粉印版畫的創作探索

趙愛民

（山西省運城市文化藝術學校，山西運城 044000）

版畫有著悠久的歷史，中國也是第一個在世界上有木刻版畫的國家。雕刻作為標記或裝飾品雕刻，達到記事或審美的起源可以追溯到三千多年前的新石器時代。“祗樹給孤獨園”是《金剛般若經》的扉頁畫（公元868年刻），是目前世界公認的最古老的木刻版畫。粉印版畫是我國版畫的種類之一，它的發展史并不長。要想搞好粉印版畫的創作，必須先了解與它相關的各方面知識。

1　粉印早期版畫的發展軌跡

在中國傳統雕刻技術史上，由于顏料的質地不同，有透明的植物顏料和不透明的礦物顏料，所以這兩個分支分為水印和粉末印刷兩種，二者相對獨立，相互依賴[1]。20世紀60年代前期，由于吳俊發、黃丕謨等畫家，率先開始研究傳統水印木刻和水墨畫，進行水印木刻創作新探索與普及，由此開始，江蘇水印走上了迅速發展之路，其二人代表作有《一片新綠》和《黃海漁歸》等。目前，江蘇水印這一具有地方特色的水印木版畫在中國乃至世界畫壇上都有了一定的影響和地位。而粉印一支，由于其變化少、較呆板，且發展較慢。早期的粉印版畫的出現，據記載，首次出現在漳州的福建民間，大多在一些黑色背景紙上，用粉末顏料印刷字符、花卉和鳥木等內容，現在浙江美術學院的版畫藝術部門收集了大量的民間木版年畫的印刷品，包括楊柳青、桃花塢等地，無錫神馬、漳州民間版畫等，后兩種均采用粉印的形式。它雖缺少水印的滲化、適意之風味，卻有質樸、憨實的氣概之美。倘使把水印描繪成小提琴，而粉印則可被稱作大提琴。直到60年代后，浙江美院的一批版畫家，才又重拾起粉印這一畫種。他們是朱維明、鄔繼德、李以泰等。據朱維明介紹，他早期當學生時，曾以地方戲曲題材刻制過粉印小品，當時僅只一試而已，且原作無存。1986年后，他取材是以水鄉為主體，技法上采用粉印，努力想在中國民族藝術的瑰寶中吸取養份，從中墾出一片屬于自己的“自留地”。如《版納拾趣》組畫：《雨潤如酥》《遲日春風》《染就新綠》《綠了芭蕉》《午憩》《船》組畫等。某個的形態，則映射出藝術工作者的風采，也印上了藝人特質的印記。另有鄔繼德的《漁塘》、《碑石》等，都是當時頗有影響的粉印版畫作品，為今后的粉印版畫的研究奠定了扎實的基礎。

2　現代粉印版畫的印制技法

有些人之前把印版畫比喻成蓋圖章般輕松，假使是說笑話還相去無幾，憑信的話，那就有點委屈版畫家了[2]。譬如，制造一副套色木刻版畫，其程序很講究、不像畫中國繪畫可連成一氣。用色完后，刻作上一項，還得稹密權衡，雖說刻作已矣，套印以后，不符合要求的而成廢品的事時常存在，制造粉印版畫也是如斯，十張之中能有幾張齊備可說是妙不可言了。因此我注意到，版畫家一生搞不來多少代表作，一些國畫家一個月就能搞一次美展。而實際上，倘若把單張版畫美術作品的印量都加起來，興許并不算少，可是列入展示只須要一張就夠了。例如，老藝術家鄔繼德1987年在做出《梅子雨》繪本集時，即利用了坊間粉印技藝，顯見了江南水鎮的民俗，以濃烈的民俗特性形像地回敘散文的韻味。《梅子雨》的美術作品，是用刀在一塊板上交錯線，將各形體散開；而后用刀觸做出構圖，將水粉色印在用油性色做底的宣筆上，隨印隨看，要到感到高興截至。取簡易中見富饒，少版中見五彩繽紛的長處。《梅子雨》力爭鄉土氣息和時代思潮的交融，傳統的技藝和現代的生活的協調。他從《梅子雨》的譜寫中獲得啟蒙，即粉印能在較短的時間間隔內帶來相當多的種類，進而改變版畫著作作品少的境遇。粉印的紙類，通常以夾宣為宜，柔嫩、精細、方便列印時滾翻。肌理的制造，除刀刻開外，拼貼畫也可；底色的制造，通常用筆刷于紙上，如斯做底印刷后缺少橫紋，缺乏署名的場合，不應版畫標準。印刷時得心應手，印一次和印第二次的時效不一樣，若是將底色透上，少印則成，尚會發端預料不到的效益。

現代粉印版畫，隨著時代的進步也逐漸走向多樣化，展示出千姿百態的藝術家個性。這種現象反映了深刻的時代思想和觀念的變遷，對材料特性和形式技巧的關注提到了空前的高度。表現出其作為繪畫藝術向“本體”的回歸。

進入21世紀，隨著材質的豐富，粉印版畫創作也開始運用紙版、吹塑板等輕便、容易刻制的作為底版。紙版粉印，主要利用剪刀、刻刀、圓珠筆等工具在拼貼的底版上制作肌理與刻劃，然后用水粉顏料涂色，再覆以刷過墨汁的夾宣或色紙進行印刷。涂色的過程中，創作者可自由發揮，以獨特的思維，制造顏色的特殊效果。可以像油畫一樣色彩濃烈、厚重變化多，也可以用一種單色拓印，邊印邊看，隨時修補不滿意的顏色，非常方便，最終目的是為了表現作者意念中的情調。色版與黑色宣紙底版的結合需要創作者審美意識的調動，充分發揮原材料與材質肌理美，體味色彩調和的微妙感受，發揮其獨特的審美情趣，達到色彩與版痕的統一。印刷時精力必須集中，印制時用力的輕與重，印紙水分的多與少都直接影響畫面的成功率，否則會前功盡棄。“成功的技巧運用都是由于受作者強烈的創作意圖、創作欲望的驅使，新的技法才得以應運而生。”如劉小伍《走進春風里》、趙毅《苗嶺高秋》等都是成功的紙板粉印作品。如第九屆美展中王海燕的 《窗前的盆花》，則是充分運用了木版的紋理和粉色的結合來進行創作的，效果也非常好。

現代粉印版畫最重要的是在規定媒介物上進行再創造，以及對印刷過程的心理體驗。粉印版畫創作對材料特殊性的理解越深，就越能因勢利導，創造性得到良好的釋放。

3　粉印版畫創作的表現形式

技法的創造豐滿了文學流派的美，藝術的特質，則須臾也離不開技法的具體表達。要說外形式是體現作者主觀上的藝術性思維和作品主體的必要的辦法，就是說技法是使外形式能夠物化的必不可少的手藝，使作品以某種的語言和式樣陳列在閱聽人的面前。是以，技法的富足、蘊涵藝術語言美的饒沃和特質的涌現。技法和表達方式兩者是是密不可分的，是一幅成功的粉印版畫不可缺少的因素。

粉印版畫的藝術表現形式與其他版畫品種一樣，在創作中也有其特定的表現規律。

3.1　對比規律

粉印版畫的構成首先以顏色的對比出現，黑白混合的散布、截然相反等相互依存的因素招致形象的臨場感。黑色在真實感上起到決定效益，以是起初要排定黑色，達到一定比例時，畫面對比強烈。反之，白色空間縮小，反映對比抑制。于是比率安妥、應憑據主題、題材的期望，用視覺效果去量度。灰色是必須的校正和紐帶，有了灰色，抬高了節奏感，有效地使主題顯明。況且，著色的混雜對照、靈巧的使用也對畫面的感覺校正扮演著決定性的角色。畢竟，合乎理想的粉印版畫創作必須中肯的黑白和有主次、有節奏的色彩相差。

3.2　局部中求整體

粉印版畫因其純粹質樸的美而不同于另外的繪畫。局部中求總體，其意是盡最大極限的可能對表現對象的某一要素來表達，謀求客體的完整性魂靈。當然這依賴局部的畫面仍舊期望奉行各式藝術的準則，如統一、對照、節奏、均衡等。局部中求整體的藝術特色，能在一眨眼的功夫使閱聽人收獲猛烈的記憶和特定須要經久回甘才能感受到此中細節的希圖。總之，黑白、色彩的各種運用要根據畫面的需要來取舍。

3.3　點、線、面的構成規律

點、線、面是構成畫面整體布局的主要因素，這種布局受整體主題情感的制約。在粉印版畫中，完全以點成畫的情況很少，如有此情況畫面則散亂。線的表現力最強，純線描的畫面構成顯得蒼白無力。粉印版畫中點、線、面形成，要履行兩個準則：一是統一；二是主體多元化。點、線、面三要素各是自身的作用，卻有確切的感染力。以面為靈魂，配上以線或點作點綴；以點充當靈魂，配上以線或面作襯映，即是做到統一變化的好措施。粉印版畫中的點指小色調，線指中間灰色、協調色，面指大塊主體色。安妥地適用點、線、面等特征因素來體現各種各樣的自然狀態，借以來影射自身的喜怒哀樂，也是一種可以接受的表現形式。

3.4　肌理的構成規律

粉印版畫中肌理美是其重要的表現方式。肌理分人工構圖和自然肌理兩種。版畫的構圖，必須經過版材、制作和印刷后才能確保。于是，此種肌理為一切的筆法的繪畫不易贗造，并具備自成一格的藝術的閑情逸致。

就肌理的關系來講，可分成具象肌理和抽象肌理兩種。在獨立狀態下，肌理一般的以非形象的形貌顯出，當和某一具體客體的形態連結時，才浮現具象化的作用，于是在粉印版畫中更多的是抽象化的肌理，具象化的使用。如用各種紙材制做紋理或用樹葉、樹皮直接剪貼制做紋理等。

在一幅粉印版畫中，一般的以一種肌理擔當基調，配上以一至二種肌理擔任點綴便可，在組合面積上要有錯落；不可均分，明闇范圍不能對等昭著，經營位置時應權衡節律配合。近來，繁多新物料的發端，為版畫肌理的制作奉送了更加無限制的世界。

3.5　在拘禁中追求表現

粉印版畫是一門拘束的藝術，這種限制能夠充當找尋新奇的表現軌跡，而不是拘禁手腳的絞索。既然粉印版畫要靠底板材和印紙的運用來完成。那么，鋼、石、鋅、鋁、塑、石膏或實物等也可作為其創作底材，而各種紙和各種布也可作其印刷載體成為版畫家探索的方向。因此，限制是有限的，表現是無限的[3]。

生活的積累、觀念的更新、表達語言的探索實踐、技法的嫻熟運用，這是粉印版畫創作者必須具備的基本條件。鮮明的主題、高雅的格調、優美的造型、濃厚的生活氣息與流暢完整的畫面，這才是成功的粉印版畫作品獨具魅力的真正所在。因此，只有把技法與表現形式完美結合，才能創作出耐人尋味、催人向上、符合時代特征的當代粉印版畫作品。