安德烈·塔可夫斯基作品與理論分析

鄧子戈

（湖南科技學院美術與藝術設計學院，湖南永州 425199)

1 塔可夫斯基簡介

塔可夫斯基一生郁郁寡歡，但從不停止對人類心靈深處的探索，他是史上最令人懷念與敬佩的導演之一，他的電影具有長期的藝術觀念和深刻的內涵，是人類在審美形式和藝術內涵方面幸存下來的寶貴遺產。他的作品既難以捉摸又難以理解，然而，他從未被自己的祖國蘇聯所肯定，最終郁郁寡歡離開蘇聯，客死他鄉。他認為自己被祖國誤解和拋棄了，這是他永無法言喻的痛，所以只能執著寄情于自己的藝術之中，在藝術的浩海中進行無盡的自我折磨和自我流放。

塔可夫斯基是后斯大林時代的前沿導演，1932年出生于伏爾加河畔一個美麗的小鎮，父親是一位很有才華的詩人，在他的電影中也時常引述其詩句，母親是一個演員，父母離異后他和姐姐由母親獨自撫養，當時的塔可夫斯基雖然家境貧窮，但是母親還是將他送進藝術院校，1951年至1954年，塔可夫斯基就讀于莫斯科的東方語言學院，1956年進入蘇聯國家電影學院，受教于米哈伊爾·羅姆門下，曾以《今天不離去》（1959）獲得1961年的畢業學位獎，導師羅姆認為塔可夫斯基是他生命中最值得驕傲的學生。 他的首演 “伊萬童年”獲得了1962年威尼斯金獅獎，但也因而與蘇聯結下了不解政治的誤解。1969年，塔可夫斯基因“安德烈·盧布雷夫”獲戛納電影節獎，但此刻，塔可夫斯基的作品在蘇聯已經受到嚴厲的檢查和禁止。1983年，塔可夫斯基前往意大利拍攝“鄉愁”，這是他一生中最具藝術性和發人深省的作品，拍攝結束之后，他做了一個決定，即終生不再踏入蘇聯的土地。最后一部電影《犧牲》（Sacrifice）是在其病入膏肓之時才開始創作拍攝的，這部電影集中展現了塔可夫斯基最后時刻對于生命的反思，1986年該片在戛納電影節上獲得了評審團獎，也因為此片，塔可夫斯基成為世界級電影大師。 同年12月29日，Talkovs因肺癌在巴黎去世，享年54歲。

2 塔可夫斯基的電影理論

塔可夫斯基一直困惑于觀眾對其影片的理解，原因如下：一個是塔可夫斯基的絕對精英主義風格，他一直堅持以理性的思維和優雅的語言來表達生活的真實意義。在《雕刻時間》一書中，塔科夫斯基展示了他自己的電影概念，對于一般習慣于經驗同質化的觀眾來說，觀看塔可夫斯基的電影會感到信心的喪失，對自我價值認同感丟失的一種折磨，會被一種因無法理解影片而產生的焦慮所環繞，這意味著如果觀眾沒有基本的藝術訓練，沒有親身經歷過重大挫折和痛苦，就根本無法進入塔可夫斯基的內心世界;另一方面，塔科夫斯基對電影評論家素來無好感，特別是試圖解析其內心世界的評論家可謂說是充滿敵意，好比他一直歧視商業電影。到目前為止，這使得塔可夫斯基的研究和分析如此之少。最后，塔可夫斯基將電影定義為“塑造時間”而不是單純的娛樂或觀看。 這是攝影的概念，意味著在時間的推移下，在鏡頭下的圖像中雕刻時間，抓住、保留、雕刻和延續生命的質感。人們將塔可夫斯基的這些觀點與法國“新浪潮”導演安德烈巴茲進行了比較，巴贊是一名攝影本體論的虔誠信徒，在他的認知和時間里，他總結出“把時光封住，讓時光不會消頹腐朽”的觀念。 塔可夫斯基堅持，“人類生活的某些方面只能在詩歌中忠實地表達出來。 ”復制現實生活的想法并不是電影的主要目的，但它可以賦予它審美意義，并成為進一步認真思考的媒介。 他說道：“我個人認為詩歌的推理過程比傳統戲劇更接近思想的發展，更貼近生活本身……經由詩的連接，情感得以提升；觀眾也將從被動變為主動。 只有那些能夠幫助他在他面前看到復雜現象的深層含義的人才能被說服。 ”塔可夫斯基顯然比巴贊更加深刻和復雜，當然，這兩個人對“以形式把握時間的流逝”的概念持相同看法，但塔可夫斯基顯然因為矛盾而使他的電影更難理解。 一方面，塔科夫斯基認為電影不只是對時光的忠實記錄，借以修飾、重整、雕塑生命流淌中的意義痕跡，從圖像中提取或釋放人們的時間和社交能力，探索一系列人文學科，如信仰，道德，友誼，殘忍，欲望，救贖，懺悔，犧牲，愛情等。 由于作者的特點，這使得他的電影具有理性思辨的哲學藝術性。但另一方面，塔可夫斯基認為，正如雕塑家總是尊重他所選擇的材料，這意味著電影不能把客觀現實置于導演自身的主觀期望中，而是要尊重生命的本質，追求時間的節奏，這使得塔可夫斯基的電影具有客觀性和經驗性。正是這種關于客觀世界的形而上學辯論，構成了觀眾們對塔可夫斯基電影理解的障礙。

早在塔可夫斯基的第一部電影，當他在電影學院實習時期的創作《壓路機和小提琴》時就已經展現出了塔可夫斯基對視覺圖像形式的思辨，以及對被認為是多余的“戲劇性對話”的故意忽視和拒絕。這部影片為塔可夫斯基帶來了第一個國際獎項：紐約電影展獎。這部電影描繪了一個天真的年輕小提琴手 （實際上是一個彈鋼琴的資產階級孩子）和一個開車的工人之間的友誼。在這部早期的實驗電影中，展現出塔可夫斯基對生活電影創作的多元且豐富的感性因素已經開始醞釀，塔可夫斯基努力尋找階級融合的可能性，作品中盡管這種超級友誼最終被外部力量打斷并最終導致誤解，但仍然展現了階級融洽的美好。即使小主人公在學琴路上常常遭到街頭無產階級兒童的襲擊，即使去上學時常常被工人和孩子嘲笑，但他仍然可以與“對手”建立牢固的友誼。在老式的資產階級藝術課堂中，“小提琴”無法獲得藝術的樂趣，只有在面對工人階級時才會欣賞并感悟到藝術的激情，在工人階級的眼中尋得自我肯定，“小提琴”從現代工業文明中獲得了巨大而高效的物質美，工人階級在兒童琴聲中掌握了藝術的和諧與雅致。整部影片不到35個句子，塔可夫斯基幾乎不考慮所有必要的電影元素，突破所有傳統敘事的標準框架，從古老的莫斯科街道的相遇，到兩個對立階級之間的友誼的成長和結束，打破社會主義階級矛盾的政治神話，通過資產階級的小小音樂家學會了對面包的尊重，通過道路工人了解對人文和藝術的向往，階級差距被夷為平地，對人性的理解得到了提升，塔可夫斯基執著地認為藝術可以超越一切，藝術可以化解仇恨、怒氣和誤解。正是這種信念，塔可夫斯基找到了邁入藝術殿堂的鑰匙，并且在他未來的所有作品之中從沒變過。

3 以《安德烈·盧布雷夫》為例，進行分析

1966年的“安德烈·盧布雷夫”是塔可夫斯基的第二部故事長片，但這部電影在準備上映時卻被蘇聯當局禁止，影片在被解除之前，塔可夫斯基等了很多年。該影片除了收尾片段之外，整部電影都以黑白攝像為主，敘述了發生在14～15世紀俄羅斯，圣像畫家(iconpainter)安德烈·盧布雷夫的一生，影片完整展現了盧布雷夫從迷失到墮落，最后恍然醒悟的心路歷程。

安德烈·盧布雷夫出生于1360年左右。他（三度）被任命前往莫斯科的三一大教堂繪制圖標。在第一個創作過程中，皇家畫家的自我意識與所有眾生的痛苦之間存在著巨大的反差，這使他感到空虛，矛盾的他感到非常厭惡標志性藝術，所以他離開了教堂，回到了修道院，決心閉門不管窗外事，不再問世事。然而在第二次邀請之后，他離開了安德羅尼科夫修道院，但在途中他親身體驗到了俄羅斯民間生活的貧窮和困苦，看到暴君的殘忍，親眼看到暴徒對百姓的搶劫和迫害、神圣的教堂被燒毀，他殺死了一名士兵以拯救一個先天性大腦發育不良的啞巴女孩，并被一個淫蕩的異教徒女人誘惑，陷入了原罪的自我譴責之中，這導致他的信仰開始動搖、崩潰。盧布雷夫思考，如果上帝真的存在，為什么它對世界的苦難如此無知呢？終于陷入了深深的自我懷疑與自責的深淵之中，他絕望地再度把自己封鎖在狹小的修道院之中，直到1432年蒙古人退出俄羅斯之后，盧布雷夫才第三次被邀請出關，在一個鑄造大鐘的現場之中，大鐘未完成而修鑄者卻已逝去，最后，這口大鐘由這個已逝去的鐘表匠的兒子鮑里斯卡繼續像傻瓜那樣以堅定的信念和無悔的意志完成大鐘。鮑里斯卡向盧布列夫坦然他的父親并沒有告訴他鑄鐘秘法，反而把這神圣的技藝一個人帶進墳墓去了，而他只是堅信自己可以完成。當莊嚴而震耳欲聾的鐘聲在盧布列夫干涸已久的靈魂中蕩漾開來時，他感覺自己看到了一個奇跡，豁然頓悟，最終他決定放棄原來的誓言，重拾繪畫，最后完成了流芳百世之作最后的審判畫像。“鑄鐘”和“鑄鐘人的兒子”是這部電影中重要的宗教隱喻。

4 結語

安德烈·塔可夫斯基的電影概念體現在他的創作實踐中，主要以夢境與現實交織在一起的結構模式為代表，使用大量象征蒙太奇的圖像風格。與此同時，塔可夫斯基的電影觀強調電影的價值在于增強人們自身存在的意義。塔可夫斯基之所以對電影有這樣的理解，這與他的文化背景密不可分。俄羅斯文化的偉大傳統構成了塔可夫斯基的精神母親，俄羅斯理念成為塔可夫斯基電影概念最明顯的文化特征。塔可夫斯基的電影概念基本反映出了俄羅斯理念中的苦難意識，犧牲和救贖思想以及他們的神秘主義傾向，而塔可夫斯基電影概念的豐富內涵和深刻思想必將為我們提供有益的借鑒和啟示。