藏族傳統聲樂藝術中的牧歌

□旦增達娃 西藏大學藝術學院

藏族民歌是藏族人民心靈的聲音，是文化知識的積累，是真摯情感的表現。在千百年的歷史長河中，歌舞是藏族人們文化生活中的重要組成部分。在民歌的流傳中，人們學習到了歷史、地理、宗教、人文知識，領略了為人處世的深刻道理，汲取了生產生活的經驗，因此也有人說民歌是具有啟蒙意義的教科書。

藏族民歌具有豐富的內容和多樣的形式，是我國民族民間音樂寶庫中一顆璀璨的明珠，深受各族人民的喜愛。由于地域的不同，藏區各個地方的民歌存在較大的差異，從遙遠的阿里到繁華的拉薩，從雅魯藏布江畔的雅礱到遼闊的羌塘草原以及神奇的康區和富饒的安多藏區都有豐富多彩的民歌。而牧歌因其在旋律、演唱等方面的獨特性，在藏族聲樂藝術的百花園中煥發著特殊的光彩。

一、牧歌的特點

藏族牧歌（卓魯）受不同牧區習俗和方言的影響，在演唱技巧和韻味等方面具有本地（通常是以縣為單位）的風格特色。藏族牧歌演唱技法有著發自內心的律動性、靈動性和自然性特征，其韻律與牧民的生活環境和內心情感具有純然的一致性。藏族牧歌結構精練而簡潔，大多只有兩個樂句的旋律。其中大致可分為兩類：第一種是“當通”即短調，第二種是“當仁”即長調。

牧歌中的短調歌曲通常用于節慶及聯歡活動中，節奏規整、熱情奔放、旋律裝飾音相對固定，基本上在每一小節第一拍的后半拍或第二拍的后半拍上出現后綴，聲區相對較低，多以真假聲進行交替演唱，因此具有很強的舞蹈性。而長調牧歌的旋律舒緩悠長，意境極為開闊，節奏散漫自由，詞少聲多、氣息綿長，音程跳動很大，拖腔也很長，絕大多數長調為散板。聲音在旋律的進行中常常在“前倚”“后倚”“滑聲”“顫”“回”等裝飾性技巧中完成。牧歌中的長調通常是在牧業勞動（放牧）的過程中產生的,早期牧業從狩獵生產方式轉變為牧業生產方式并相對成熟之后，長調牧歌在短調牧歌的基礎上，與新的生產方式相適應而產生。

即興演唱是長調牧歌演唱中的一大特點，牧歌手在演唱中，往往在保持牧歌大致風格的前提下，根據場景以及自己的嗓音狀況和思想情緒會有不同的發揮，在節律、裝飾聲的運用等方面也呈現出了很大的不同。

牧歌演唱中會運用大量的真假混聲以及豐富的裝飾聲，在悠長、深遠的旋律線條中表達演唱者的思想感情。牧歌短調以規整、精練來呈現牧區具體的花、草、牛、羊，長調牧歌以悠遠、自由的方式呈現了牧區整體的遼闊、深遠，獨具魅力的牧歌風采儼然構成了一個可以“聽得見”的草原。

二、牧歌的技法

牧歌演唱技巧的培養需要長期的模仿和學習，學習者不僅在聲音混聲技巧的掌握上要長期不懈地努力，而且也要在方言的掌握和運用方面下功夫。牧歌演唱中有非常豐富而華麗的裝飾聲技巧，這些裝飾聲給牧歌之美增添了獨特而濃郁的特點，其中尤以顫聲（藏語：椿給）技法為最有特點，它也是牧歌的核心技法，在牧歌風格的表現中具有非常重要的作用。在長調牧歌里，“椿給”技法通常都會出現在歌曲的最高處，而后隨著旋律的下行而下行，直至最后一個無任何裝飾的自由延長音（拖腔）的出現。在短調牧歌中，“椿給”技法會出現在某個音延長之后的后一拍或后半拍上，也稱“后綴聲”。不同的牧歌手在演唱中都會有基于自己性格的展示，在演唱中也有根據場景和情緒而有不同的發揮。在“椿給”技巧的運用方面，其原則是切忌故意顫動，它只有被應用在具有最自然的顫動和旋律的連貫性等方面，才能使演唱的聲音流暢、松弛和均勻。

（一）牧歌演唱中的共鳴

就整體而言，牧歌演唱在共鳴腔體的運用方面是以頭、口、咽、喉、胸等共鳴腔體來實現的，歌曲的中低聲區一般偏重于用口咽腔、喉咽腔來發聲。歌曲旋律到高聲區時，以頭腔共鳴為主來演唱。牧歌歌詞的咬字、歸韻等方法基本是以體現說話時的自如和清晰為標準，在歌唱者的行腔中，胸、口、鼻、咽、頭腔等共鳴腔體是根據母音側重點的變化而自如地交替運用的。牧歌的演唱一定要掌握混聲技法，且在很大程度上偏向假聲，因此對演唱者咽部的張力要求很大，咬字行腔的位置貼近硬腭，在聲音上追求由口咽腔為主而發出的具有橫向性的“白聲”效果，但此“白聲”非聲樂中通常認為的那種共鳴極少的叫喊聲。“白聲”以口腔共鳴為主，其他共鳴為輔。既有貼近說話的聲音效果，又有歌唱共鳴的聲音效果，即在以保持說話的自然性聲音的前提下，運用胸、口、鼻、咽、頭等共鳴腔體來演唱，同時展現牧歌特有的風格。

在牧歌演唱的“前倚”“后倚”“滑聲”“顫”“回”等眾多裝飾性技法中，“椿給”技法是最具代表性的技法，具有不可替代的核心作用。牧歌中有沒有“椿”技法，能不能運用好“椿”技法是評價牧歌質量優劣最重要的標準。藏語中的“椿給”意為“顫聲”或“抖聲”。牧歌中的“椿給”根據母音及地域大致分為喉顫聲（藏語：鎮巴椿給）、鼻顫聲（藏語：納椿給）、口顫聲（藏語：卡椿給）等，不同共鳴部位的“躇給”隨著各歌詞母音的變化，以及各地域方言的差異而呈現出不同的側重。

藏族各牧區方言的不同對牧歌演唱技法的運用和表現方面也各有不同，如那曲各縣之間以及安多、康地區的牧歌唱法就有不同的特色。那曲市牧歌在演唱中主要以口咽共鳴為主，以頭腔和胸腔發聲為輔。安多地區牧歌的演唱，因其方言多用喉咽腔、胸腔共鳴，聲音雖然也追求混聲，但在演唱高聲區時除了運用混聲較多之外，在真假聲的比例上偏向真聲為多，音色呈現出了結實之感，其聲音接近說話，因而具有更強的自然性。

（二）牧歌演唱中的呼吸

呼吸在牧歌演唱中的重要性與所有其他唱法一樣具有非常重要的位置，雖然民間的牧歌手們沒有刻意強調呼吸的重要性，但他們在牧歌的演唱中對呼吸也有下意識“深”“沉”“活”的實踐。如果在一些需要即興發揮比較復雜裝飾音的場合上，歌手們通常會很自然地運用“胸式呼吸”來增加聲音的靈巧性。長調牧歌旋律整體上是在較高的音區上的，因此對演唱者呼吸的控制力方面要求非常高。如呼吸的持久、均勻，讓氣息輕柔的沖擊聲門，以達到聲門均勻閉合的目的。在運用大量裝飾性技法時，呼吸從開始的輕柔到最后有一個漸強的過程，要使聲帶的振動處于一個持續的變化中。

從整體上而言，呼吸的運用一定要均勻、綿長。但凡把牧歌唱好的人都能把呼吸運用得很好、很活。因此，正確的呼吸方法是演唱好牧歌一個非常重要的因素。

（三）牧歌演唱中的聲源機能

絕大多數牧歌是通過聲門邊緣振動的方式來演唱的，即混聲。其特有的裝飾聲在聲門邊緣氣息的支持下表現為密集而持續的、聲門開合的壓縮振動，進而產生出一連串顆粒狀的聲振波，即顫聲（藏語：椿給），由于牧歌歌曲旋律（長調）通常在高聲區為多（從小字1組的C—小字3組的G），且都是以真假聲結合的聲音（混聲）來演唱，在演唱中氣息讓聲門快速且有規則地、均勻地進行振動（超過8/秒振動頻率），使聲振波的密度不斷增加，此種聲振波隨著母音在相應共鳴腔體內的不同位置而改變。牧歌中的顫聲“椿給”一般是在一個母音發聲之后，在氣息持續的支持中發出來的，是聲門邊緣在氣息的不斷“吹動”下產生“開”和“閉”的快速、反復的振動（此時氣息會有被聲帶持續而快速地“阻止”和“松開”的感覺）。

例如，母音是“a”之后在氣息繼續流動中會帶出一連串的“ha”，其在歌曲中的效果是：a……haha……；如母音是“e”之后在氣息繼續流動中帶出一連串的“he”,如此類推u—hu、i—hi、o—ho，后面的“hu 、he、ho、ha、hi”要唱多少個“聲串”則完全是以歌曲旋律的需要或歌手能力的發揮為主，整體有一種在氣息上玩“聲花”的感覺。

三、牧歌的藝術美

牧歌是牧民在牧業勞動和生活中自發地創作和流傳下來的，它彰顯了牧民在勞動時的所思所想和生活情趣。這些都自然地在牧歌的旋律、節奏以及它的意境中呈現了出來。也是由牧民們在牧業勞動的過程中有意無意間進行集體創作的結果。它是牧民們表達對大自然的情感生活的一種獨特的方式，它所彰顯出的意境和美讓牧歌具有了“天籟”般脫俗的藝術魅力。

牧區遼闊的草原鑄就了牧民們自由奔放的性格和寬闊的心胸。牧歌源于大自然，它的音調旋律和草原具有同樣的品質特征，牧歌其實是草原的聲音，牧民只是解讀了它，并且通過他們獨特的聲音傳達給了我們，它是大自然最美妙、最和諧的聲音。因此，牧歌在音樂方面的美體現在牧歌意境十分開闊、遼遠，優美動人，尤其是那些依附于旋律上的裝飾聲，它們使牧歌表現出了圓潤流暢、生動細膩、絢麗多彩的美感特征，讓本就優美動聽的旋律在表現和美感上得到了更高、更好的升華，這也充分彰顯出牧民們對美的追求是源于對生命、對大自然的熱愛，真實地表達了牧民們對生命的理解和價值認知。

當一首牧歌響起，你所存在的空間也會隨著牧歌的發展而不斷地延伸、不斷地擴展，會變得無限之高、無限之遠，期間自然也會浮現出藍色的天、潔白的云、碧綠的草原、翱翔的雄鷹和珍珠一樣散落的牛羊……從而使你的心靈在這超俗的美感中不斷升華、陶醉和感動，那自由的節奏，高遠、綿長的音調和大自然融為一體，這就是“天籟之聲”。

在牧歌演唱中語言的作用是非常重要的，它從語言的詞之意、文之體、聲之韻、語之氣、感情之語調等方面體現，牧歌演唱中的歌詞之“語言”不僅僅是發聲的語調，還包括語言的“風格”指向，即方言。由于藏族牧區的各區域具有濃厚但不同的方言特質，而每種方言又決定了牧歌的“腔”的特點，從而也明確了牧歌所歸屬的風格特征，同時也使牧歌內容的解讀更加清晰而具體。因此，我們可以很容易從各牧區特有的語言習慣來分辨和感受當地牧歌的風格特性。不同區域牧歌對歌詞語言的表意音調的升華形成了牧歌旋律鮮明的風格色彩，同時也就形成了同一牧歌共性中的個性因子。而歌曲本身作為一種音樂與文學相結合的表現形式，在同牧歌歌詞的發音習俗和語言文化相結合時也形成了特別的民族聲樂藝術風格。牧區方言的差異性始終影響著牧歌藝術在歌詞中的語言表現，因而牧歌也就彰顯出了更加生動和具體的風格特色。

夢

歌詞大意：一位仙女騎著白云來到這個世界，她為所有的生命帶來了吉祥幸福。

牧歌歌曲中的語言之美和音樂之美共同構成了牧歌歌曲整體的藝術之美。牧歌演唱中特殊裝飾聲技法的運用不僅使牧歌的歌曲旋律得到了豐富，而且為牧歌的審美特征增添了更為絢麗的色彩，宛如“藍天下的五彩云朵，草原上的格桑花”，使本就優美動聽的旋律更具有深邃的意境。當艾論·帕·梅里亞姆認為：“很明顯，語言影響著音樂，語調確立了某些聲音模式，音樂和歌詞的結合體要想使聽者明白，就必須遵循這些模式，至少在某種程度上是這樣的……音樂也影響著語言，因為必須對一般的說話模式有所改變才能滿足音樂的需要。因而歌曲中的語言行為是一種特殊的言語表達方式，這時需要對歌曲所借以表達的語言有特別的認識……[1]”布賴特也說：“高低、輕重、長短的音節以規則的模式在語言中呈現；而不同的語言對這些規則各有側重。由于這些模式所包含的音高、力度、時值等要素也是音樂的基本要素，因此我們至少有理由假設，在某些文化中，歌曲的音樂模式在一定程度上取決于口語的特征。”

結 語

總之，對包括牧歌在內的藏族傳統聲樂藝術而言，有一個非常具體和系統的理論闡述是其繼承和發展的重要基礎。因為藏族傳統聲樂藝術必須是在藏族整體文化藝術不斷創新的前提下才能得到發展的，也就是說，首先要對藏族藝術的美學有所開拓，然后才能帶動包括藏族聲樂藝術在內的其他藝術門類的發展。