揭開藝術作品的另一副面孔

李依靜

摘要：關于草間彌生的研究在文藝界取得了很大進展，但是以精神分析批評角度研究的成果較少。本文包含草間彌生的藝術生涯和精神分析學下的“圓點”和“鏡子”的含義，分析不同時期（在美期間和日本定居）的創作活動和作品變化的來龍去脈。希望通過本次的研究讓我們走進“精神病藝術家”的內心世界，找出藝術家與“精神病”之間的關系，以此來揭開藝術作品的另一副面孔。

關鍵詞：精神分析批評；“精神病藝術家”；草間彌生；圓點藝術作品

一、草間彌生的藝術生涯

先有圓點，才有摯愛。——草間彌生

（一）在美期間的草間彌生

1955年，26歲的草間彌生在一次偶然的機會發現了喬治亞·歐姬芙的作品，深受感動的她寫信給歐姬芙尋求幫助。草間彌生說過：“我在28歲的時候前往美國。去美國之前，我活在一個非常保守的環境里，我的夢想就是盡快離開那里，出去看看世界，不斷為此努力。”

1957年11月18日，草間彌生毅然前往美國。20世紀50年代中期以后，西方各國開始渡過戰后重建時期，逐步進入了富裕社會（Affluent Society）階段。具有反叛意識的美國青年們發起了嬉皮士運動。在“嬉皮”的影響下，她用自己的前衛藝術對社會習俗表達抗議、挑戰傳統道德。草間彌生的藝術創作（裸體乍現）收到了紐約嬉皮士的追捧，使她成為媒體的焦點。

1962年，33歲的草間邂逅了美國著名當代藝術家約瑟夫·康奈爾，兩個人維持了長達10年的柏拉圖式愛情。由于父親的影響，草間對男人具有恐懼心理。在1965年首次展出裝置藝術《無限鏡屋：陽具原野》中，草間身穿紅色連體服躺倒在無序堆放著的陽具。可以看出遇到摯愛后的草間試圖以這種方式戰勝恐懼。1972年，在約瑟夫去世之后，草間的精神狀況日益惡化。

（二）回國定居后的草間彌生

1973年，草間彌生離開紐約回到日本定居。1977年，她自愿住進了東京新宿的一家精神病療養院，每天往返于醫院和工作室繼續她的創作。1978年開始陸續出版了包括自傳在內的十幾本書籍。

精神病的惡化使得草間沉迷于裝置藝術，這也是對逝去的愛人的悼念。值得一提的是，2009年的裝置藝術作品《永恒消失的結果》沒有使用代表性的圓點圖案，取而代之的是不斷重復的“非圓形”照明裝置和鏡子。這是她首次擺脫了執迷的意念（圓點圖案）。盡管出現了意念的變化，但是草間作品特點中的“重復”與“自我消融”始終沒變。

二、 從精神分析批評解讀草間彌生的 “圓點” 與 “鏡子”

（一）圓點系列作品——藝術家的愿望與自我療愈

弗洛伊德認為幻想解釋著潛意識，而藝術家的潛意識受壓抑的程度低于普通人。藝術有被壓抑的特點，而藝術作品是被壓抑的本能的升華，通過被偽裝或象征性的手段表現其意義。家庭不和帶來的傷痛與幻覺的折磨讓她無法壓抑心中強烈的愿望，只能不停畫出圓點來自我療愈。她的作品中的圓點是她與外部世界唯一的聯系，是一種美滿的化身、宇宙的太陽和月亮。

藝術是實在界的載體。對于拉康來說，語言與無意識是同時出現的，無意識是語言的產物。因為語言的第一功能是壓抑意識與欲望，語言（指代）的使用是缺失的表現。從此而言，草間是通過圓點來顯現出自己被壓抑的欲望。“圓”是神圣而神秘的，象征著完整和完美、有限形式中的無限。圓點的重復與并置是草間對世界的觀察和發現，圓點是她潛意識中渴望被愛的愿望。愛與孤獨，痛苦與解脫，都轉化為圓點這個強有力的符號，陪伴著草間彌的藝術生涯。

（二）鏡子系列作品——強調世界的虛無與生活的枯燥

草間曾經說過：“使用鏡子來延展空間，是為了能夠提供觀者另一種觀看方式。”

筆者認為，草間使用鏡子不只是為了空間視覺上的延伸效果。對于拉康來說，自我是通過外部條件（鏡子）獲得的，并不是先天具有的。“鏡子階段”的目的是要反思主體哲學。再說草間的鏡子，鏡子中反射出的無數個圓點意味著乏味的、空洞的生命。延伸的空間與重疊的映像是自己與他人界限的模糊、現實與幻境的混淆。鏡子的世界不存在虛實與時空，迷失自我是為了窺探靈魂深處。鏡子里面的世界是虛無的，鏡子外面的世界何嘗不是呢？

鏡子中反射著密密麻麻圓點分不清“誰”是“誰”，圓點不停地被反射直到消融，正如我們迷茫中走向終點的人生。鏡子的照射使得圓點被無數次反復和重疊，如同我們繁瑣而枯燥的生活。鏡面墻壁的反射引起奇妙幻覺，讓人迷失在無限空間里。因此，草間的鏡子強調了對虛無的世界和枯燥的生活的絕望。

三、精神分析批評與藝術家

精神病能夠讓人呈現出最真實的一面，即能夠揭露潛在的欲望；藝術是被壓抑的欲望的宣泄，因此，藝術家如同精神病人。但是，藝術家與精神病患者不同之處在于，藝術家能保持理智，掌握自己的幻想并且把幻想投入到藝術創作當中。所謂精神病人，指的是無法正常進入“象征界”的人。“實在界”是“象征界”之外存在的，就拉康的觀點而言，重要的是拯救“實在界”。對于被壓抑的“實在界”來說，藝術起著心理治療的作用。藝術該描述出來的是用語言無法說出來的東西——即“實在界”。草間彌生的藝術世界是夢幻而令人眩暈的精神病人的世界。因此，我們可以通過草間彌生的作品目睹一個藝術家最真實的“靈魂世界”。

注釋：

喬治亞·歐姬芙（Georgia Totto O'Keeffe.1887年11月15日～1986年3月6日），是20世紀美國最偉大的女性主義藝術家之一，以《曼陀羅/白色花朵一號》為代表的花卉系列作品聞名。

20世紀50年代美國流行波普藝術，藝術家挑戰傳統，使得藝術更加親近大眾，他們紛紛涌入美國。

她經常受到幻覺的困擾，只能畫出圓點來減輕痛苦。她通過這種方式進入到另一個世界，在那里她的恐怖和驚慌都能煙消云散。參：《草間彌生.無限的網：草間彌生自傳》，木馬文化出版社，2010。

參：王受之《世界現代設計史》.中國青年出版社，215-218頁。

在美國紐約等地以奇裝異服和怪異行為反抗傳統的比尼基分子。這些人鼓吹遠離社會，提倡“新生活”、“新文學”和“新藝術”，他們吸大麻，聽爵士樂，反對傳統的兩性觀念，并創造了嬉皮士文化之先河。20世紀60年代是美國人忘卻的十年，是60年代是美國最活躍、最動蕩、最多事、最混亂的十年。參：王恩銘：《美國反正統文化運動—嬉皮士文化研究》，北京：北京大學出版社，2008年，第2頁。

1966年，在威尼斯雙年展門口，她以廉價直接銷售自己的作品來反抗當局；1967年，她與身上畫了無數波點的裸體模特兒一起表演行為藝術，表達反戰和性解放意念。

約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell，1903～1972）美國第一位偉大的超現實主義者。裝置藝術家，蒙太奇電影導演。

自從第一次嘗試的小型軟雕塑（《陽具原野》，1965）到大型球狀帳篷（《波點偏執狂》，2006）到（《永恒消失的結果》，2009）；2013年，《無限鏡屋——數百萬光年的靈魂》中她用的是圓形燈泡，她重新抓住了“圓”這個元素；2016年，《無限鏡屋——我對南瓜永恒的愛》再次使用了“南瓜”這個主題。

參：Thomas E.Wartenberg.李奉棲，張云，胥全文，吳瑜 譯.《什么是藝術》，重慶大學出版社.2011年版，第111頁。

“萬物皆以圓統之”，“圓”是“宇宙運行的規律，是人類社會發展的規律，是萬事萬物生滅不息的總規律”，也是美學的總規律。馬建勛.《圓點哲學》，廣東：廣東人民出版社，1998年版，第85頁。

巴西亞·希利溫思卡，雷坤寧.無限增殖中的社會變革——草間彌生的“鏡屋”.世界美術，2013（1）：33.

弗洛伊德在探討藝術家與精神病患者之間的關系時，認為“藝術家就如一個患有精神病的人那樣，但藝術家不同于精神病患者，因為藝術家知道如何去尋找那條回去的道路，而再度地把握著現實。” 轉引自高宣揚《弗洛伊德傳》，南粵出版社1980年版，第269頁。

參考文獻：

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（作者單位：延邊大學美術學院）