“民國(guó)”與“總裁”的拼貼
——論梅子黃時(shí)雨“民國(guó)三部曲”的人物塑造

文/壽昕昀 陳佳露

梅子黃時(shí)雨的民國(guó)文在其全部作品及同類(lèi)題材言情中脫穎而出，始終居于民國(guó)言情推薦閱讀的前列。筆者發(fā)現(xiàn)，梅子黃時(shí)雨引進(jìn)了一個(gè)全新的人物塑造模式，即采取后現(xiàn)代敘事中的模仿和拼貼的形式，將民國(guó)背景下軍閥首領(lǐng)形象的描摹融入了現(xiàn)代總裁的特點(diǎn)；且有別于當(dāng)下盛行的重生和穿越，梅子黃時(shí)雨采用架空的架構(gòu)全新搭建起“嫁接型”人物的塑造模式，使得其“民國(guó)三部曲”中的“民國(guó)總裁”形象格外深入人心，吸引大量忠實(shí)讀者。本文將著重從如下三個(gè)方面詳細(xì)闡述這個(gè)新興人物的塑造——怎樣呈現(xiàn)超時(shí)空的人物形象、如何塑造人物性格特點(diǎn)以及這種人物塑造模式的產(chǎn)生所帶來(lái)的價(jià)值意蘊(yùn)。

一、“民國(guó)”與“總裁”的特殊結(jié)合

梅子黃時(shí)雨的三部民國(guó)作品分別為《江南恨》《青山濕遍》和《從此，我愛(ài)的人都像你》。其中《江南恨》與《青山濕遍》是姊妹篇。《江南恨》書(shū)寫(xiě)的是門(mén)閥春秋之下的愛(ài)情傳奇，赫連靖風(fēng)與江凈薇兩人一波三折最終破鏡重圓；《青山濕遍》則呈現(xiàn)了民國(guó)版羅密歐與朱麗葉的血色童話(huà)，細(xì)說(shuō)赫連靖風(fēng)的妹妹赫連靖琪與段旭磊的愛(ài)恨糾葛。《從此，我愛(ài)的人都像你》則為單獨(dú)敘事，以男主人公曾連同與女主人公唐寧慧的婚戀歷程為中心，與前兩本側(cè)重于軍閥爭(zhēng)霸相比，這一本更側(cè)重于講述大家族間的明爭(zhēng)暗斗。這三本被大眾合稱(chēng)為“民國(guó)三部曲”，因其男主人公均是軍閥首領(lǐng)，又被稱(chēng)為“軍閥三部曲”。在筆者看來(lái)，“民國(guó)三部曲”的成功主要源于作者對(duì)男主人公的形象極為新穎與巧妙的設(shè)定。它們并非當(dāng)下流行的大女主戲，而是極為貼近民國(guó)傳統(tǒng)的以男權(quán)為中心的建構(gòu)。但與真實(shí)歷史不同的是，“民國(guó)三部曲”的男主人公并非歷史的照搬與模仿，而是把民國(guó)背景與現(xiàn)代總裁相結(jié)合的一種創(chuàng)新，我們稱(chēng)其為“民國(guó)總裁”，即在民國(guó)的總裁。

眾所周知，軍閥混戰(zhàn)是民國(guó)歷史繞不開(kāi)的話(huà)題。軍閥是指由自成派系的軍人組成軍事集團(tuán)，對(duì)國(guó)家地域劃分勢(shì)力范圍，使用軍事手段割據(jù)一方。從定義可知，軍閥首領(lǐng)是以武力作為政治資本的一方梟雄。軍閥的勢(shì)力越大，其軍閥首領(lǐng)的權(quán)力也就越大，甚至能與中央分庭抗禮。于他們而言，江山是重中之重。然而在“民國(guó)三部曲”中，無(wú)論是赫連靖風(fēng)、段旭磊還是曾連同，雖不乏政治野心但最終愛(ài)江山更愛(ài)美人。梅子黃時(shí)雨筆下的軍閥首領(lǐng)，少了真實(shí)的殘酷，把人們對(duì)江山美人的美好愿望寄托于男主，在保留鐵血的同時(shí)，更增添了許些浪漫的柔情。

但梅子黃時(shí)雨對(duì)軍閥首領(lǐng)的人設(shè)創(chuàng)新啟發(fā)于何處呢？依筆者之見(jiàn)，這一根源當(dāng)追溯至現(xiàn)代總裁形象。值得注意的是，我們論述的現(xiàn)代總裁形象并非當(dāng)代社會(huì)真實(shí)的總裁，它更多的是我們根據(jù)總裁的地位與財(cái)力在腦中構(gòu)想的總裁形象——性格上果敢甚至霸道，容貌上帥氣奪目，金錢(qián)上富可敵國(guó)，感情上回歸專(zhuān)一深情……總而言之，人們心中的現(xiàn)代總裁形象幾乎符合女性對(duì)男性的一切幻想，世人愛(ài)以“霸道總裁”概括之。

“霸道”一詞亦正亦邪，可以是情感的催化劑，亦可變成矛盾的沖突點(diǎn)。在“民國(guó)三部曲”中，我們不難發(fā)現(xiàn)三位男主人公擁有典型的軍閥首領(lǐng)的地位并帶有霸道總裁的行為。

從身份地位看，“民國(guó)三部曲”的男主人公們均是實(shí)力派軍閥司令之子。赫連靖風(fēng)（《江南恨》）是軍閥最強(qiáng)的實(shí)力派北地八省督軍的嫡公子，段旭磊（《青山遍濕》）則是南方軍閥實(shí)權(quán)大家的第三子，而曾連同（《從此，我愛(ài)的人都像你》）亦是西北實(shí)權(quán)人物曾萬(wàn)山唯一的兒子，家中排行老七，年紀(jì)輕輕已是曾家軍的副司令。同為大司令之子，三人在志向性情、行為處事上有著明顯的相似之處。

首先，想方設(shè)法，擴(kuò)大實(shí)力：赫連靖風(fēng)意圖吞并江南政權(quán)，段旭磊化名楚天磊做暗探到北地潛伏偵查，曾連同亦化名連同在寧州為軍閥勢(shì)力作謀劃。這一設(shè)定完全符合民國(guó)軍閥的直接需求，即作者試圖弱化人物在政治野心上的追求而強(qiáng)化其在情感上的專(zhuān)一，但一味弱化只會(huì)讓這種“民國(guó)總裁”形象的內(nèi)質(zhì)變得不夠平衡，而失去了“總裁”特性對(duì)諸多讀者的吸引力。故作者在文章中不遺余力地運(yùn)用各種政治謀術(shù)和割據(jù)傾軋搬上舞臺(tái)，也是為了更大程度上體現(xiàn)“民國(guó)總裁”的男性魅力。同時(shí)，正是男主人公對(duì)實(shí)權(quán)的渴望直接或間接地形成了男女主情感沖突的導(dǎo)火線(xiàn)。如在《江南恨》中，赫連靖風(fēng)與江凈薇的婚姻實(shí)為南北軍閥的政治聯(lián)姻。而赫連靖風(fēng)為取得江南軍隊(duì)的控制權(quán)而再三謀劃，不料其手下擅自派兵偷襲江南司令府，致使女主父親自殺。面對(duì)這種極大的矛盾沖突，會(huì)使人物情感上的膠著進(jìn)入白熱狀態(tài)，這也正是讀者最為期待的。總而言之，因?yàn)檐婇y對(duì)權(quán)力的爭(zhēng)奪，“民國(guó)三部曲”的女主們或多或少均成為這場(chǎng)爭(zhēng)奪戰(zhàn)中的跳板或者犧牲品。

其次，說(shuō)一不二，處事霸道：男主的霸道主要體現(xiàn)在對(duì)女主的掌控欲上，不信他人只信自我。且這份霸道，亦具有雙面性。在生活事業(yè)上，男主的“霸道”更偏向于“霸氣”，果敢聰穎又不失溫柔體貼的一面不僅讓書(shū)中的女主人公動(dòng)心更易激起女性讀者潛意識(shí)層面的閱讀滿(mǎn)足感。在愛(ài)情婚姻中，男主的“霸道”則側(cè)重于掌控欲、占有欲以及不問(wèn)緣由的自我判斷。這一特點(diǎn)成為“民國(guó)三部曲”中的矛盾激化點(diǎn)，作者亦十分巧妙地把這一點(diǎn)化為最終男主在情感領(lǐng)域的成長(zhǎng)。從女性視角來(lái)看，諸多女性會(huì)傾心于“民國(guó)總裁”形象中的霸道總裁味，但如何“霸道”怎么“霸道”才能恰到好處而不至于陷入大男子主義的窠臼，“民國(guó)三部曲”中的三位“民國(guó)總裁”給出了答案，即通過(guò)人物在愛(ài)情觀(guān)的重塑和成長(zhǎng)中慢慢將自己個(gè)性中由于政治權(quán)力和勢(shì)力地位所帶來(lái)的霸道氣質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)待愛(ài)情的忠貞和堅(jiān)韌。

以上我們不難看出，“民國(guó)三部曲”十分典型地把民國(guó)軍閥背景與現(xiàn)代總裁形象從符合大眾心理的角度完美地融合，構(gòu)成特殊的“民國(guó)總裁”形象。對(duì)此，“民國(guó)總裁”可概括為在民國(guó)時(shí)代背景下具有現(xiàn)代總裁霸道、深情特質(zhì)的精英形象，而梅子黃時(shí)雨的“民國(guó)三部曲”又把“精英”定位于民國(guó)戰(zhàn)亂年代最具有代表性的大軍閥首領(lǐng)接班人，更具有典型性。

二、“民國(guó)”與“總裁”的塑造途徑

作為一個(gè)文學(xué)創(chuàng)造上的新嘗試，梅子黃時(shí)雨在民國(guó)背景下融合了現(xiàn)代總裁特色，塑造了膾炙人口的“民國(guó)總裁”形象。作者主要從三個(gè)方面塑造：利用架空的框架，采用“虐戀”的表現(xiàn)形式和運(yùn)用后現(xiàn)代敘事中“拼接”的方法。

雖然梅子黃時(shí)雨將現(xiàn)代人對(duì)幻想男主的渴求反映在民國(guó)軍閥混戰(zhàn)的背景下，但“民國(guó)三部曲”并非穿越重生小說(shuō)，也并非歷史演義小說(shuō)，而是純粹的全架空構(gòu)造。何為“架空”？有學(xué)者考證“架空”一詞來(lái)自日本，指“虛構(gòu)”或“虛擬”。其實(shí)它也是一個(gè)本土詞匯，魯迅先生在談到《封神演義》的時(shí)候，也用到“架空”這個(gè)詞：“書(shū)之開(kāi)篇詩(shī)有云：‘商周演義古今傳'，似志在演義……較之《水滸》固失之架空，方《西游》又遜其雄肆，固迄今未有以鼎足視之者也。”[1]所以具體說(shuō)來(lái)，“架空”指向一定的歷史時(shí)空，除了進(jìn)入這個(gè)歷史時(shí)空的時(shí)刻是超現(xiàn)實(shí)之外，它的一切都遵循現(xiàn)實(shí)（歷史是過(guò)去的現(xiàn)實(shí)）原則，不存在奇幻或玄幻因素。而在“民國(guó)三部曲”中，作者則營(yíng)造了一個(gè)以民國(guó)歷史背景為基礎(chǔ)的世界，且也有別于所謂的“歷史架空小說(shuō)”。其一是因?yàn)樾≌f(shuō)的核心敘事是愛(ài)情，涉及非常少的歷史事實(shí)和記載；其二是“歷史架空小說(shuō)”既是指自設(shè)小說(shuō)世界的嚴(yán)格程序，又是指完整而獨(dú)立的小說(shuō)（社會(huì)歷史）空間。它的內(nèi)容是指并非真實(shí)發(fā)生的背景，包括過(guò)去、現(xiàn)在及未來(lái)，可以是現(xiàn)實(shí)空間，也可以是虛擬空間、異度空間。

早幾年穿越類(lèi)小說(shuō)一度成為言情小說(shuō)界的“當(dāng)紅炸子雞”，近幾年重生類(lèi)小說(shuō)亦迅猛占據(jù)市場(chǎng)。從閱讀體驗(yàn)來(lái)看，前者可視為回到真實(shí)歷史中做“白日夢(mèng)”，即憑借歷史與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空裂隙，憑借歷史在流傳過(guò)程中客觀(guān)與主觀(guān)的留白，作者用瑰麗的想象將主人公放置其中，將個(gè)體情感、事業(yè)等體驗(yàn)融入到真實(shí)歷史大背景中。后者可看作人們生活中的“后悔藥”。重生系列通過(guò)再活一世的處理試圖改變生活的軌跡。即主人公在一定程度上有了愛(ài)情、事業(yè)等人生經(jīng)驗(yàn)，并通過(guò)上帝視角發(fā)現(xiàn)本難以知曉的人物千面，從而有一定的預(yù)知未來(lái)與主動(dòng)規(guī)避的“超能力”。在大多數(shù)讀者看來(lái)，重生系列小說(shuō)帶給人以“爽”的體驗(yàn)，可看作對(duì)現(xiàn)實(shí)生活無(wú)措、后悔、遺憾的虛擬補(bǔ)救藥。

但梅子黃時(shí)雨的“民國(guó)三部曲”呈現(xiàn)全架空的模式。歷史背景設(shè)定于民國(guó)，但人物成長(zhǎng)背景與故事走向完全由作者本身建構(gòu)，即除卻民國(guó)這個(gè)時(shí)代，其他一切都是虛擬的，非真實(shí)存在的。這樣的設(shè)定在筆者看來(lái)更具有閱讀情景真實(shí)感的創(chuàng)設(shè)，即主人公和讀者一樣，一步一步地探索生活，無(wú)法預(yù)料未知，無(wú)法主動(dòng)規(guī)避。全架空的“民國(guó)三部曲”易讓讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感而非穿越類(lèi)、重生類(lèi)小說(shuō)中給人以強(qiáng)烈的旁觀(guān)者心態(tài)，更易融入情感、更貼近真實(shí)的幻想。“民國(guó)三部曲”的圓滿(mǎn)結(jié)局，從某種程度上亦是圓了眾多讀者的一個(gè)婚姻生活夢(mèng)。

外界給梅子黃時(shí)雨“民國(guó)三部曲”的標(biāo)簽之一即“虐戀情深”。從情節(jié)走向看，每一部都呈現(xiàn)出一波三折的虐戀情路歷程。那么，到底如何定義“虐戀”二字？依筆者之見(jiàn)，可拆分理解為男女主戀愛(ài)婚姻的過(guò)程是虐心的，有誤會(huì)、猜忌等干擾因素，但婚戀過(guò)程縱使有意外發(fā)生實(shí)質(zhì)上自始至終男女主人公都相互心悅，即情感狀態(tài)是“戀”，小說(shuō)的重心也是“戀”。因此，“虐戀”有兩大標(biāo)配：阻力與情深。

“人們常說(shuō)，如果在戀愛(ài)的時(shí)缺少形成一定阻力的障礙，那么就應(yīng)當(dāng)故意制造出一些來(lái)。這樣一來(lái)，意志的自然振奮會(huì)賦予情感很大的價(jià)值，加速情感的內(nèi)在沖動(dòng)，在雙方的意識(shí)中留下深刻的印痕（回憶）。”[2]“民國(guó)三部曲”之虐在筆者看來(lái)大致有“強(qiáng)取豪奪”“誤會(huì)沖突”“門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)”“家庭仇恨”這四大類(lèi)。這四類(lèi)虐點(diǎn)和“民國(guó)總裁”的人物形象密不可分。首先，這些人物基本都手握強(qiáng)權(quán)且財(cái)力雄厚，自此奠定其利用政治手段強(qiáng)取豪奪的基礎(chǔ)。“民國(guó)三部曲”中最典型的“強(qiáng)取豪奪”當(dāng)屬《青山遍濕》中，段旭磊回歸身份后對(duì)女主人公赫連靖琪的束縛。其次，“門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)”的虐點(diǎn)源于男女方出身地位的差異，這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在《從此，我愛(ài)的人都像你》中，女主人公唐寧慧是唐家庶女，父母雙亡，家族敗落。她與男主人公的相愛(ài)源于男主偽裝時(shí)期的平民形象，但當(dāng)男主亮出西北軍閥之子的身份后，唐寧慧第一反應(yīng)是對(duì)這場(chǎng)欺騙的痛恨與身份懸殊的無(wú)力。而“民國(guó)三部曲”的最大虐點(diǎn)當(dāng)屬“家庭仇恨”。《青山濕遍》《從此，我愛(ài)的人都像你》均為男主人公為復(fù)仇或軍閥內(nèi)斗把女主人公當(dāng)作棋子，卻不料在相處過(guò)程中陷入情感的旋渦至無(wú)法自拔。《江南恨》則為男主一方打破聯(lián)姻同盟并害死女主父親。家仇橫亙著愛(ài)情，其虐心之處在于一切縱使萬(wàn)般解釋亦無(wú)法彌補(bǔ)。不難發(fā)現(xiàn)，家仇的發(fā)生亦與軍閥奪權(quán)與霸道自大的總裁形象緊密關(guān)聯(lián)。

最后關(guān)于誤會(huì)。筆者把誤會(huì)簡(jiǎn)要分成事情的誤會(huì)與情感的誤會(huì)。事情的誤會(huì)，因事而起，如在《江南恨》中男主誤會(huì)女主打胎；情感的誤會(huì)，因情感的猶疑與不確定引起，會(huì)因事情的誤會(huì)而起，也會(huì)因?yàn)閷?duì)對(duì)方的不理解憑空而起，如《江南恨》中江凈薇一直誤以為赫連靖風(fēng)的迎娶不過(guò)因?yàn)楦改钢翢o(wú)半點(diǎn)真心。在作者筆下，一個(gè)誤會(huì)可以是一個(gè)高潮，也可以是一個(gè)低谷。相比于強(qiáng)取豪奪與家庭仇恨，誤會(huì)的發(fā)生更具有生活的真實(shí)感，也更讓讀者感同身受、為之揪心。“孩子”的誤會(huì)是梅子黃時(shí)雨筆下出現(xiàn)頻率最高的一個(gè)。“孩子”不僅是個(gè)體的生命，更是二人的傳承，其所蘊(yùn)含的意義與真情非同尋常。解除誤會(huì)的唯一鑰匙有且僅有真相大白，男女主的敢于溝通。唯有男主和女主直面現(xiàn)實(shí)，便敢于溝通，才能最后真相大白，消除誤會(huì)。

“虐戀”雖常與“情深”相連，但并不意味著小說(shuō)的結(jié)局一定圓滿(mǎn)。“民國(guó)三部曲”雖主打“虐戀”但其結(jié)局全部設(shè)定為大團(tuán)圓，這也讓讀者對(duì)“民國(guó)總裁”的喜愛(ài)更上一層樓。作者梅子黃時(shí)雨堅(jiān)持“親媽”路線(xiàn)十年。關(guān)于“縱使歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦亦會(huì)終成眷屬”的設(shè)定，她在訪(fǎng)談中說(shuō)道：“生活中我們每個(gè)人都會(huì)遇到各種不如意，所以我希望我的讀者可以在我的小說(shuō)中找到幸福圓滿(mǎn)，讓她們可以暫時(shí)忘卻疲憊勞累，哪怕僅僅是一秒種或者幾秒鐘。”

梅子黃時(shí)雨創(chuàng)造這種人物模式的最突出之處，便是運(yùn)用了后現(xiàn)代敘事中的“拼接”，也就是我們所說(shuō)的“嫁接型”人物。“民國(guó)總裁”的概念本身就體現(xiàn)了一種嫁接和拼貼的思想，但不僅僅流于身份的雙重性，更多的是體現(xiàn)在人物個(gè)性上。當(dāng)作者運(yùn)用“拼貼”的敘事模式來(lái)建構(gòu)人物的時(shí)候，往往會(huì)產(chǎn)生一種隔閡和距離，而使讀者在閱讀和接受的時(shí)候受到一定阻礙，但同時(shí)這也能激發(fā)讀者閱讀興趣。

“拼貼”的敘事法塑造出“民國(guó)總裁”形象之時(shí)，其實(shí)是埋伏了作者的預(yù)期和讀者的預(yù)期。當(dāng)民國(guó)軍閥擁有了現(xiàn)代總裁的個(gè)性和行為方式后，它的沖突感和拼貼的儀式感，使人物形象更為立體。且“民國(guó)總裁”形象本身便具有雙重特點(diǎn)，人物塑造更為豐富；感官上，超時(shí)空的神秘感和期待感亦會(huì)在一系列事件之后達(dá)到高潮。這就是這種敘事模式所具有的強(qiáng)大吸引力和爆發(fā)力。

不僅如此，使用“拼貼”模式來(lái)塑造人物，一定程度上也會(huì)彌補(bǔ)敘事上的一些疏漏。單純描述民國(guó)背景下的軍閥，讀者往往會(huì)拿網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)中軍閥的形象去和真實(shí)歷史上的各大軍閥作對(duì)比，有時(shí)往往會(huì)呈現(xiàn)一種失真感；而當(dāng)敘事弱化歷史感，僅僅把所謂的“軍閥”“民國(guó)”和“總裁”這些標(biāo)簽作為某種性格特質(zhì)的反映，便會(huì)顯得更為成熟和恰當(dāng)。

三、“民國(guó)總裁”的形象價(jià)值

網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)開(kāi)始向多元化方向發(fā)展，并全面走向類(lèi)型化。“愛(ài)情至上”隨著女強(qiáng)、女尊文的迅猛發(fā)展不再成為言情小說(shuō)界的主打情感趨向，但梅子黃時(shí)雨仍堅(jiān)持對(duì)“愛(ài)情至上”的推崇。“民國(guó)三部曲”的火熱側(cè)面反映出“純言情”在當(dāng)下所蘊(yùn)含的價(jià)值。

“民國(guó)總裁”深入人心的根本原因在于男主人在位高權(quán)重、俊美瀟灑的前提下，仍然對(duì)女主人公忠貞不渝。它實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)代女性追求男女平等地位的側(cè)面反映。恩格斯考察了西方婚姻制度的歷史后指出：古代西方的婚姻制度只是毫無(wú)感情基礎(chǔ)的義務(wù)。這時(shí)的愛(ài)情，要么發(fā)生在背離官方正統(tǒng)的婦女身上，如奴隸和藝妓；要么存在于背離婚姻關(guān)系的通奸行為中。資本主義帶來(lái)的生產(chǎn)力發(fā)展和現(xiàn)代性的確立帶來(lái)了技術(shù)和體制層面的巨大變化，深刻地改變了愛(ài)情的面貌。性與愛(ài)具有了合二為一的潛能，也就解除了戀愛(ài)與組建家庭、繁衍后代的矛盾。傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的解體，促使女性權(quán)利、性別意識(shí)日趨覺(jué)醒，男女關(guān)系從強(qiáng)勢(shì)男性的單方面占有轉(zhuǎn)化為建立在平等關(guān)系上的互相依戀和占有。[3]“民國(guó)總裁”的存在意味著把男主定位于上層社會(huì)，而在這樣的情況下體現(xiàn)愛(ài)情的平等就必須通過(guò)“愛(ài)情至上”的價(jià)值觀(guān)的傳遞。具體表現(xiàn)在，女性不完全屈從于男主的權(quán)威且在適當(dāng)時(shí)機(jī)會(huì)做出驚人的反抗；與此同時(shí)，男主對(duì)女主的念念不忘與無(wú)法替代性讓男主醒悟平等愛(ài)情與平等婚姻。“民國(guó)三部曲”中，《青山濕遍》的情節(jié)最能體現(xiàn)“愛(ài)情至上”的理念。段旭磊與赫連靖琪橫亙著家仇、軍閥對(duì)立的矛盾、欺瞞和喪子之痛。但這一切在重重折磨下最終以男主的醒悟與悔過(guò)迎來(lái)大團(tuán)圓的結(jié)局。

“純言情”是上個(gè)世紀(jì)八十年代的言情主打浪潮，比如席絹在穿越小說(shuō)《交錯(cuò)時(shí)光的愛(ài)戀》中即將這一特色發(fā)揮到極致，她的文筆清澈陽(yáng)光，字里行間透出無(wú)限蓬勃朝氣，充分彰顯了純言情小說(shuō)的“愛(ài)情至上”原則，被稱(chēng)“冰淇淋文學(xué)”。《交錯(cuò)時(shí)光的愛(ài)戀》主要講述了楊意柳穿越時(shí)空成為石無(wú)忌的新娘蘇幻兒的故事，而兩位主人公的開(kāi)場(chǎng)，便是一場(chǎng)帶有目的性的聯(lián)姻，兩個(gè)人在這場(chǎng)聯(lián)姻中慢慢互生情愫。這樣的結(jié)合，與“民國(guó)三部曲”中的《江南恨》同出一轍。并且，在《交錯(cuò)時(shí)光的愛(ài)戀》里也有這樣一個(gè)霸道總裁的形象——石無(wú)忌。書(shū)中對(duì)他的描寫(xiě)也完美地塑造了一個(gè)身材健碩，為人穩(wěn)健的形象：“這男人也真是英俊。全身糾結(jié)的肌肉，冷傲的面孔有一股拒人于千里之外的冷漠。”[4]在與蘇幻兒的相處過(guò)程中，他也無(wú)一不流露出霸道總裁的行事風(fēng)格，比如在經(jīng)歷盜賊偷襲之后，石無(wú)忌受傷，“石無(wú)忌的怒氣來(lái)自自己，氣自己沒(méi)能好好保護(hù)她，讓她獨(dú)力對(duì)抗土匪又受了傷。而這小女人居然以為他會(huì)打她！”[5]文中出現(xiàn)的“小女人”一詞正是印證了“大男人”視角下的霸道總裁文；為了凸顯向現(xiàn)代女性挑戰(zhàn)父權(quán)的現(xiàn)代思想，文章中更多渲染了石無(wú)忌作為霸道總裁形象中所蘊(yùn)含的某種“大男子主義”，如“這大膽的女人居然敢公然對(duì)他的威嚴(yán)大做挑！才嫁他沒(méi)幾天就敢如此，以后只怕會(huì)爬到他頭上撒野。他必須給她一個(gè)難忘的經(jīng)驗(yàn)，讓她明白丈夫的話(huà)，妻子不能未經(jīng)允許就任意反駁”。[6]而在《江南恨》中所勾勒和摹寫(xiě)的“民國(guó)總裁”形象強(qiáng)化的是男主人公的個(gè)性魅力，弱化的是“民國(guó)總裁”形象下所帶有的某種大男子主義色彩，從而使這種男主人公的形象更貼近現(xiàn)當(dāng)代女性的幻想和理想型夢(mèng)中情人的塑造。

梅子黃時(shí)雨在繼承席絹“純言情”小說(shuō)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上推陳出新，融入了現(xiàn)代性女性的思考。雖然兩者都試圖建立以“愛(ài)情至上”為核心的純言情小說(shuō)，在一定程度上強(qiáng)調(diào)著一種愛(ài)情的奉獻(xiàn)和圓滿(mǎn)，但相較于兩者創(chuàng)作時(shí)代的差距，其借“純言情”小說(shuō)想要寄予和表達(dá)的內(nèi)涵卻是有所差別。于席絹的創(chuàng)作年代正是女權(quán)運(yùn)動(dòng)興起，女性地位開(kāi)始上升的時(shí)期。她欲借這位從現(xiàn)代穿越到古代的女性來(lái)試圖提升女性地位，反抗父權(quán)權(quán)威。而梅子黃時(shí)雨則似乎顯得沒(méi)那么有“野心”，她筆下所塑造的女性，個(gè)性淡泊，卻不失堅(jiān)韌。她力圖尋找的是在物質(zhì)至上的社會(huì)中被砂土所掩埋的“純愛(ài)”。最后，兩者塑造的男主人公形象，從本質(zhì)而言也有差別。席絹在小說(shuō)創(chuàng)作中非常明顯地彰顯出男主人公的大男子主義，而梅子黃時(shí)雨則在作品中極力呈現(xiàn)男主人公的個(gè)性魅力，即在生命中，愛(ài)情占極大的地位。

然而在最近幾年中，以“愛(ài)情至上”為內(nèi)核的“純言情”，其熱度大大下降。取而代之的是光怪陸離的都市小說(shuō)和形形色色的打著“身體寫(xiě)作”為幌子的情色小說(shuō)。似乎很少有人再回歸本真，力求讓“純言情”再度返回人們的視線(xiàn)。而在“民國(guó)三部曲”中，作者對(duì)于生活的描摹的落腳點(diǎn)仍然是日常平淡中的真情，不因權(quán)貴而夸大奢靡，不因底層而蔑視貶低，不因不幸而從此墮落。讀者仍能從她的作品感受到一份來(lái)自真實(shí)生活的質(zhì)樸與快感。尤其在當(dāng)今社會(huì)，人性異化明顯、誘惑頻多且難以自控的情況下，恰恰是“愛(ài)情至上”的理念激起人們內(nèi)心深處對(duì)真正愛(ài)情的懷念與希冀。可以說(shuō)，梅子黃時(shí)雨“民國(guó)三部曲”的大熱正是“純言情”浪潮復(fù)興的一個(gè)征兆。

梅子黃時(shí)雨作品的篇幅并不長(zhǎng)，這源于作者較為簡(jiǎn)明的線(xiàn)索。其每一部作品的有出場(chǎng)率并帶人名的配角兩手即可數(shù)盡。其故事的線(xiàn)索與情節(jié)亦只圍繞著男女主人公的相遇、相知、相愛(ài)呈現(xiàn)，每篇小說(shuō)最多只有一對(duì)副線(xiàn)，且副線(xiàn)故事的闡述多半通過(guò)番外視角。“民國(guó)三部曲”以其合適的篇幅恰到好處地滿(mǎn)足當(dāng)下快節(jié)奏社會(huì)的快閱讀體驗(yàn)——“民國(guó)總裁”的設(shè)定與并不復(fù)雜的情節(jié)使得梅子黃時(shí)雨的作品具有一定程度上的易讀性，不會(huì)因情節(jié)繁瑣而疲憊，不會(huì)因篇幅過(guò)長(zhǎng)而懈怠，不會(huì)因人物難以捉摸而費(fèi)神。它對(duì)自己設(shè)置極為嚴(yán)格的界限和戒律。這些有益的紀(jì)律被一代代作者和讀者繼承下來(lái)，成為創(chuàng)作和閱讀的前提。

而這份快閱讀的體驗(yàn)很大程度上源于作者在寫(xiě)作建構(gòu)中的拼貼。首先，它具有新興的人物塑造模式，能容納讀者對(duì)于書(shū)中人物更多的想象，對(duì)于之后影視劇改編，過(guò)渡會(huì)更輕松。梅子黃時(shí)雨的“民國(guó)總裁”形象塑造即將歷史與現(xiàn)代相融合，不僅給定了歷史背景，又建立在人們所喜愛(ài)的、易產(chǎn)生想象的總裁人設(shè)上。其次，它在言情小說(shuō)創(chuàng)造中結(jié)合敘事模式，為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)只是短平快的碎片閱讀時(shí)代產(chǎn)物”而發(fā)聲，有一定深度沉淀。“民國(guó)總裁”的行文構(gòu)思并不龐大與復(fù)雜，但我們亦不能說(shuō)它所帶來(lái)的快閱讀沒(méi)有深度的沉淀。尤其“民國(guó)”的世界背景在無(wú)形中剔除了現(xiàn)代總裁文的浮夸與輕浮。此外，它不局限于單一人物的展現(xiàn)，學(xué)會(huì)利用不同的歷史、背景、人物、職業(yè)進(jìn)行組合演繹，變幻出更多的風(fēng)格和模式。“民國(guó)三部曲”雖副線(xiàn)不多，但我們并不能稱(chēng)它們是單調(diào)的小說(shuō)，這源于拼貼的價(jià)值。“民國(guó)”背景所帶來(lái)的相應(yīng)的設(shè)定與“總裁”人設(shè)所需要的“配套”設(shè)定使得故事自然而然地有著多方向乃至多樣化的展現(xiàn)方式。

“民國(guó)三部曲”的成功離不開(kāi)“民國(guó)總裁”的精妙設(shè)定。從接受美學(xué)看，“民國(guó)總裁”的塑造極為符合當(dāng)下讀者的審美動(dòng)機(jī)。“民國(guó)總裁”的存在，讓困頓于愛(ài)情的人得到一種宣泄，讓期盼著愛(ài)情的人擁有一份憧憬，讓悲傷于愛(ài)情的人得到內(nèi)心補(bǔ)償。

注釋?zhuān)?/p>

[1]許道軍，張永祿：《論網(wǎng)絡(luò)敘事小說(shuō)的架空敘事》，當(dāng)代文壇2011年01月版，第77頁(yè)。

[2]基·瓦西列夫：《情愛(ài)論》，趙永穆，范國(guó)恩，陳行慧譯，生活、讀書(shū)、新知三聯(lián)書(shū)店出版社1997年版，第326頁(yè)。

[3]高翔：《泛愛(ài)情時(shí)代的真愛(ài)烏托邦——論真愛(ài)文本的生產(chǎn)與分裂》，北京社會(huì)科學(xué)2016年第六期，第41—42頁(yè)。

[4]席絹：《交錯(cuò)時(shí)光的愛(ài)戀》，江蘇文藝出版社2009年版，第4頁(yè)。

[5]席絹：《交錯(cuò)時(shí)光的愛(ài)戀》，江蘇文藝出版社2009年版，第10頁(yè)。

[6]席絹：《交錯(cuò)時(shí)光的愛(ài)戀》，江蘇文藝出版社2009年版，第15頁(yè)。