后現代主義思潮對俄羅斯文學的影響

楊穎

（四川外國語大學重慶南方翻譯學院，四川重慶 401120）

后現代主義出現于20世紀50年代，從法國和美國開始，并且于80年代達到巔峰，在這個過程中演變成為一種世界范圍的思潮，自然也為俄羅斯文學界帶來了不容忽視的影響。

1 后現代主義在俄羅斯的產生與發展

西方后現代主義主要是對傳統的思維方式加以否定，并且重構以形成自己的特征。這種思潮的發展，在俄羅斯領域中，不僅呈現出時間階段層面的錯位，在思想領域同樣具有一些不同之處。在西方國家的信息化、商業化以及消費化等趨勢之后，后工業化社會得到確立，后現代主義思潮作為后工業化社會的產物，是對傳統的二元對立思想的徹底否定，屬于后資本主義的文化范疇，與現代主義形成鮮明對立。但是對于俄羅斯而言，其后現代主義思潮并沒有經歷過資本主義，也沒有遇到后工業化時代，更非源于哲學，俄羅斯的后現代主義是以恢復白銀時代的文化傳統和“現代派”創作風格的名義出現，并且其發展過程也不同于西方國家，發展初期即從文學領域開始，并且更多是一種隱蔽的 “地下”形態，即便是發展到了一定程度，也仍然被社會上很多思想所無視，而后才慢慢從文學領域擴展到哲學等其他領域。對于西方而言，后現代主義從哲學開始，朝向包括文學、音樂以及美術等諸多領域蔓延，而在俄羅斯，則是從文學領域開始，從文學作品而催生了后現代主義的評論出現，而后才進一步形成了俄羅斯環境中的后現代主義思潮。

俄羅斯文學的后現代主義階段，其出現背景具有鮮明特征。蘇聯解體前后，馬克思列寧主義的文藝思想開始被社會所拋棄，來自社會的各種否定聲音此起彼伏，西方文藝思想正是在這個階段開始涌入，這本身也是俄羅斯文學人向外尋找出路的一個必然結果。

后現代主義文學形態出現于20世紀60年代的俄羅斯，這個時候，雖然有著自由化浪潮的出現，也存在后現代主義的萌芽被個別作家所接受，但是畢竟尚未走到陽光下，所以對應的后現代作品也幾乎不為人所知。一直到1988年前后，后現代主義這個名詞才開始走入人們的視野，可以說，在這之前，后現代主義一直處于“地下”階段，而從這之后，則開始步入社會環境中。當時理論刊物《文學問題》組織了一場《外國文學與批評的任務》的專題討論，在這個泰倫會上，參加者很默契地都沒有提及后現代主義，這并不代表當時的參會人員不知道后現代主義文學形態的存在，而是對其選擇了一種回避的態度。但是幾乎與其同時，就在1988年10月，拉脫維亞的國立大學舉行了一個國際討論會，直接將后現代主義提到了臺面之上，該討論會主要關注如何從后現代主義的觀點看待七八十年代的外國文學，由于此次討論會本身就舉起了后現代主義的大旗，因此參會者也都對這一思潮保持支持態度，并且認為，“已經到了理直氣壯地談論它的時候了”。除此以外，同年，批評家伊弗布利斯還出版了《現代主義和后現代主義：西方的思想美學探索》，作為蘇聯歷史上最早的后現代主義專著，這本書將該思想直接帶到了社會大眾面前。從此之后，后現代主義開始在俄羅斯登上歷史舞臺。

從后現代主義的內涵和特征角度看，首先應當注重當時俄羅斯的社會思想形態，雖然后現代主義在很大程度上源于西方國家，但是當其落于俄羅斯再次生長的時候，就決定了其必須尊重俄羅斯的具體社會情況。當時的俄羅斯，正是出于社會主義理想被拋棄的年代，曾經蘇維埃時代的諸多精神以及文化都開始被推翻，新的秩序亟待建立。在這種情況下，很多人開始迷失方向，在新的方向沒有得到確定之前，懷疑和否定，以及玩世不恭的態度占據了文學界的主要陣地，這種局面無疑為后現代主義思潮的入侵提供了合理的社會條件。尤其是對于當時的俄羅斯社會而言，古典主義的不適應，新的文化形態的缺失，使得俄羅斯社會迫切需要一種表達方式，用于填充當前時代，因此可以說，后現代主義對于俄羅斯而言，屬于時間上的“剛剛好”。

1990年春天，高爾基文學院舉行了《后現代主義與我們》研討會，將后現代主義的發展推到了一個高峰。當時無論在會上，還是在日常，都有大量的后現代主義支持者站出來為新的思潮發聲。這些聲音大多來源于年青一代，他們具有更為積極和開放的態度來接受后現代主義，其中很多都是批評家，抱著一種對于舊有俄羅斯文化進行否定的態度，投入到后現代主義陣營之中，其中庫里岑、利波韋茨基以及愛潑斯坦等人都是當時活躍的代表。這些人都很年輕，從心理上或者有著一些沖動，想要將自己和更為成熟的群體區分開，或者是青春的叛逆在后現代主義的否定態度中得到了確認，他們開始瘋狂地宣傳和標榜這種思想。雖然這樣的一個群體并不大，但是由于他們年輕并且活躍，因此具有不容忽視的能量。

2 俄羅斯后現代主義特征分析

即便是后現代主義正式登上了俄羅斯的文化舞臺，也不代表這種思潮發展出了完善的體系。當時俄羅斯社會認為，庫里岑等人在對概念和術語等方面的應用存在極大任意性，他們將諸多類似的概念都納入后現代主義框架中，其中包括“先鋒派”以及“后先鋒派”等，甚至于有時候將“概念派”以及“索茨藝術”等也歸入其中。對于后現代主義，從概念上，就是十分模糊的。這種概念層面的模糊從其在西方國家就已經存在，傳至俄羅斯的時候，此種情況也并未有所改善。無論西方國家還是俄羅斯，后現代主義的專家都從未在其內涵上達成一致，盡管相關的觀點層出不窮，但是一致的概念并未出現。

雖然概念并不存在，但是由于其對應的后現代主義批評家或者作家的群體多年輕，因此后現代主義還是呈現出一些典型的特征。在后現代主義思潮的影響下，曾經一直被信奉的“世界如文本”的思路得到推翻，反其道而行之的做法得到贊賞。后現代主義文學人果然將“文本如世界”作為其標榜，德里達進一步對其進行說明，認為“文本是現實的唯一可能的模型”，而這一觀點隨后被諸多后現代主義文學家所接受。這種觀點的核心，在于將文化放置于比客觀存在的世界更高的地位上，認為文化具有對世界的支配作用。這種對于文化和文學的顛倒性的認識，本身可以說是后現代主義叛逆的重要表現，當然在俄羅斯社會環境中，也不能排除這是年輕的后現代主義文學文化群體的叛逆表達。這種對于后現代主義的標榜，進一步造成了現實環境中的更多混亂，即作為文化和文學創作人員的更大權利，認為文學家通過文化和文學，來實現對于整個世界的控制，而非對客觀世界的反映。這等于賦予文學創作更大的權利和自由，讓他們可以毫無顧忌，甚至于不著邊際地隨意創作，任何返場和離奇的文學創作，在這個階段都成為可能，曾經的標準被抹殺，作家應當承擔的社會責任不復存在。

從創作的角度看，后現代主義的文學創作以現有的文化作為基礎，大量使用引文拼湊，呈現出多種藝術門類融合的趨勢。改寫的手法在這個階段開始逐漸盛行，作者在作品中的地位開始變得重要，甚至于無視作品本身的完整性，在其中強行加入標注和說明。這些特征都決定了俄羅斯后現代主義文學作品呈現出凌亂特征，無法符合人的審美要求。

3 結語

雖然俄羅斯著實經歷了一場后現代主義的熱潮，但是這種熱潮并未持續太久。究其根本，可以說是這種文學形態本身又因為怪誕而難以承擔起文學進步的重任。因此在俄羅斯文學史上，后現代主義可謂曇花一現，對其分析，則應當謹慎客觀。