錢許閩的《〈豆棚閑話〉民俗語匯研究》，文載鄭劍平主編的《樸學(xué)文津》一書（巴蜀書社2012年版第146頁），但這樣的說法還可商榷。其實，從整篇內(nèi)容上看，作者一直在嘲諷這一人物，下文賈敬山將張敞說成是金朝人暴露了他的不學(xué)無術(shù)，結(jié)局的安排更鮮明地凸顯了作者的態(tài)度。而且，從這段話的語境來看，作者諷刺的意味十分明顯。“包袱尚未解開”就極力贊賞，見到了也只用“這件寶貝青綠俱全”來形容，未免太“業(yè)余”了？當(dāng)劉公解釋“不是這個三代”時，賈敬山馬上改口，說不曾見過“三代寶物”，“眼睛只好兩代半”，可見出作者行文中的嘲諷處處含而不露。

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[17]福勒.語言學(xué)與小說[M].于 寧，譯.重慶：重慶出版社，1991：6.

（責(zé)任編輯 文 格）

Abstract：From the Song and Yuan Dynasties to the Ming and Qing Dynasties， the linguistic forms of Chinese vernacular fictions in general shifted from crudeness to refinement， from diffusion to integrity. This article analyzes the characteristics in the linguistic forms of Ming-Qing vernacular fictions， focusing on phonetics， syntax and rhetoric. In terms of phonetics， authors of vernacular fictions drew on the phonetic characteristics of the Chinese language to intensify the linguistic expressiveness by the means of rhotic accent， reduplicated words， and the level-oblique tonal alternation that contrasts the phonetic characteristics. In terms of syntax， authors of vernacular fictions made use of the syllabic characteristics of the Chinese language and adopted a large amount of four-and-six-character sentence patterns， as well as four-character sentences in succession to highlight the emotion of figures. In terms of rhetoric， authors of vernacular fictions creatively applied the flexibility and variability of Chinese grammar. They replaced the content of original characters， made flexible use of homonyms or heteronyms and the part of speech， and innovatively parsed the structure of vocabulary. In these ways， they achieved the unspeakably unexpected and extraordinarily enlivening effects. At the same time， they applied a lot of rhetorical devices such as metaphor， allusion， and hyperbole， among others， energizing the vernacular language.

Key words：vernacular fictionsin Ming and Qing Dynasties； phonetics； syntax； rhetoric； vernacular fictions language change from colloquial to written story