論T.E.休姆與意象派的形成

張楚

摘要：意象派是英美現代詩歌的開端，而T.E.休姆則為意象派的發生奠定了理論基礎。本文首先簡要梳理了T.E.休姆的生平，接著圍繞休姆最為著名的文章《浪漫主義與古典主義》歸納出其詩學的核心主張，即“精確的呈現”和“石膏似的意象”，最后論述了休姆對英美意象派的形成作出的貢獻，肯定了其詩學思想的重要價值所在。

關鍵詞：休姆；意象派；意象；現代詩歌

十九世紀末二十世紀初，西方世界爆發了一場前所未有的文化危機，其思想文化體系一度呈搖搖欲墜、大廈將傾之勢，這與資本主義的迅猛發展有著千絲萬縷的聯系。正如馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》中描述的那樣：“生產的不斷變革，一切社會狀況不停地動蕩，永遠的不安定和變動，這就是資產階級時代不同于過去一切時代的地方。一切固定的僵化的關系以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了，一切等級的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了”（轉引自趙一凡 184）。

資本主義的飛速發展雖然給人們帶來了物質上的極大滿足，但同時也逐步瓦解了西方傳統的社會結構、生活秩序，隨之而來的是精神上的迷茫與無限空虛。同時，自然科學領域的新發現，如達爾文的進化論、地質學家有關地球紀年的發現等，也不斷沖擊著千百年來人們心中固有的世界觀、宇宙觀。一切舊的已分崩離析，一切新的卻尚未形成，處于世紀之交的人們發現自己身處的是一個動蕩不安、變幻不定的世界，一個碎片化的世界，一個不可思議、難以理解的現代世界。傳統的藝術形式已不能充分表達現代生活經驗的復雜性，社會的巨變使得藝術在內容和形式上的革新成為一種必須和必然。這種革新出現在文學、繪畫、音樂、雕塑等各個藝術領域，藝術家們紛紛拒絕因循守舊，力圖以新的藝術形式展現出現代社會的真實面貌，從而引發了一場聲勢浩大的現代主義運動。在英美現代主義文學研究領域，李維屏是極富見地的一位學者，他用“新”、“晦”、“悲”這三個字精辟地概括了現代主義文學的主要特點。在他看來，現代主義思想在本質上“體現了一種新的藝術觀”，其核心是“背離傳統，崇尚實驗”，代表的是“一種在陳舊的藝術世界和混亂的現實世界中頑強崛起的美學英雄主義”（李維屏 3）。

在文學領域，打響現代主義“戰爭”第一槍的是詩人，1910年左右開始活躍于倫敦的意象派詩人團體可以說拉開了英美現代詩歌的大幕。意象派是1910年至1920年左右由活動于倫敦的一群反傳統的青年詩人所組成的文學團體，他們不滿當時流行于詩壇的那種感傷造作、華而不實、含混抽象的后維多利亞詩風，認為詩人應該用堅實硬朗、簡潔凝練的語言以及精確具體的意象表現詩意。一提及意象派詩歌，幾乎所有人都會不約而同想起龐德。誠然，龐德作為意象派初期的主帥的確功不可沒，但是意象派詩歌之興起絕非他一人之功，我們在肯定龐德的汗馬功勞的同時也應該注意到T.E.休姆，這位英國詩人、批評家在名氣上可能不及聲名赫赫的龐德，但是他對意象派詩歌所做出的貢獻卻是不容忽視的。

休姆1883年出生于英國，早年先后在劍橋大學、倫敦大學攻讀數學及生物學，后轉而對詩歌和哲學，尤其是柏格森哲學產生了濃厚的興趣。他深入研究了柏格森的哲學著作，并將其譯介入英美學界，逐步形成了自己的一套詩歌理論體系。由于對維多利亞末流詩風不滿，休姆于1908年在倫敦創立了“詩人俱樂部”，又于1909年與弗林特共同發起了一個新的團體。在這些詩歌團體中，休姆聚集了一批包括龐德在內的有志文學青年，共同談論當時詩歌的現狀，探討英語詩歌未來發展的新方向。也正是在這些文學團體中，休姆公開闡明了他的詩歌理論，主張“詩要絕對精確地呈現，不要冗詞贅語”（裘小龍 6），并把“意象”作為他詩歌美學的一個重要組成部分。他的詩歌理論對意象派詩歌初期主帥龐德以及現代主義詩歌巨擘艾略特都產生過直接影響。

秦明利和張輝認為，“休姆的全部詩學思想是以反浪漫主義為核心的認識論為基礎”（秦明利，張輝 345）。無獨有偶，著名文化批評家雷蒙德·威廉斯在其巨著《文化與社會》中同樣評論道：“休姆是一位真正的先驅：第一位重要的反浪漫主義批評家”（吳松江，張文定 257）。在《浪漫主義與古典主義》一文中，休姆明確地提出了他的反浪漫主義立場，文章一開篇他便大膽預言浪漫主義氣數已盡，古典主義的復興即將到來。緊接著休姆對浪漫主義和古典主義進行了區分，在他看來，這兩者最本質性的區別在于對人性的認識不同。浪漫主義認為人像一口井，蘊含著無窮無盡的可能性，而法律、社會規約等使人受到壓迫，只有摧毀這些外在的桎梏，人才有可能最大程度地發揮自身的潛能。古典主義對人性的認識則截然相反：人就像一個桶，其本質是固定有限的，傳統和秩序的規約非但沒有禁錮他，反而是他成為一個更好的人。浪漫主義和古典主義在對人性的認識上針鋒相對，在這兩種思潮影響下發展起來的詩歌必然也大相徑庭。浪漫主義崇尚無限、激情和想象，因此浪漫主義詩歌總是在大談抽象的無限，且常常具有一種感傷情懷；古典主義詩人則時刻不忘人的有限性，“甚至在最富有想象力、最奔放的思想中也總有一種遏止、一種保留”（劉若端 8），因此詩風往往堅實硬朗。休姆對古典主義詩歌堅實硬朗的詩風表示贊賞，對浪漫主義詩歌則極為不滿，他反對在美與無限之間劃等號，反對浪漫主義詩歌那種“濕漉漉”（damp）、感傷抽象的詩風，甚至直言“我反對浪漫主義者中甚至是最好的作家”（劉若端 13）。休姆認為，藝術和有機生命體一樣必然都會經過由生到死、由盛轉衰的過程，浪漫主義顯然氣數已盡，英詩也已陷入一片毫無生氣的泥沼之中，“除非我們獲得一種新技巧、一種新程式使我們可能自由運用，我們不會有任何詩的新繁榮”（劉若端 10）。

休姆所言的這種“新技巧、新程式”即是指“精確的呈現”和“具體的意象”。他在《浪漫主義與古典主義》一文中寫道“美可能存在于渺小而枯燥的事物中”，詩歌“最重要的目的在于正確的、精細的和明確的描寫”（劉若端 17）。也就是說，詩歌的優劣并不在于是否談及無限、題材是否宏大，而在于是否以堅實硬朗的語言精確地呈現出一個具體可感的意象，意象本身是什么則并不那么重要。休姆在另一篇文章中更為明確地提出了他對于新詩的展望：“這種新詩不像音樂，更像雕塑，它豎立起一個石膏似的意象，并把它交給讀者”（裘小龍 42）。由此可見，休姆早在龐德大張旗鼓地發起意象派詩歌運動之前就已經明確了英詩未來發展的方向—拒絕含糊抽象的抒情，要精確具體的呈現。正因為此，劉象愚在《從現代主義到后現代主義》一書中評論道“作為意象派先驅者，休姆為這一詩歌流派的發展奠定了美學基礎”（劉象愚 70）。

而休姆所倡導的“意象”這個概念又是受何人啟發呢？正如在前文中提到的那樣，休姆系統深入地研究過柏格森的哲學著作，他所倡導的“意象”與柏格森的直覺主義哲學緊密相關。在柏格森看來，人類可以通過兩種方式來認識和理解他們所生存的世界，一種是自文藝復興、啟蒙運動以來備受推崇的理性，另一種則是直覺。“直覺是一種與理性認識根本不同的認識方式，其主要特點是心靈憑著意志的努力鉆進對象內部，與其本質交融”（王晉生 3）。理性可以幫助人們認識表層的、物質的、機械的世界，但是要想深入了解世界及生命的本質，人們必須經由直覺，而非理性。同樣地，詩人若意欲以詩歌表現世界也必須依賴于直覺，必須懷著一種強烈的熱情和超然的興趣對事物進行凝神關照，禁止抽象理性及個人情感的過多介入，通過直覺去感受事物本來的面貌，緊接著再與語言進行一番艱苦卓絕的斗爭，最終運用具體簡練的意象如實準確地傳達出心中所感。

如何才能捕捉到準確的意象呢？休姆認為詩人捕捉意象的必備武器是“幻想”，而不是“想象”。“幻想”和“想象”這兩個詞最初異詞同義，后來逐漸發展出不同的含義。到了浪漫主義時期，想象備受推崇。李公昭認為在這個時期，“幻想高于一般的知覺或記憶，但低于想象”（李公昭 77）。在他看來，浪漫主義詩人“崇尚想象很大意義上就是崇尚個人主義，浪漫主義詩人表達的正是他們通過各自的想象創造的世界，而每個人想象的世界都是一個獨特的世界”（李公昭 79）。換言之，“想象”帶有很強的主體性色彩，“想象”張揚個性，更宏觀也更抽象；“幻想”則更傾向于聯想，要求詩人找到事物與事物之間的相似性，詩人要通過幻想、運用意象表現出真實世界中事物的本來面貌，而不是在想象中天馬行空地構建出一個理想王國。從這個意義上說，幻想相較于想象更客觀、更微觀、也更具象。以龐德發表于1913年的意象派詩歌經典之作《在地鐵車站》為例：

The apparition of these faces in the crowd；

Petals on a wet，black bough.

1912年的一天，龐德在巴黎協和廣場的地鐵站，車站陰冷潮濕、擁擠昏暗，詩人置身于一片涌動的人潮中偶然瞥見了幾位年輕女郎和孩童的臉龐，心中為之一顫，詩歌記錄下的便是那個瞬間。全詩不過十四個詞，詩中兩個意象并置，除此之外再無任何冗詞贅語，但卻極為成功地在讀者腦海中喚起 “臉龐”和“花瓣”這兩個意象間的聯想—昏暗的地鐵站中白皙粉嫩的臉龐與黝黑樹枝上明艷的花瓣、陰冷的車站與潮濕的樹枝、美好生命的轉瞬即逝與花瓣的嬌嫩柔弱。正是由于龐德的匠心獨運將看似風馬牛不相及、實則具有極強相似性的兩個意象并置在一起且不加任何評論，才使得這首小詩讀起來令人回味無窮。龐德這首詩語言高度凝練，意象具體鮮明，可謂是完美地體現了休姆所提出的“精確的呈現”和“石膏似的意象”的詩歌美學思想。事實上，龐德之所以能夠成功地發動意象派詩歌運動在一定程度上得益于休姆的詩學理論。1908年，二十出頭、野心勃勃的龐德到了英國后，頻繁出入休姆組織的詩歌團體，研讀休姆發表的詩歌理論文章，并多次聽過休姆的講座，對他提出的“精確的呈現”、“石膏似的意象”等詩歌美學思想極為認可。休姆后期興趣更多地轉向哲學，且不幸在一戰中陣亡，英年早逝，未能完成他現代化詩歌的夙愿。龐德則挑起了詩歌革新的重擔，他在休姆所奠定的堅實的詩歌理論的基礎之上更進一步，明確提出了意象是一瞬間產生的理智和情感的復合體，并撰寫了意象派綱領性的文章闡明意象主義的基本原則，成功地發動了意象派詩歌運動。

意象派前后不過十年，在詩歌發展的漫長歷史上僅曇花一現，但卻為英美現代詩歌的發展開辟了一條道路。意象派的興起絕非龐德一人之功，休姆也做出了不可忽視的貢獻。相形之下，休姆更像是一個才華橫溢的劇作家，他創作了一個極好的劇本；龐德則是一個慧眼獨具的導演，不僅發現了這個劇本的價值所在，還將其改編、為其大肆宣傳，最終導演出一部大劇。近百年之后的我們回頭觀賞這部大劇，在驚嘆于導演的深厚功力時不應該忘記幕后的那位劇作家，他的貢獻同樣值得我們的鮮花和掌聲。

注釋：

本文引用的《浪漫主義與古典主義》一文的譯者為劉若端，譯文收錄于趙毅衡編選的《“新批評”文集》。

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（作者單位：湖南大學外國語與國際教育學院）