葉芝與中國：《天青石雕》中的儒家思想

石 蕾

(北京外國語大學 英語學院，北京 100089)

0 引言

1935年7月4日，在葉芝(William Butler Yeats)七十大壽時，年輕的仰慕者哈里·克利弗頓(Harry Clifton)贈給他一塊中國清朝乾隆年間的小山形狀的天青石雕塑。葉芝對這份飽含中國意蘊的禮物很是喜歡，于是寫下了一首“幾乎是我近年來所寫得最好的作品”(Yeats，1964:116)：《天青石雕》(Lapis Lazuli)。葉芝對亞洲的興趣主要集中于印度和日本，“天青石雕”使他的興趣擴大到中國，這首看似偶然的即興之作，其實包含了葉芝對中國文化的理解，對中國文明的仰慕。

杰魯莎·麥科馬克(Jerusha McCormack)在《山上的詩：對葉芝“天青石雕”的中國式解讀》一文中，較為詳細地分析了具有“道家風范”的葉芝的“超越西方世界的二律背反的東方世界觀。麥科馬克還強調了葉芝對“現世之事”的述說(McCormack，2011:285，273)，然而她對詩中包含的儒學含義卻一筆帶過，沒有深入挖掘。張躍軍、周丹在《葉芝“天青石雕”對中國山水畫及道家美學思想的表現》一文中指出，葉芝的作品中體現了“儒家思想傳統中的禮樂精神”(張躍軍 等，2011:122)，但是對這些暗示沒有做詳細的闡明。

這些發現對我來說是一個很好的研究起點，讓我有了可以進一步研究的可能。比如，葉芝作品和思想體現的是怎樣的“入世”？“儒家禮樂精神”與葉芝思想是如何契合的？儒家思想與葉芝到底是怎樣的關系？葉芝如何接觸到了儒家思想？他吸收了儒家思想中的哪些具體因素？作為中國文化傳承了千年的儒家學說在葉芝思想中起著怎樣的作用？這些問題都等待著我們去尋找答案和理由。

1 初識中國與邂逅儒家

據葉芝在其自傳中記載，他幼年時曾在祖父家看到過中國繪畫。“我唯一能記得的就是中國畫了，那些描繪克里米爾戰爭的水彩畫”(Yeats, 1999:11)。在葉芝生活的年代，西方的東方研究已較為成熟,東方文化的研究專家馬克斯·繆勒(Friedrich Max Müller)和印度詩人泰戈爾在西方傳播東方智慧。克里爾(Herrlee Glessner Creel)的《中國世界觀之演變》(Sinism;AStudyoftheEvolutionoftheChineseWorldView,1929)、阿瑟·韋利(Arthur Waley)的《古中國的三種思想方法》(ThreeWaysofThoughtinAncientChina,1939)等著作為西方人了解中國哲學打開了窗口。

1913—1916年，葉芝與當時給他做秘書的詩人埃茲拉·龐德(Ezra Pound)一起住在薩塞克斯郡的“石屋”(Stone Cottage)里。龐德在那段時間里整理美國的東方學家歐爾斯特·費諾羅薩(Ernest Fenollosa)的手稿，他對中國的期待非常宏大，認為“本世紀很可能會在中國找到新的希臘”(Pound,1915:228)。在他的影響下，葉芝也與他一起閱讀法文版的儒家經典《四書》(1841)。其中關于家國秩序的闡述和關于理想帝國圖景的描繪給他們留下了深刻的印象(Carson, 2010)。葉芝可以說親身受到了費氏筆記中關于中國文化與儒家思想的洗禮。

葉芝在這樣特殊的語境下，對中國儒家思想有了初步的認識。這次邂逅可能還談不上是對遙遠的“他者”進行“精神的朝圣之旅”，但是這很可能使他后來將儒家精神融入了作為愛爾蘭文藝復興運動發起人的入世關注，并在他的詩歌中體現出來。

2 入世情懷與濟世抱負

《天青石雕》*以下凡引自此詩的譯文僅標明頁碼，不再標明出版信息。一詩寫作于1935至1936年間，當時整個歐洲都籠罩在對可能一觸即發的第二次世界大戰的恐慌中。詩歌開篇就描繪了歐洲這樣的現實景觀，“歇斯底里的女人們”，因為擔心納粹的“飛機和飛艇會出動，/像比利王那樣扔下炸彈/直到這城市被摧毀夷平”(152-153)，試圖向代表西方文明的莎士比亞求助，結果發現莎翁筆下的人物盡管高貴，卻無法擺脫悲劇的命運：

哈姆雷特傲然走著，那兒是李爾，

那個是奧菲利婭，那個是考娣莉亞；

但他們演到最后一幕，

我坐在她懷里，喂她吃菜，她坐我腿上，勾著我脖子，讓我跟她喝交杯酒。她興致勃勃，又唱又跳。我說，你小聲點兒，別把陸茂本他們招來。她笑著說，我不吱聲，他們就不來嗎？我有點不痛快，問，難道他們來過？

巨大的帷幕就要落下。(153)

莎士比亞悲劇的謝幕表明他所代表的歐洲文明在當前已經到了可能謝幕的境地。即將來臨的戰爭、信仰危機等嚴峻形勢使葉芝發出了無奈的吶喊：是否還有另外一個“不斷增長的政治與文化力量”(McCormack, 2013:178)能夠替代這個已經到了謝幕時刻的歐洲文明？

在《天青石雕》第三節，即西方的“悲劇演到高潮”時，中國的景象出現了。這個“或步行”“或駕船”“或騎馬”“或騎駱駝”的古老文明，在“天青石雕”，像搭建東西方間橋梁的希臘雕塑家“伽里馬科斯(Callimachus)的手工藝品”(153)，從西方時局自然過渡到東方景物的書寫。這一布局謀篇展現了詩人的思想求索軌跡和對西方時局關注的入世情懷。

我們說過，龐德是葉芝與中國儒家思想間建立聯系的主要通道。龐德寫“中國史詩章”的目的是向世人展示一個建立在孔子儒家思想基礎上的理想的文明社會(Pound,1915:227) ，這正好符合葉芝復興愛爾蘭民族與拯救西方危局的濟世抱負。可以說，儒家思想就是葉芝在《天青石雕》中所表達的“一切都毀滅了”的西方危局“得以重建”(153)的政治和文化力量。

這個力量的信仰對葉芝來說是神圣的，他在介紹漢摩薩(Bhagwan Shri Hamsa)所作《須彌山》(“Meru”)的文章中說，“成千上萬的……中國朝圣者……或其他更古老的信仰曾圍繞著它，有些人每走一步就鞠一個躬……”(David, 2009:242)對于他而言，這神圣的“古老的信仰”并不是傳統宗教的消極遁世，而是積極入世，即肯定世俗人生的意義。

與《天青石雕》幾乎同時代的《駛向拜占庭》(Sailing to Byzantium)一詩同時代表了葉芝對遁世的猶豫，與對入世的渴望，兩者的矛盾在詩歌中生動可見。靈魂希冀脫離肉身后不再投凡胎轉世，可是“求你把我收進那永恒不朽的手工藝精品”(95)又表達了另一種可能，即從世俗的金鳥中獲得不朽，這完全是一種入世精神。

葉芝與儒家的創建者孔子一樣，生于“亂世”，他們都富有強烈的進取精神和責任意識。與孔子一樣，葉芝渴望用思想和行動改變社會，于是在孔子的儒家學說中找到了力量和靈感，儒家試圖建立和諧社會秩序的理念為上下求索、東西求索的葉芝提供了思路。

葉芝的詩集《責任》(Responsibilities)的第二個題記引自《論語·述而》中的第五章：“子曰：甚矣吾衰也！久矣，吾不復夢見周公。”(46)這里的復數形式的標題，一來指他的個人和家庭的責任，正如“序詩”所寫，“盡管我已將近49歲，/還沒有孩子”(46)；二來指他所想象的社會和歷史責任，正如孔子表達對賢君周公的景仰，希望借助周公的力量實現其政治理想和抱負，葉芝在題記中顯然在自比孔子，表達自己要肩負復興凱爾特文化的“民族責任”(張躍軍 等，2011:123)。

3 和而不同與圓融共生

《天青石雕》第四節對“石雕”進行了樸實無華的描繪，展現了一幅萬物和諧共生的美好畫卷，透露出了萬物合一、渾然一體的愉悅之情。詩文對仗工整：“兩個”與“第三個”作為數量詞對應，“中國人”和“侍者”作為身份名詞相對；“雕刻”(carved)和“攜帶”(carried)，動詞對動詞，并且都使用了頭韻“c”，形成了音韻上的呼應；“天青石雕”和“樂器”都是形容詞修飾名詞的結構，同樣構成了對應(張躍軍 等，2011:121)。在這些詞語與音韻的對應中，“不同”事物之間構成的平衡與“和諧”的美感便營造出來了，實現了“圓融共生”。

此外，在詩節中間，象征長壽的飛鳥從“三人”頭頂掠過，將動感移入這“和諧”的畫面中，擴大了詩句的張力，激發了讀者無限的想象力。后來，“樂器”的出現又將“樂”加入到“詩”與“畫”中。這體現了葉芝將詩歌、繪畫(包括雕塑)、音樂等藝術“合”而為一的詩學主張(張躍軍 等，2011:121)。與開篇“提琴弓”“調色板”等西方藝術不同，中國各種藝術的“不同”卻“和諧”，即“和而不同”，可以給西方世界“重建”新秩序以不同的啟迪，從中也隱含了詩人希冀自己超越西方世界戰亂紛爭的內心寫照。

“天青石雕”上繪刻的山林、巖石、瀑布等景物與“三個中國人”構成了儒家關于人與物和諧共存的“天人合一”的景象，彰顯了圓融共生與平靜祥和的生存理念。從《天青石雕》的成詩過程可以窺見，葉芝對中國思想的認識是經歷一個接納“不同”到“中和圓融”的過程。最初，葉芝認為(天青石雕)是“中國工匠雕刻的一座小山，山上有寺廟、樹木和小路，還有一個僧人帶著童子準備登山”(Wade, 1995:837)。最終，他修改了這一認識，“寺廟”變成了“半山腰上的小屋”。最初山下的兩個中國人是“僧人和童子”，后來由“佛”變“儒”，變成了“兩位老朋友”，可能是“一位大師和他的弟子”。第三個人曾被認為是“仆人”，后來糾正為“抱著一件樂器”(的人)(McCormack, 2011：336)。

這三位中國人的同行，讓人想到儒家經典《論語·述而》中的“三人行必有我師”和《論語·學而》中的“有朋自遠方來不亦樂乎”(Legge,2014: 68，3)。葉芝思想的變化過程體現了他對中國哲學思想的理解與接受，達到了《禮記·中庸》中“萬物并育而不相害，道并行而不相悖”(Legge,2014:298)，展現的是《論語·子路》中的“和而不同”的精神(Legge,2014:139)，以及對“不同”的他者的欣賞與接納。

在西方看來，中國人不是基督徒，沒有“一個上帝”的理念。對他們來說，中國的儒、道、佛可以融合在一起。斯奈德(Gary Snyder)就曾聲稱自己是“儒佛道社會主義者”，他將“禪和道與儒相結合”，使“三教合一”(趙毅衡，2013:325)。葉芝在詩劇《復活》(“The Resurrection”)中說：“在我的劇本中，處處有兩個原則或兩個‘心靈的基本形式’之間的沖突，彼此‘生彼之生，死彼之死’。我有一幅中國畫，畫上三個圣人坐在一起，……化生再化生著萬物。”(Yeats,1934:109)他描述的這幅中國畫叫《三教同源圖》，畫的是釋迦牟尼、老子和孔子。從某種意義上，他同樣認為佛、道、儒三教雖有“不同”，但可以“和諧”地在一起“圓融共生”(傅浩，1999：195)。

在《天青石雕》的結尾，葉芝不但將道家、佛教、禪宗和儒家美學理念融合在一起，而且對將詩歌、繪畫、音樂三種藝術融為一體的中國藝術表示了極大的欣賞，顯示出了20世紀偉大藝術家的強烈責任。(張躍軍 等，2011:123)。另外，葉芝具有英-愛雙重身份，渴望著藝術和哲思的“和諧”能夠化解身份的對立和沖突。他深信文學應該與民族和政治緊密聯系在一起，用“幫助愛爾蘭建立起特殊的文化認同的方式，為愛爾蘭人和所有政治派別提供共同基礎”(Boyce，1991:228)，并從中探索到有助于整個西方解決時弊的有效途徑。

4 政治與藝術永恒的主題

在《天青石雕》的后半部分，隨著樂器出場，“一曲悲曲”卻給視覺帶來了“快樂”(154)的同時，也將石雕及其儒家的聽覺想象提升到了高潮，即用《論語·學而》“禮樂”實現“和”： 禮之用，和為貴。先王之道，斯為美；小大由之。有所不行，知和而和，不以禮節之，亦不可行也(Legge,2014:9)。在傳統的儒家思想中，“禮樂”和社會秩序是緊密相連的；而“禮樂”的最高境界和目標是創造人與人之間的和諧及全社會的和諧。在葉芝看來，這“和諧”就是要消融民族間分歧、消弭戰爭陰霾，而創造民族間和睦乃至西方世界的和平，以使種種悲劇結束，從而將石雕上的“快樂”擴大到現實中的西方的“歡樂”。那么，葉芝從石雕上得到的藝術上的啟迪能否幫助他解決現實矛盾，實現和諧與圓融呢？葉芝強烈的民族與政治訴求產生于何處呢？為什么政治與藝術這對矛盾在他的思想中如此凸顯？

愛德華·賽義德在《文化與帝國主義》(CultureandImperialism)中指出：“葉芝之所以被看成是偉大的愛爾蘭詩人，與他的民族傳統、他那個時代的歷史與政治背景，以及在動蕩的愛爾蘭用英語寫作的詩人這些情況有深深的關聯并相互作用。”(賽義德，2003：313)也就是說，“解殖民化”的葉芝知道“愛爾蘭民族主義與英國文化遺產(兩者都既支配著他，又給他以力量)之間的重疊必定造成矛盾”(323)，給他造成一生的痛苦與糾結。然而，“正是這種政治與世俗的緊張關系的壓力，促使他試圖在一個‘較高的’即非政治的層面上消除它”(323)。這一“較高的”層面就是藝術。

雖然葉芝在不同場合都表達了“我是詩人，不是政客”的觀點，反復強調藝術和政治是完全分離的，不應該將它們連在一起(Wade, 1954：287)，但是他終其一生的藝術創作都傾注在英-愛身份的糾結和愛爾蘭民族復興事業以及對整個西方世界體現的“憂國憂民”情懷之中。《天青石雕》題為描寫一件藝術品，實為關心時局，它倡導詩人等藝術家在戰爭使萬物傾塌后，“重建”社會秩序，帶有鮮明的政治色彩，這與儒家“禮樂”建立“和諧”社會秩序的倡導不謀而合。正如賽義德所說，“葉芝的詩歌不只關于愛爾蘭，而且關于愛爾蘭的身份認同”(2003：327)。葉芝在用詩歌藝術表達著對政治現實的關注和對民族復興的期許，他希望通過文學創作實現他的民族理想和政治抱負。

《天青石雕》與華萊士·史蒂文斯(Wallace Stevens)的《壇子軼事》(Anecdote of the Jar)有一比較：兩者都在“藝術”作品中，表達對“政治”的關注。史蒂文斯的“壇子”，在給現實以秩序的同時，受到了現實的制約。在同樣受到中國藝術影響的史蒂文斯看來，“現實”與“藝術”的“二元對立”實現了“統一”(Qian,2003:22-43)。那么，處于愛爾蘭民族文化身份的矛盾和糾結中的葉芝是否也可以實現某種“融合”而使新的身份得以建構？戰亂紛爭的西方世界是否也可以回歸平靜與“和諧”？

盡管葉芝的“作品發出了民族主義調子”，但由于作為殖民地的愛爾蘭對宗主國英國在文化上的“依賴與反抗”并存的關系，他仍然不得不“站在一個無法跨越的門檻前”(賽義德，2003：334)，無法向前邁進。葉芝在《天青石雕》中形象地描寫了這一無奈，他就像西方悲劇中的英雄一樣，在“絕望中的英勇地吶喊(heroic cry)”(Wade,1995:10)。這與石雕上的中國人的“悠然自得”并置，形成了鮮明的對照。在西方視野里，悲劇富于英雄主義和貴族氣息，比市井小民的喜劇更高尚，可西方世界的悲劇已經“演到了極致”：“在千千萬萬的舞臺上，/悲劇也不能再發展絲毫”(153)。而中國儒家的《禮記·中庸》在悲、喜之間的“和而不同”“執兩用中”的智慧卻為繼續發展提供了智慧，即從兩極相互消長的過程中徹悟人生和歷史的奧秘。葉芝借中國人的形象消弭了莎士比亞所代表的西方悲-喜劇的二元對立，在一定程度上，使兩者達成平衡與統一，實現了“悲劇的歡欣”(tragic joy)(Wade,1995:10)。實現這一目標的“中國文化的引力中心”(佩雷斯，2014:42)就是中國儒家思想。

天青石雕上的中國人在“注視著一切悲劇場景”、又欣賞“悲曲”的同時，“那古老的、炯炯有神的眼里”依然“充滿快樂”(154)。“天青石雕”蘊涵的儒家思想并沒有使葉芝如一般詩人那樣，將動蕩不寧的西方移出心靈而換得片刻超越外部世界的寧靜：他在東方儒學的感召下，祈盼現實世界紛爭與苦難的結束。他所想要做的是，通過藝術的再現，“超越”人間的悲劇與苦難，得到某種“平和”與“寧靜”，甚至獲得“改變一切恐懼”的“快樂”(154)。中國儒家思想自然地在詩人心里產生了崇高的敬意。葉芝表面上是在講東西方對待悲劇的不同態度，實則已經上升為“中和”“超越”等儒家思想的層面；葉芝入世情懷與濟世抱負在藝術中得到了詮釋。

愛爾蘭詩人路易斯·麥克尼斯(Louis MacNeice)在評論《天青石雕》時說：“人人都在扮演各自的悲劇……都企圖找到失去的東西。”(MacNeice,1941：255)在詩篇的結尾，“和諧”的曲調襯托著中國人的超然自得，這也許就是人人都企圖找到的東西。《天青石雕》所闡釋的儒家思想使葉芝得以從“家”和“國”兩種“責任”的焦慮和自責中解脫，實現儒家式“仁者愛人”“家國一體”的擔當。葉芝在詩歌中表達了“人類文明的精華是由藝術構成的，藝術家是人類文明的建設者”的觀點(傅浩，1996:55)。葉芝在《本·布爾本山下》(Under Ben Bulben)一詩中，更是呼吁“愛爾蘭詩人們”，要“把詩藝學好，/歌唱一切美好的創造”(168)。在對時局的關注和承擔民族復興的責任過程中，葉芝的靈魂從西方走向了東方，在詩歌藝術的表達中，他最終實現了走向儒家思想的精神之旅。《天青石雕》在某種程度上，為愛爾蘭民族復興以及西方社會改良提供了思路，至少將葉芝自己的政治理想與藝術追求合而為一。

5 結語

葉芝為探尋解決西方麻痹癥的良方和愛爾蘭民族復興的途徑而開啟了中國儒家的朝圣之旅，他將對儒家思想的理解寫進了詩歌《天青石雕》中，展現了對“入世濟世”“和而不同”“禮樂精神”等儒學精華的關注。作為愛爾蘭偉大詩人，他用中國的“完全不同的方式表達著情感”(Wade,1954:432)，努力通過文藝創造出一個民族的靈魂。葉芝與中國儒家思想的關系是一個可以深入挖掘的領域，它可以嶄新的視角解讀出葉芝詩歌的真諦，可以為理解葉芝作品和詩學理念開辟新的研究視野和路徑。

雖然葉芝對儒家思想的興趣不及同時代的龐德，但他與儒家思想也不是簡單的契合關系，他試圖通過對儒家元素的運用消解扎根于西方傳統的二元對立，正如張隆溪在《異曲同工》中所說，“在自我和他者的融合之中，對立面得到調和，新且更豐富的自我于是得以形成”(張隆溪，2006:99)。在這一融合過程中，中國這一遙遠、神秘的“他者”與葉芝個人的藝術追求、歷史使命聯系在一起，體現了葉芝作為藝術家的探索精神和社會責任。同時，儒家思想構成了葉芝詩歌隱喻的一部分，在他的西方視角下重讀，又被賦予了新的含義。

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