六十多年后，“黃賓虹”在看我們

何鴻

何 鴻 潯陽彭澤人，祖輩世代書香。收藏家，愛好書法、藝術文獻收藏，現為中國美術學院藝術鑒藏系教授、碩士研究生導師，中央工美聯合會副主席，文化部非物質文化遺產師資庫專家、浙江省文化產業專家庫專家。

主持策劃“一百個圖書館，一百個敦煌展”全球巡展項目。

主持國家級課題-國家社科基金藝術學項目《麥積山石窟勘察文獻研究與活化實踐》，主持浙江省哲學社科項目《浙江歷代書畫鑒藏及鑒藏家印鑒》、《域外浙瓷》等多項；

著作有《宋代文化與營造技藝》、《藝術品市場管理與研究》、《纂組英華舊影》、《飛天之美》、《金石文心-廬江草堂藏磚瓦拓片》、《元青花瓷的故事》、《重走梁思成之路·西湖石窟佛影今昔》、《穿越敦煌-莫高窟舊影》、《穿越敦煌-美麗的粉本》、《浙江歷代書畫鑒藏及鑒藏家印鑒》、《域外浙瓷》、《藝術品投資及市場案例分析》、《中國收藏學概論》、《藝術概論新編》、《浙江青瓷史》、《越窯青瓷文化史》、《錢鏡塘鑒藏印》等。

另在《臺北故宮文物月刊》、《陶瓷研究》、《景德鎮陶瓷》、《中國陶瓷》、《佛山陶瓷》、《南方文物》、《榮寶齋》、《世界美術》、《美術觀察》、《藝術當代》、《書與畫》、《收藏家》、《典藏》、《收藏》、《藝術市場》、《藝術探索》等雜志發表論文50余篇。

老子《道德經》第三十三章“壽”云：“知人者智也，自知者明也。”老子這句話，很適合六十多年前的黃賓虹先生。

《黃賓虹文集》“賓虹畫語”中說過這么一段話：“姚惜抱之論詩文，必其人五十年后，方有真評。以一時之恩怨而毀譽隨之者，實不足憑。至五十年后，私交泯滅，論古者莫不實事求是，無少回護。惟畫亦然。其一時之名利不足喜者此也。”（《黃賓虹文集》書畫編（上），上海書畫出版社，1999年，p145）

黃賓虹先生的這段話告訴我們這幾個信息：首先，黃賓虹作為畫家，他是懂藝術批評的，并且知道“真”的藝術評論需要沉淀，五十年甚至更長。黃賓虹先生如果看了我們當今的“當代藝術的評論”一定會“笑死”。因為“當代藝術”不應該有評論，它還在生成的過程中。其次，黃賓虹先生知道藝術品論有“私情”，所以他的“論古者”理論是客觀的，反觀我們當今的藝術評論，私情泛濫，吹捧成風，“大家”、“名家”滿目皆是，其實，我們忽略了一個基本的歷史觀：當名家、大家等泛濫的時候，正是不會有名家、大家的時代。我記得范景中先生在20余年前就表達過一個觀點：21世紀藝術界很難誕生真的“藝術家”。藝術是“認真”的游戲擬或嚴肅的創作，可我們現在缺少的正是認真和嚴肅的態度。再次，黃賓虹先生是自信的。真正的大家是低調的、自信的，這種自信是一種內斂和含蓄，絕不是張狂和目中無人。這讓我想到了“元四家”之一的吳鎮，與吳鎮比門而居的畫家盛懋，其畫很受歡迎，經常門庭若市，求畫者絡繹不絕。而吳鎮則恰好相反，門可羅雀，但自信的吳鎮暗自發誓：“二十年后不復爾。”（明代董其昌《容臺集》）果然，在“元四家”中，我們找到了吳鎮，而盛懋則漸漸退出了美術史。其四，淡泊名利者，才會從容遠涉。“從容”、“遠涉”體現的是一種品格和修養。從“白賓虹”到“黑賓虹”，正是這種“閱歷形成哲學頭腦”的藝術沉淀和人格思考，它不是簡單的繪畫圖式，而是融合生活、生命、人生的理性價值觀。

黃賓虹先生于1955年去世，至今63個年頭。按照黃賓虹先生的觀點，現在正是品讀他的繪畫作品的時候。的確，從他的美術“頭銜”看，我們可以羅列很多，如“千古以來第一的用墨大師”、“中國人民優秀的畫家”、“再舉新安畫派大旗，終成一代宗師”、“學者型藝術家”等，黃賓虹先生一定很討厭這些頭銜，他要活著的時候，他會很謙遜地說：“我不配帶這些帽子”。他曾說“近日之畫已有水無酒，故淡而無味。”這種價值觀，與其說是一種自謙，不如說是一幀藝術良劑。可我們面對的現實是：現在的一些年輕畫家，還未年過半百，頭上的“帽子”已經像“三座大山”一樣沉重，壓得喘不過氣，這種熱鬧的文化藝術界氣象，看似是我們當代“文藝繁榮”的表征；其實，藝術實質的蒼白正好在黃賓虹謝世后的50多年被他“看到”了。我們丟掉了很多“偉大”的古代文化精神，早在上個世紀的80年代，日本一位美術評論家吉村貞司就說：“我感到遺憾，中國的繪畫已把曾經睥睨世界的偉大地方丟掉了，每當我回首中國繪畫光輝的過去時，就會為今日的貧乏而嘆息。”（【日本】吉村貞司，《宇宙的精神，自然的生命——傅抱石的中國畫》，《江蘇畫刊》，江蘇美術出版社，1985年第5期。）

黃賓虹先生的“五十年后”自信，是一種基于藝術本真的思考。我想，對中國畫家而言，60歲之前基本上還是學習的階段，60歲以后，才開始進入藝術思考階段。齊白石先生70歲后“衰年變法”。黃賓虹先生60歲之前，基本上還是流連于“傳統”之中；60歲之后則往返于“自然”山水之間。 “格物致知”之“理”讓他在自然中得到了藝術的深思，“青城煙雨”和“瞿塘夜游”讓我們看到“渾厚華滋”的繪畫美學追求。

沒有責任和思想的藝術家，其作品是蒼白和無力的。70歲時，黃賓虹先生在思考中國藝術的走向，他發表在1934年《美術雜志》第一卷第一冊上的文章《論中國藝術之將來》足見一斑。黃先生沒有直接去談中國藝術的使命和發展規劃，而是“借古”、“引西”而未談“今藝”。如“文徵明有自題其米山云‘人品不高，用墨無法。”“清湘老人有言：‘古人未立法以前，不知古人用何法；古人既立法以后，后人即不能出古人之法。法莫先于臨摹，然臨摹得其意而位置不工，摹畫存其貌而神氣或失。人既不能舍臨摹，而別求急之方，則古人名賢之真跡，遍覽與研求，尤不容緩。”“而名工哲匠，又往往得與文人學士熏陶，以深造其技能，窮畢生之專精，垂百世而不朽，其成之者，非易易也。”“董玄宰言：一種使筆，不可反為筆使，一種用墨，不可反為墨用。”“技進乎道，人與天近。”（《黃賓虹文集》書畫編（下），上海書畫出版社，1999年，p7-11）從這些“碎語”中，我們能找到許多關鍵詞，如“人品”、“法”、“詩文”、“筆墨”、“技”、“道”等，這些詞正是構成黃賓虹繪畫藝術價值重要因素。黃賓虹先生的畫學思想正是其詩學的演繹，詩學是一種精神意境，也是一種哲學造化。在中國文化價值體系中，詩學是第一位的，其次為書法，再次為繪畫。顯然，英國美術史家邁克-蘇立文（Michael Sullivan）先生對中國山水畫獨特的認識——“中國山水畫顯然比西方風景畫包含更多的內容，能體現熾熱的情感，濃郁的詩情，以及最完備的哲學和玄學的觀念。”（【英國】邁克-蘇立文（Mchael Sullivan），《山水悠長——中國山水畫的藝術》（Symbols of Eternity），洪再新譯，嶺南美術出版社，1989年。）更堅定了我們對中國山水畫的價值歸位。

時至今日，與其讓我們去評價黃賓虹先生，不如讓黃賓虹先生的繪畫來“觀照”我們目前的繪畫藝術創作，這種借鑒和學習，正是五十多年前的很長一段時間，黃賓虹先生經歷人生歷練后得出“唐畫如麴、宋畫如酒、元畫如醇、元代以下，漸如酒之加水，時代愈近加水愈多”之觀點，很顯然，這是黃賓虹先生通透和精研歷代繪畫史得出的結論，也是藝術人生感悟的升華。對我們現時的畫家而言，“閱”和“歷”這兩個字是要去好好修煉的，藝術是一種修為，更是一種信仰。

思緒仿佛回到了15年前的1996年，當我們一幫在浙江美術學院研習美術史的學子們，某日深夜夜游莫干山，走著走著，永松君突然冒出一句“那不就是黃賓虹的山水畫嗎”，我們頓時驚喜，這一驚呼，打開了我們品讀美術史的視野，凸現在我們面前的正是晚年黃賓虹先生的“真”山水，這種“厚密凝重”也是我們在黃賓虹先生的詩中能讀到的“嘗于深宵人靜啟戶獨立領其趣”的結果。顯然，宋人山水繪畫的“游觀”——“多畫陰面山，如夜行巖壑間”的觀念也牢記在黃賓虹先生心中；黃賓虹先生的這種“墨重筆匝”并非板滯一塊，而是有如“深呼吸”，而這正是米氏云山的“虛中取氣”的“呼吸觀”，這也便自然回到黃賓虹先生對傳統學習的繪畫觀：“先摹元畫，以其用筆用墨佳；次摹明畫，以其結構平穩，不易入邪道；再摹唐畫，使學能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多。”

（《黃賓虹文集》書畫編（上），上海書畫出版社，1999年，p301-309）很顯然，站在我們面前的“黃賓虹”，他的繪畫、他的畫學、他的詩文題跋、他的中西繪畫觀念、他的教育思想、他的日記札語、他的人生經歷和閱歷、他的家世環境、他生活的時代背景等等，濃縮成一個整體的“黃賓虹”，我們看他的畫，不僅是筆墨技巧，更多的要品讀的是他的繪畫思想、人生價值和生活觀念。我們在仰望黃賓虹和他同時代的諸輩藝術家，如齊白石、吳昌碩、潘天壽、傅抱石、李可染、徐悲鴻、林風眠等等，他們也在潛移默化地影響著我們。20世紀離我們去了，一個個繪畫鮮活的背影總是在浮現，很難說一個人能代表一個時代，但我們相信是他們一群人從各個繪畫藝術的層面撰寫了20世紀的中國繪畫史。endprint