十七年文學的特殊雅俗形態與“革命通俗文藝”論的觀念局限

摘要：“革命通俗文藝”論是對十七年文學的一種全局性審美文化定性判斷。這一論斷將認同“新型國家意識形態”、采用傳統小說或民間藝術形式與“通俗文學”、“大眾文藝”聯系起來，缺乏邏輯的必然性；十七年文學的大量作品也并非國家意識形態與傳統、民間藝術形式的結合體。“再解讀”群體表現出以“文化雅俗”反對“政治雅俗”的思想立場，遮蔽了十七年文學因個體精神與集體話語有效“同化”而形成的審美創造特征。后來的研究者以“對歷史的敘述”為基礎修正了“革命通俗文藝”觀念，但其指認為“革命通俗小說”的抗日戰爭題材作品，意蘊建構中同樣隱含著“世界的大故事”，敘事形態表現出傳奇性與紀實性相融合的傾向，“英雄的說部”只是局部、片斷性的特征，因而也不能歸入“通俗文藝”的范疇。十七年時期的“大眾文藝”創作，從體裁到范圍均在“革命通俗文藝”論者的關注視野之外，民間通俗文藝文體的寫作、“基層寫作”和“群眾文藝創作”才是其特殊的實踐形態。

關鍵詞：十七年文學；雅俗形態；革命通俗文藝；觀念局限

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2018）02-0088-08

十七年文學表現出鮮明的“大眾化”色彩，當代文學史對這一時期文學的界定原本并無“通俗”之說、“雅俗”之分。20世紀90年代，以《今天》雜志“重寫文學史”專欄和論文集《再解讀：大眾文藝與意識形態》為中心，開始出現了一種將十七年文學整體界定為“革命通俗文藝”、“大眾文藝”的文學史觀念。這種觀念對當代文學研究產生了重要的影響，“大眾文化”、“革命通俗文藝”作為其中的核心觀念并未受到任何正面的質疑。但實際上，“革命通俗文藝”論存在諸多理論邏輯和歷史事實層面的難以自圓其說之處，對此很有再認識的必要。

一

從1991年3、4期合刊號開始，已經由大陸轉移到香港出版的著名民間刊物《今天》，接過《上海文論》從1988年開始、因“引起了一場風波”①而停掉的話題，開辟了“重寫文學史”專欄。

就在這個合刊號上，李陀發表《1985》一文，首先提出了“通俗文藝”的概念。他認為，“在延安興起的‘新秧歌運動，這是毛提出‘工農兵方向之后第一次建設革命通俗文藝的實踐；如果把這之后幾十年的革命文藝所取得的成就，包括詩歌、小說、戲劇、歌曲中凡可稱之為經典的作品與這次秧歌運動比較，我以為很容易看出它們都不過是后者的繼續和擴大”②，“一直到1985年之前，‘工農兵文藝并沒有受到大的動搖，它仍然依照毛澤東確立的革命通俗文藝的標準監督著文學話語的生產”③。

唐小兵在《再解讀：大眾文藝與意識形態》“代導言”中，提出“大眾文藝”的觀念：“大眾文藝”的“濫觴應當追溯到江西蘇維埃政權倡導下的戲劇運動、民歌搜集，縱貫了后來的抗戰文藝、解放區文藝以及工農兵文藝”，“延安文藝，亦即充分實現了的‘大眾文藝。”④“中國現代文學史上40年代后期至60年代初期的一大批‘轉述式文學（從《創業史》到《上海的早晨》，從《青春之歌》到《紅巖》），而且也應當包括70年代完全壟斷被許可范圍內的社會象征行為的‘革命樣板戲……是一個‘革命時代的大眾文學”⑤。

細辨可見，“革命通俗文藝”和“大眾文藝”只是論述側重點略有不同，實際內涵卻相當一致，就是在概念外延的界定方面，把延安文學以來所有的“民眾文藝實踐”、文人“轉述式文學”和“革命樣板戲”等大陸“革命文藝”，全部劃入“革命通俗文藝”或“大眾文藝”概念的范疇。

“再解讀”群體還對“通俗文藝”的基本生成路徑，作出了更進一步的歸納和界定。一方面，“保持文藝（以及文化）的通俗性質，乃是毛澤東所建立的意識形態的核心成分”⑥，意識形態話語謀求著“通俗性質”的表現形態，并由此出發占用和改造民間和傳統文藝的形式；另一方面，“‘民間形式在被新型國家意識形態占有之后，經由大眾視聽媒體派生出一個占主流地位的通俗文藝，即‘革命通俗文藝”⑦。簡而言之，國家意識形態和民間、傳統文藝形式相結合，就必然生成“革命通俗文藝”、“大眾文藝”。正是從這種思想觀念出發，孟悅研究《白毛女》，才著重于“考察所謂‘新文化、‘通俗文化，以及新的政治權威三者之間的相互關系在幾個《白毛女》文本中的曲折體現，以及它們在《白毛女》幾次修改中的演變”⑧。劉禾則把廣西彩調劇《劉三姐》的原班作者與改編者喬羽之間的版權案，看作是“民間文學與主流的文人（通俗）文學之間”⑨ 的較量。

“革命通俗文藝”、“大眾文藝”的觀念，實為“再解讀”群體對于以十七年文學為主體的“革命文藝”的一種審美文化定性判斷。其中存在兩個立論基點，一是將采用傳統小說或民間藝術的文體形式，與文本審美品格的“通俗”性質必然地聯系起來；二是認為十七年文學的藝術形態都處于“大眾化”的范疇之中。實際上，這兩個立論基點在邏輯上都是不能成立的。

首先，是否具有傳統小說或民間藝術的形式、是否存在民間文化的意味，與文本審美性質是否屬于“通俗文藝”并不具有必然的聯系。在20世紀五六十年代，民間文化往往是指存在于鄉土民間的、已經定型的既往文化積淀。這種文化積淀自然具有通俗文化的品性。但民間文化是否永遠只會是通俗文化呢？答案是否定的。事實上，經過作家創造性勞動的轉換，民間文化完全有可能發生質變，成為以獨創性為標志的文人“雅文學”的有機組成部分。這種審美“質變”現象，在中國當代文學史上相當普遍地存在。老舍的《茶館》、《正紅旗下》都具有濃郁的北京市井文化氣息，但這并不影響它們屬于“雅文學”的范疇。莫言的《檀香刑》利用了民間文藝形式，李銳的《萬里無云》采用了民間口語，但它們無疑都是具有先鋒思潮性質的“雅文學”。所以，文學性質的雅、俗之分與作品是否采用民間形式之間，并沒有直接的、必然的邏輯關聯。既然如此，十七年文學中大批表現出“地方特色”、“鄉土氣息”或“傳統小說文體特征”的作品，也就不能不加區分地一概看作“通俗文學”了。endprint

其次，并非十七年文學的所有作品都是國家意識形態與民間、傳統藝術形式的結合體。“再解讀”群體內部的學者黃子平就明確指出：“真正進入正典的‘革命歷史敘事，基本上一律沿用了‘五四以來引進的西方19世紀‘寫實長篇小說的形式。”⑩ 孟悅也認為：“轉述式文學”的代表作“《紅旗譜》的形式感的源頭可以追溯到五四以來的新文學中現實主義的創作方式，而后者又是借鑒了歐洲19世紀文學的結構”{11}。劉禾更進一步從理論層面指出：“由于本土的雅文化的破敗，西方文化所具有的種種‘優勢，便乘虛而入，當仁不讓地占領了雅文化的地盤。所謂‘雅俗共賞在大陸文化環境經常指的是‘洋為中用，‘洋和‘雅是被人換用的。”{12} 按照這種邏輯，《紅旗譜》自然也就是“雅文學”了。那么，《創業史》、《青春之歌》等更為“歐化”的“轉述式文學”，又怎能歸入“革命通俗文藝”的范疇呢？總之，即使采用了傳統小說或民間藝術形式的“革命歷史敘事”就算是“大眾文藝”、“革命通俗文藝”，但是眾多作品并未采用這類文體形式，而是“基本上一律沿用了‘五四”形式，所以，將整個十七年文學都歸為“革命通俗文藝”的文學史判斷，也是不能成立的。

二

“再解讀”群體還從文化內涵特征的層面，對“革命通俗文藝”作出了判斷與評價。唐小兵將革命時代的大眾文學判定為一種“轉述式文學”，并認為在這種審美范式中，“詩人在本體意識上的肢解消失”、“詩人已轉化成一項功能，退縮為‘大眾這一碩大母體的自然延伸”{13}。劉禾則從“雅”“俗”角度談到了這個問題：“中國本土的雅文化，就今天來講，就是一個能作為社會道德和文化理想的代言人（而不是民眾代言人）的知識分子”，但在“大眾文藝”主導的時代環境中，“本土的雅文化業已被摧毀”{14}。他們的言下之意就是，十七年時期由“革命話語”和“民間形式”結合而成的，只是一種“通俗文化”，不是“社會道德和文化理想的代言”，也就不是“雅文藝”、“雅文化”，而且也不存在“詩人”的“本體意識”，只有一種“轉述式”的審美意蘊。其實，這兩種觀點也是難以經受歷史事實檢驗和形式邏輯推敲的。

首先，認同“新型國家意識形態”或者代言“社會道德和文化理想”，與作品文化性質的雅、俗之間，不存在一一對應關系。一方面，知識分子的精神獨立品格、“社會道德和文化理想”與“民眾代言人”、主流意識形態之間，并非在任何時代環境中都是天然對立的。當主流意識形態存在歷史進步性時，知識分子因為思想觀念和價值取向認同而選擇主流意識形態、“民眾代言人”的精神立場，同樣是主體意識和獨立品格的表現。另一方面，將“能作為社會道德和文化理想代言人的知識分子”與“雅文化”、“雅文學”必然地聯系在一起，也是存在邏輯漏洞的。例如周作人和胡蘭成在淪陷時期的文學作品，可能連立論者本人都不會將其看作是“社會道德和文化理想的代言”，但研究者也不會把它們歸入“通俗文學”的范疇。

其次，十七年文學與其說是一種“新起的權力關系”“實施強制手段”而形成的“轉述式文學”，不如說是一種作家自主認同和選擇、個體生命體驗與主流意識形態融為一體的審美話語。在新中國成立前的革命和戰爭環境中，個體命運與集體功利融為一體實乃勢所必然，眾多的當代作家就身處于這種革命的洪流之中。新中國成立后的十七年時期，“來自解放區的作家（包括進入解放區和在解放區成長的兩部分）和四五十年代之交開始寫作的青年作家，成為這一時期作家的主要構成”。在這些“革命的親歷者”看來，“文學寫作與參加左翼革命活動，是同一事物的不同方面”{15}，個體立場與集體話語相統一就成為他們的思維定勢。而且，革命的勝利有力地增添和強化了他們對這種價值選擇的自信與自豪感，他們“服膺于革命”{16}，對集體革命話語的認同就成為他們主體自覺的選擇，既不存在盲從，也不存在被“強制”的因素。

榮格曾經將藝術創作分為“心理型”和“幻覺型”兩種模式，他認為：“心理模式加工的素材來自人的意識領域，例如人生的教訓、情感的震驚、激情的體驗，以及人類普遍命運的危機，這一切便構成了人的意識生活，尤其是他的情感生活。詩人在心理上同化了這一素材，把它從普通地位提高到詩意體驗的水平并使它獲得表現。”{17} 十七年文學就是這種以“人的意識生活，尤其是他的情感生活”為基礎的“心理模式”的創作。在作家“意識生活”的詩化過程中，“人生的教訓、情感的震驚、激情的體驗”與“人類普遍命運的危機”，也就是個體性精神與集體性話語之間，得到了有效的“同化”。于是，創作者就自然地將集體性事業的使命感作為了審美的意義旨歸，文本意蘊建構也超越個體記憶書寫的“自敘傳”境界，轉向了闡釋歷史必然性與革命崇高性、建構“宏大敘事”的意義境界。也就是說，十七年文學在觀念話語層面的“轉述式”特征，并不意味著“詩人在本體意義上的肢解消失……退縮為‘大眾這一碩大母題的自然延伸”{18}，而是兩種存在意識和意義話語自覺“同化”的客觀表現。

“革命通俗文藝”論認為十七年文學只是一種“俗文化”、“本土的雅文化業已被摧毀”的觀點，實質上是一種以“文化雅俗”來貶低和反對“政治雅俗”的學術判斷。

“政治雅俗觀”和“文化雅俗觀”是中國古代歷史上的兩種雅俗現象。所謂“政治雅俗觀”，是“以音聲為基礎、以政治為準繩”{19} 而形成的，周代社會政治“在承認各地風俗差異的同時，強調通過政教來移風易俗，化俗為雅”{20}，于是出現了“風土之音曰風，朝廷之音曰雅”{21} 的狀況，將“朝廷之音”、國家意識形態視為“政治雅俗”中的“雅”。從春秋后期到戰國諸子，則出現了一種“以人格為基礎、以文化為準繩”{22} 的“文化雅俗觀”。“文化雅俗觀念是與中國早期知識分子的文化理想和精英意識聯系在一起的”，這種雅俗觀“把‘道德作為追求的目標和標榜的旗幟”，作為“抗衡世俗政治權力的文化理想以及實現這一理想的途徑與方法”，卻“把一切不符合自己理想的文化形態都視為俗文化，以表示鄙薄和反對”，甚至會出現“以‘眾人為‘俗”的現象。{23} 從“文化雅俗觀”的立場來看，不符合他們文化理想的世俗政治話語、“朝廷之音”，都在“俗文化”的范疇之內。endprint

這種“政治雅俗觀”和“文化雅俗觀”，可以相當貼切地揭示“革命通俗文藝”論的思想邏輯和價值立場。按照“文化雅俗”觀的思路，“能作為社會道德和文化理想的代言人（而不是民眾代言人）的知識分子”{24} 才是精英文化、“雅文化”，主流意識形態覆蓋下的一切文藝創作則應當統統歸于“通俗文藝”、“大眾文藝”的范疇。正因為如此，十七年時期由國家意識形態和民間、傳統文藝形式相結合而建構起來的“轉述式”文學，才被《再解讀》群體全部認定為“通俗文學”、“大眾文藝”。實際上，“革命通俗文藝”論者是為了以“文化雅俗”反對和貶低“政治雅俗”的價值立場，遮蔽乃至抹殺了“政治雅俗”內部“風土之音”和“朝廷之音”的客觀存在，所以，他們所顯示的不過是一種社會文化姿態，并不是客觀、理性的文學史認知。

三

“革命通俗文藝”論作為一種分析視角和闡釋方法，曾經在中國現當代文學研究領域引發和衍生出不少的相關探討。但在這些相關的研究和探討中，“革命通俗文藝”、“大眾文藝”作為一種文學史論斷不僅未被高度認同，反而得到了大幅度的修正。

黃子平就以“革命歷史小說”來代替“革命通俗文學”的提法，還具體分出了兩種類型。一是“成文的當代文學史則一再沿用‘史詩或‘英雄史詩的說法來評價”{25} 的作品，基本思路是“把‘重英雄的綠林傳奇講進世界的‘大故事”，把“服從整體的歷史哲學編入敘事的行列”，如《紅旗譜》、《保衛延安》、《青春之歌》、《紅日》等。{26}二是對《水滸》“綠林傳奇的革命（思想的和政治的）改寫”{27}，主題層面把“‘誨盜轉變為‘誨道”{28}，故事模式是“搶一個共產黨引路向前”{29}，包括《林海雪原》、《回民支隊》和《杜鵑山》等。“盡管延安時就反復強調‘民族化與‘大眾化，卻只有《烈火金剛》（再早則有《新兒女英雄傳》）等一兩部當代作品，采用了章回小說的古典形式”{30}。按照黃子平的邏輯，是否存在“世界的‘大故事”的意蘊框架，不過是“革命歷史小說”內部“英雄史詩”和“綠林傳奇”兩類作品的分野；是否采用“章回小說的古典形式”才是“民族化”、“大眾化”的標志，具有這種形式特征的，卻“只有《烈火金剛》（再早則有《新兒女英雄傳》）等一兩部當代作品”。既然如此，“革命通俗文藝”、“大眾文藝”作為一種對文學史全局的判斷，當然就不能成立了。

洪子誠的《中國當代文學史》又對黃子平的論述做了一定程度的修正與改造。他把“講進世界的‘大故事”、“歷史哲學編入敘事”的創作命名為“對歷史的敘述”，而將《烈火金剛》和“綠林傳奇的革命改寫”都界定為“新的‘通俗小說”、“革命英雄傳奇”。洪子誠指出，這類新型“通俗小說”“表現的是革命戰爭情景，但與過去的‘傳奇小說在藝術上有相近的特征”{31}，“具有語言通俗、故事性強的特征”。他列舉的主要代表作，包括40年代的《呂梁英雄傳》和50年代的《鐵道游擊隊》、《敵后武工隊》、《林海雪原》、《烈火金剛》，以及趙樹理的“評書體”小說《登記》、《靈泉洞》等。與黃子平相比較，洪子誠不僅著眼于“章回體”的文體形式，還增添了內容層面的闡述和界定，并以此為基礎擴大了當代“通俗小說”的外延。但他也沒有像李陀、唐小兵那樣，將整個十七年文學都納入“革命通俗文學”或“大眾文學”的范疇。

賀桂梅承接洪子誠的相關論述，將“革命通俗小說”的“最大特征”概括為三點：借鑒的是舊章回小說的一個特定類型，即“英雄的說部”（英雄傳奇）；其敘述內容都是革命戰爭題材；在敘述方法上都注重“說書人”這一敘述視角，注重故事性與語言的口頭性。{32} 以此為基礎，她在外延方面除了認同洪子誠所指認的作品，還增添了延安時期的《洋鐵桶的故事》、《新兒女英雄傳》和建國后的《野火春風斗古城》等。結果賀桂梅發現了一個規律：“被視為具有‘傳奇色彩、‘通俗化形式的小說，基本上都是抗日戰爭題材的作品；而那些‘史詩性的作品，則經常與國共內戰的歷史直接相關。”{33} 賀桂梅的這種論述以較為完整的內在邏輯，修正了唐小兵、李陀等人關于整個十七年文學都是“革命通俗文藝”、“大眾文藝”的文學史觀念。

洪子誠、賀桂梅等研究者在“革命歷史小說”中細分出“對歷史的敘述”和“新的‘通俗小說”，是因為對“政治雅俗”內部的“風土之音”和“朝廷之音”有了更深入細致的辨析。但細讀文本可見，即使是“抗日戰爭題材的作品”，也并非以“傳奇色彩”、“通俗化形式”，或者“英雄的說部”、“風土之音”所能概括的。

首先，抗日戰爭題材的作品同樣有“世界的大故事”存在于文本的意蘊建構之中。《鐵道游擊隊》呈現出全景性展示敵后游擊戰演變規律的敘事特征和英雄游擊隊“集體性成長”的主題蘊含。《敵后武工隊》大大小小20多個戰斗故事，實為敵后武工隊展開斗爭的條件、方式和手段的真實寫照。《野火春風斗古城》對楊曉東進城初期食宿無著、受凍挨餓、滯留于西下洼而無居住證狀況的豐富描寫，則充滿了生活的實感。這種種審美意蘊，不能說不是“史詩性”特征、“現代性”主題和“生活化敘事”的表現，只不過不是“階級斗爭”的狀態、特征與規律，而是“敵后游擊戰”這一戰爭生活的狀態、特征和規律而已。既然“革命歷史”、“國共內戰”敘事被歸入了“對歷史的敘述”，那么，這些抗日戰爭題材的作品為什么就不能看作是“對歷史的敘述”呢？

其次，抗日戰爭題材的作品鮮明地表現出一種傳奇性與紀實性相融合的審美特征。《呂梁英雄傳》和《鐵道游擊隊》的素材，分別來自于1945年晉綏邊區的“群英會”和1943年山東根據地“戰斗英模會”上的采訪記錄{34}。《野火春風斗古城》和《敵后武工隊》更帶有作者親身經歷的特征，《敵后武工隊》的作者劉流就表示：“書中的事件，又多是我親自參加的。”{35} 這些作品的“傳奇性”更多地是源于戰爭生活本身的生死攸關和緊張激烈，在敘事層面實在談不上有多少“傳奇”和“浪漫”化的審美追求。

再次，抗日戰爭題材的小說中，只有某些作品局部地、片段性地存在“英雄的說部”的隱形結構。具體說來，只有《烈火金剛》帶有鮮明的“說書人”口吻，因此而產生的渲染與夸張也確實使人物形象顯得更為神奇。《新兒女英雄傳》雖然以“兒女英雄”的愛情故事構成基本情節線索，但實際上，作品所描寫的“進步的人物都是平凡的兒女”{36}。《鐵道游擊隊》的人物形象存在一定的草莽英雄氣息，作者卻不斷強調鐵道游擊隊扒火車、殺鬼子的故事是因為“傳誦”才帶上了“神奇的意味”，還以政委李正尚未進入鐵道游擊隊時就根本“不相信什么神奇”{37}，來著意解構鐵道游擊隊“神奇的意味”。《呂梁英雄傳》、《敵后武工隊》、《野火春風斗古城》則連這一定程度的“英雄的說部”的痕跡都找不到。所以，認為抗日戰爭題材小說普遍存在“英雄的說部”的隱形結構，觀點也是不能成立的。endprint

四

“革命通俗文藝”其實是一個“后設概念”，歷史的真實情形卻并不是高深的理論問題，而只是一個事實層面的問題，所以，真正深入十七年文學的“歷史現場”，就能對當時雅俗文藝的特殊狀態和基本軌跡獲得清晰的認識。

首先，在20世紀50年代前期，“大眾文藝”實踐以文藝“普及”原則為后盾而強勢地存在著，主要范圍是“地方刊物”，主要體裁是“說唱文學”等各種民間通俗文藝的文體類型。

十七年時期的“大眾文藝”創作，是以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的文藝“普及”原則為政治和理論后盾而形成的。1949年10月15日，工人出版社請老舍和趙樹理牽頭成立了“大眾文藝創作研究會”。1951年全國宣傳工作會議通過了《關于加強工農讀物出版工作的決定》（草案），甚至正式規定：“省市出版社的期刊，必須是通俗的；省市的文藝雜志應成為以供給工人業余文娛團體和農村劇團的應用材料與工作指導為目的的期刊。”在這種通俗化政策的大力支持下，“1951年全國90余種文藝刊物，僅10余種全國性刊物保持精英風格，其它刊物都通俗化了”，結果，還“在建國初期釀成了兩次關于地方刊物辦刊方針的‘普及與‘提高之辯”。{38}

不僅如此，當時的“大眾文藝”、“通俗文學”所認同的文體類型也頗為特殊。大眾文藝創作研究會編輯的《說說唱唱》的《稿約》說：“力求能說能唱，說唱出去大眾聽得懂，愿意聽。不能說唱者也要，只要有內容，可經本社改為能說能唱者，然后發表。”1957年談到文藝“普及”工作時，趙樹理曾不無夸張地表示：“工農兵絕大多數就還不知道社會上有那么一‘界，叫‘文藝界。”{39} 到1963年，他談到文藝閱讀時仍然在感嘆：“不久前我才明白了一件事，就是農民買書的機會很少。”{40} 這也就是說，“文藝界”通常創作的各類文學作品，并未真正進入普通大眾的視野。那么，“大眾文藝”的實際類型又是什么呢？在趙樹理看來，“人民大眾在自然狀態下的文藝生活則是聽書、看戲、唱小曲、唱秧歌等”，所以，“書詞、戲本、小曲、秧歌”才屬于與大眾緊密相關的文藝形態。{41}

實際上，“大眾文藝”實踐對文藝體裁的這種選擇并非十七年時期所獨有。早在30年代，“大眾文藝”的提倡者瞿秋白就說過：“普洛大眾文藝所要寫的東西，應當是舊式體裁的故事小說、歌曲小調、歌劇和對話劇等，還應當運用連環圖畫的形式；還應當竭力使一切作品能夠成為口頭朗誦、宣唱、講演的底稿。”{42}

50年代前期的這種“大眾文藝”、“通俗文學”實踐形態與活動范圍，顯然處于“革命通俗文藝”論者的關注視野之外。

其次，在1956—1957年出現文藝刊物“改版潮”、眾多刊物再度“雅化”之后，“大眾文藝”創作仍然存在，不過轉化成了一種認同和服從“現代文藝理論”規范的“基層寫作”、“工農兵文藝”的創作形態。

在1956年“百花齊放，百家爭鳴”的文藝形勢下，地方刊物“讀者不愛看，作家也不愛看”的問題終于得到了文學界的正視。1956年底全國期刊會議召開，眾多省級刊物隨后紛紛改版，脫離了“大眾文藝”的創作軌道，各類“說唱文學”基本被排斥于正規文學刊物之外。《說說唱唱》1955年第5期起更名為《北京文藝》，初時尚同時刊登小說、相聲、民歌、民間傳說等，到1957年第3期整個刊物的欄目就改成了“評論”、“小說”、“詩歌”，完全恢復了“現代文藝理論”，也就是“雅文化”的文類標準。《山西文藝》更名《火花》前的1956年9期刊發《告讀者》，更是明確表示：“《火花》是一個綜合性文學刊物，主要刊登各種文學藝術作品……不再刊登和處理演唱稿件了。”把“演唱稿件”排斥在了“文學藝術作品”之外。

但在眾多文學刊物再度“雅化”之后，“大眾文藝”性質的創作實踐并未銷聲匿跡，仍然相當普遍地存在著，具體表現為眾多“基層作者”、“工農兵作者”認同和服從于“現代文藝理論”規范的各類創作活動。

十七年時期的中國出版界，就存在大量各類“基層寫作”性質的刊物和作品集。《中國新文學大系（1949—1976）》的第20集“史料·索引卷二”提供了這方面的詳細資料。其一，“期刊目錄”部分從所收錄的900余種文藝刊物中，各種地市級刊物、廠礦行業文藝乃至兒童文藝，刊物名稱中包含著“大眾”、“工農兵”、“群眾”、“演唱”之類概念的比比皆是。其二，書中“著作圖書編目”部分的“文集·綜合”類中，收有書目141種，以“工人文藝創作”、“職工作品選”、“戰士作品選”、“群英大會”、“工農兵青年創作選”命名，或定位為“工人文藝”、“前線文藝”、“革命文藝”、“煤礦文化輔助讀物”系列叢書的，竟達50種以上。這些刊物和作品選所體現的，是一種龐大卻完全不同于“作家文學”的審美文化存在。不管具體內容和水平如何，不能不說，這些作品既是大眾參與，也是體現了民眾“藝術才情”的一種創作實踐活動。

五

在常規性的“大眾文藝”創作之外，十七年時期還存在一種具有全局性意義的“大眾文藝”創作形態，就是“群眾文藝創作”活動。這種創作形態通常是在國家意識形態的號召下，以全國性群眾運動的形式展開的。其中最為著名的，有大躍進時期的“新民歌”運動，五六十年代的“三史”寫作活動，和以《星星之火》、《紅旗飄飄》為中心的革命回憶錄寫作。

“大躍進”時期的“新民歌運動”起源于毛澤東1958年3月22日在成都會議的講話中關于要搜集和創作民歌的指示，“由于毛澤東同志的倡導，全國各地展開了聲勢浩大的搜集民歌的運動”{43}。4月14日，《人民日報》發表社論《大規模地收集全國民歌》；4月21日，《人民日報》發表郭沫若的《關于大規模收集民歌問題答<民間文學>編輯部問》；4月26日，中國文聯、中國作家協會、中國民間文藝研究會邀請首都文藝界著名人士和有關部門負責同志舉行民歌座談會，隨后形成的“首都文藝界民歌座談會紀要”干脆以《采風大軍總動員》為題在《文藝報》1958年第9期發表。就這樣，收集民歌“一時成為引起整個文藝界注意的大事”，并最終形成了郭沫若和周揚主編、按照“詩三百”的經典思路選編的民歌集《紅旗歌謠》，于1959年9月出版。endprint

“三史”寫作活動則是中國作家協會在“大躍進”的政治形勢下推動而形成的。所謂“三史”，乃是對中國作協所提倡寫作的“工廠史、公社史、部隊史”的簡稱，但實際上，當時的創作還包括工礦史、街道史、村史、家史、戰爭史等諸多類型。1958年3月，中國作協書記處在《作家通訊》公布《文學工作大躍進三十二條（草案）》，提出：“天津分會提出編寫工廠史的計劃，是一種值得提倡的新的嘗試，各地分會也可以參酌進行。”隨后，《文藝報》在7月刊出《大家都來編寫工廠史——天津編寫工廠史經驗介紹》特輯、11月又刊出《工廠史專輯》。《人民文學》雜志、作家出版社等中國作協下屬單位，也積極推進“三史”寫作文本的發表和出版工作，群眾性的“三史”寫作熱潮在全國范圍展開了。直到1963年5月10日，毛澤東在對宋任窮《關于農村社會主義教育的兩個問題的報告》的批示中，還特意指出：用村史、家史、社史、廠史的方法教育青年群眾這件事，是普遍可行的。華中師范學院1962年出版的《中國當代文學史稿》，也對“三史”寫作給予了高度評價：“工廠史、公社史和部隊史的編寫，也為群眾文藝創作開辟了一個新天地”；“工廠史、公社史和部隊史是文藝性的歷史紀實，有著重要的歷史價值和文學價值”。{44}

最能代表十七年時期“大眾文藝”水平與特色的，當屬各種革命回憶錄和紅色傳記文學的寫作，其中又以《紅旗飄飄》、《星火燎原》叢刊所刊登的作品為代表。

《紅旗飄飄》由中國青年出版社出版，從1957年到1962年共出版16集，發表革命回憶錄300余篇。1979年《紅旗飄飄》復刊，到1993年底出版到了第32集。從印數方面看，《紅旗飄飄》“光是第一集至第六集，共印2131785冊。根據叢刊發表的文章印成單行本的有：《解放戰爭回憶錄》，印899200冊，《在烈火中永生》，印了3280000冊！”{45} 《星火燎原》的稿件來自“中國人民解放軍30年”征文，正式入選文章的撰稿者有1000余名革命老戰士，其中包括9位元帥、8位大將、36位上將、84位中將、303位少將和62位參加過戰爭的省部級干部{46}。叢刊總共10冊，從1959年到1964年相繼出版，全套則直到1979年1月才開始系統出版、1982年8月出齊。2007年解放軍出版社還以豐富的內容，編輯出版了10卷本的《星火燎原·“未刊稿”》。

《紅旗飄飄》和《星火燎原》廣泛地深入到了人民群眾的文化生活之中。“《紅旗飄飄》從誕生的第一天起，就受到了廣大讀者的歡迎，它的讀者面極廣。從少先隊員到革命老前輩，從青年工人到解放軍戰士，從機關干部到青年學生，差不多都有《紅旗飄飄》的讀者。許多中學政治、語文教師拿它做教學參考資料；不少共青團組織把它作為優良讀物推薦給團員；少先隊輔導員也拿它向孩子們講故事”。{47} 這兩部叢刊中的作品有30多篇入選各個歷史時期的中小學語文課本，其中包括《朱德的扁擔》、《一袋干糧》、《一副擔架》、《我跟父親當紅軍》、《六月雪》、《飄動的篝火》、《老山界》等廣泛傳誦的名篇。

《紅旗飄飄》和《星火燎原》還促成了眾多當代文藝名作的誕生，為革命歷史記憶的詩性轉換搭建起了寬闊而堅實的橋梁。比如由《在烈火中永生》創作的《紅巖》；長篇小說《烈火金剛》也是首先刊登在《紅旗飄飄》上的；《星火燎原》的編輯王愿堅從故事中汲取營養，創作發表了《糧食的故事》、《支隊政委》、《黨費》、《七根火柴》、《三人行》、《趕隊》等當代文學史上名噪一時的短篇小說；由《我的一家》改編的電影《革命家庭》；以《星火燎原》的素材為基礎拍攝了電影《突破天險烏江》、《強渡大渡河》、《飛奪瀘定橋》、《巧渡金沙江》、《突破烏江》、《萬水千山》、《四渡赤水》；改編成歌劇《洪湖赤衛隊》、《黨的女兒》等作品。

這種“群眾文藝創作”活動，才真正體現了唐小兵所言“直接實現意義，生活的充分藝術化”的審美特征，才屬于十七年時期廣泛而豐富地存在的“大眾文藝”。這類創作在當時作為“文學作品”所獲得聲譽的性質與范圍，顯然是完全不同于“三紅一創”、“青山保林”等作家文學的。不管以當今時代的眼光來看其寫作成就和歷史意義如何，這種“群眾文藝創作”作為特定時代一種獨特的文藝寫作形態本身，都是不應該被遮蔽乃至抹殺的。

六

十七年時期的文學創作存在著差異極大的兩個部分，這種差異需要用“政治雅俗”內部“朝廷之音”和“風土之音”的差別來加以理解和闡釋。

一方面，十七年時期的作家文學并沒有脫離以“詩意體驗的水平”表達“人的意識生活”的精神軌道和審美層次，仍然在追求“雅文學”、“雅文化”的境界。不過，以個體生命體驗和集體價值話語高度統一為基礎，他們的“人的意識生活”的具體內涵，乃是“革命的政治內容”；他們所認同的“詩意體驗的水平”，則是官方所提倡的“中國自己的、有獨特的民族風格的東西”。由此出發，這一時期的文學創作力求實現“革命的政治內容與盡可能完美的藝術形式的統一”，達到了這種境界，個體的審美追求就和“朝廷之音”高度融合，也進入了特定時代環境中“政治雅俗”層面“雅文學”、“雅文化”的境界。這種“有獨特的民族風格的東西”的具體落實，則是傳統小說和民間文藝的文體形式，所以，雖然傳統小說和民間文藝的文體形式表面看起來屬于“風土之音”，但與“革命的思想內容”相結合之后就產生了質變，成為了“雅文化”、“雅文學”的有機組成部分。

另一方面，十七年時期并不是不存在“風土之音”、“通俗文學”。然而，當時的通俗文學并不像現代文學那樣，仍然處于作家創作、大眾閱讀的常規審美狀態，而處于一種基層作者和“群眾”自己創作、自己接受的特殊審美狀態。這種審美狀態呈現出民間通俗文藝寫作、“基層寫作”和“群眾文藝創作”等具體類型。雖然這類創作不時被有關部門“抬”到文藝發展方向的高度，但實際上仍然處于“作家文學”圈之外，相當于“風土之音”或“通俗文學”、“大眾文化”的審美境界。

“革命通俗文藝”論或者以“文化雅俗”的思想立場主宰學術理性，結果遮蔽了“政治雅俗”客觀存在的歷史事實；或者對“風土之音”的遼闊疆土未曾給予正面的關注和充分的了解，而將學術視野囿于文壇，也就是“王都之音”、“朝廷之音”的范圍之內，卻要硬性地從中劃分出一些“通俗文學”來。為了主觀思辨的邏輯能夠成立，他們只好從分辨相關作品是否存在某些“風土之音”的元素入手，結果就混淆了量變與質變的根本差別，將十七年文學的大眾化訴求、通俗化傾向，看作了那個時代文學創作的根本性質，以至表現出諸多理論、邏輯和歷史事實層面的牽強附會之處。這樣將“不屬于通俗文學的作品均劃入通俗文學的體系或范疇，不僅會造成通俗文學的泛化，而且也給文學史研究帶來誤導”{48}。endprint

所以，我們必須超越觀念、立場本位的簡單判斷與褒貶，將學術重心轉移到客觀展開文學史內在豐富性與特殊性的方向上來，才有可能以更開闊的文化視野、更貼近歷史本相和“中國國情”的思想路徑，來建構十七年文學與文化研究的更具全局性、客觀性和內在層次感的學術框架。

注釋：

① 李陀：《先鋒文學與文學史寫作》，《昨天的故事：關于重寫文學史》，生活·讀書·新知三聯書店2011年版，第1頁。

②③⑥ 李陀：《1985》，《雪崩何處》，中信出版社2015年版，第94、96、94頁。

④{13}{18} 唐小兵：《我們怎樣想象歷史（代導言）》，《再解讀：大眾文藝與意識形態》（修訂版），北京大學出版社2007年版，第4、11、11頁。

⑤ 唐小兵：《暴力的辯證法：重讀〈暴風驟雨〉》，《英雄與凡人的時代：解讀20世紀》，上海文藝出版社2001年版，第135頁。

⑦⑨{12}{14}{24} 劉禾：《一場難斷的“山歌”案：民俗學與現代通俗文藝》，《批評空間的開創：二十世紀中國文學研究》，東方出版中心1998年版，第372、355、385、385、385頁。

⑧{11} 孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示》，《二十世紀中國文學史論》第3卷，東方出版中心1997年版，第183、186頁。

⑩{25}{26}{27}{28}{29}{30} 黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社2001年版，第9、10、83、76、73、78、9頁。

{15}{31} 洪子誠：《中國當代文學史》（修訂版），北京大學出版社2007年版，第29、115頁。

{16} 王蒙：《躊躇的季節》，《當代》1997年第2期。

{17} 榮格：《心理學與文學》，《榮格文集》，馮川譯，改革出版社1997年版，第40頁。

{19}{20}{22}{23} 王齊洲：《雅俗觀念的演進與文學形態的發展》，《中國社會科學》2005年第3期。

{21} 鄭樵：《昆蟲草木略·序》，《通志》卷75，中華書局1987年版，第957頁。

{32}{33} 賀桂梅：《1940—1960年代革命通俗小說的敘事分析》，《中國現代文學研究叢刊》2014年第8期。

{34} 知俠：《〈鐵道游擊隊〉創作經過》，《新文學史料》1987年第1期。

{35} 劉流：《寫在前面》，《敵后武工隊》，人民文學出版社2005年版，第2頁。

{36} 郭沫若：《序》，《新兒女英雄傳》，人民文學出版社1956年版，第1頁。

{37} 知俠：《鐵道游擊隊》，人民文學出版社1958年版，第68頁。

{38} 張均：《“普及”與“提高”之辯——論五十年代精英文學與通俗文學的勢力之爭》，《文學評論》2008年第5期。

{39}{41} 趙樹理：《“普及”工作舊話重提》，《北京日報》1957年6月16日。

{40} 趙樹理：《戲劇為農村服務的幾個問題》，《趙樹理文集》第4卷，工人出版社1980年版，第92頁。

{42} 史鐵兒（瞿秋白）：《普洛大眾文藝的現實問題》，《中國新文學大系（1927—1937）》第1集，上海文藝出版社1987年版，第434頁。

{43} 周揚：《新民歌開拓了詩歌的新道路》，《紅旗》1958年第1期。

{44} 華中師范學院中國語言文學系：《中國當代文學史稿》，科學出版社1962年版，第575—576頁。

{45} 黃伊：《創辦〈紅旗飄飄〉的回想》，《新文學史料》2003年第1期。

{46} 倪波：《“星星”點亮人生的航燈》，《解放軍生活》2011年第2期。

{47} 曉杰：《把紅旗舉得更高——談〈紅旗飄飄〉叢刊》，《讀書》1959年第12期。

{48} 郭延禮：《雅俗之辨與通俗文學的泛化》，《文藝研究》2008年第11期。

作者簡介：劉起林，河北大學文學院教授，河北保定，071002。

（責任編輯 劉保昌）endprint