避免描繪激情頂點的頃刻是藝術特有的留白

劉明妍

摘要：“拉奧孔之死”是西方藝術作品中一個永恒的母題。不論是小說、戲劇、詩歌、雕塑還是繪畫，都曾經對拉奧孔做過這樣或那樣的描繪。而我們這里所說的《拉奧孔》，乃是德國著名美學家、文學批評家萊辛所著的《拉奧孔》。在以希臘化時期的著名雕塑作品“拉奧孔”雕塑群為敘述對象的同時，萊辛的該部著作里也詳細的提及了與“拉奧孔”這一母題有關的其他藝術表現形式。通過對他們之間的種種聯系差異的詳細分析，萊辛在這部書中證實了他有關于“造型藝術比詩歌更適宜于表現美”[1]的觀點。而在此部著作的第三章，萊辛詳細的敘述了“造型藝術家為什么要避免描繪激情頂點的頃刻”[2]的相關問題。本文就此問題更深入的探討了造型藝術家運用此種描繪手法究竟能使作品得到怎樣更好的表達和闡釋，它對受眾群體對造型本身的接納和理解是否能夠提供更為便捷的幫助。

關鍵詞：召喚結構；視域留白；模仿與補充；悲劇意識

在拉奧孔的雕像里，父子三人俱被兩條巨大的毒蛇纏繞，緊繃的肌肉和瞪大的眼睛昭示著他們的恐懼，因此，于此件作品中所討論的“激情頂點的頃刻”其實便是“恐懼心理之下的精神崩潰”，通過作品現有的情節所展示出來的畫面感，我們不難想到這種崩潰幾乎是毫無懸念的，然而造型藝術家們卻并沒有選擇那樣的一個“頃刻”來做為他們這幅雕刻作品的藍本，而是把時間定格在這個“頃刻”之前，這樣對于情節的裁剪，這樣對于極其強烈的情感的避開，我們或許可以稱之為藝術的“留白”。“留白”一詞，極富于中華傳統的美感，且多用于中國的繪畫藝術中。留白一詞的關鍵是“白”，在中國的繪畫藝術里，“白可以是天空、是流水、是浮云，是創作者可以想象到的任意景物。”[3]在三維的造型藝術當中，我們能夠通過留白看到的，便不僅僅是作者未表現出的人或物，我們或許能從中看到某些情感，某些情節，甚至是某些信仰。

一、避免描繪激情頂點的頃刻是視域的留白

萊辛在第三章里詳細的分析了“避免描繪激情頂點的頃刻”的原因。他這樣說道：“在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀……表情已達到了看得見的極限，這就給想象劃了界限，使它不能向上超越一步。”[4]萊辛這番話的含義是激情既然已經到達了頂點，那便無再向上的可能，沒有再向上的可能，整部藝術作品便少了可供玩味的空間。為了提供充足的、可供觀賞者品讀玩味的空間，便不應該描繪激情頂點的頃刻，這種說法必然是正確的，但似乎仍舊不夠全面。作為從故事情節當中節選的一個靜態時刻而雕刻出來的藝術品，它本身便是情節流動當中的一個點，而一部優秀的造型藝術必然是能夠讓看見它的人能夠通過這樣一個點，在腦海中自發的呈現出關于這個情節的前因后果，開始和結束。所以“避免描繪激情頂點的頃刻”難道只是為了給想象力一些生存的空間嗎？答案必然是否定的。我們回到拉奧孔上，關于整個故事的情節，難道在每一個觀賞者的腦海中所出現的畫面都是一樣的嗎？造型藝術家既然選取的是激情頂點之前的點做藍本，那么觀賞者們在觀賞了這部藝術作品之后，思索和想象出的拉奧孔在極度恐懼的情狀之下的心靈和身體的崩潰難道能是完全一致的嗎？答案必然也是否定的。而如果造型藝術家們真的選取了“激情頂點的頃刻”來做雕刻的藍本，他們所描繪出的“激情頂點”，是否能讓每一個觀賞者滿意呢？

沃爾夫岡·伊瑟爾在他的《文本的召喚結構》中這樣寫道：“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利。”[5]其實不惟文學作品如此 ，一件優秀的造型藝術也是如此，因而造型藝術家們“避免描繪激情頂點的頃刻”[6]并不單單只是為了給想象力一些空間，而是每一位獨立的觀賞者所帶有的獨立的思考和想象讓他們不得不這樣做。因此他們必須將這頂點的頃刻“留白”，這種“留白”或許能稱之為“視域留白”。

真正優秀的藝術工作者們或許從來不會將一部作品的完成看做是自己單方面的工作，就好比拉奧孔的塑像群，也只有在1506年在羅馬出土以后，在為人們所觀賞、評價以后，它才變得有意義。因此，一件真正的藝術作品若要再真正意義上變得完整、有價值，便不能離開藝術家與觀賞者之間的視域融合。在德國著名哲學家伽達默爾的學說中，視域融合作為一個重要的觀念是解讀文本所不可或缺的重要方法。我們或許可以將它拓展到解讀造型藝術當中來，“視域，在德文和英文中都是“地平線”的意思，它代表著人目力所及的最大范圍和界限。視域的范圍和界限是不固定的，對于讀者來說，他的效果歷史視域也是開放的，也就是說，經由理解文本的過程，讀者和文本都立足于自身的效果歷史處境，向對方開放自己的視域，并實現兩者視域之間的融合，直到理解達成，視域融合得以完全地實現。視域融合意味著讀者和文本雙方的視域都得到拓展，同時雙方的效果歷史都得到了擴充和更新。”[7]若要達到視域融合，造型藝術家們便不能封閉自己的視域，換而言之必須給視域一定的“留白”。這樣才能夠達到藝術家和觀賞者們雙方的視域得到拓展。而在拉奧孔雕刻群中，“避免描繪激情頂點的頃刻”或許就是一種“視域留白”。

二、避免描繪激情頂點的頃刻是悲劇意識的留白

在上文中我們提到，作為西方古代神話傳說當中母題的拉奧孔，它本身即是帶有一定的情節的。而作為雕塑群的拉奧孔僅僅是截取了漫長情節當中的一個點作為藍本，繼而完成了整件造型藝術。作為一件有故事背景的造型藝術，知曉這個背景故事的觀賞者與完全不了解它背后故事的觀賞者同時觀看整件雕塑，感受和理解恐怕會大不一樣。

我們并不在這里就“拉奧孔”究竟是詩人模仿了造型藝術家還是造型藝術家模仿了詩人做過多的討論。而是采用萊辛在其《拉奧孔》一書中的觀點：“如果藝術家和詩人都用同一對象，而且往往從同一個觀點出發來看它，他們兩人的模仿都不免在許多方面顯出一致，而彼此之間卻不曾有絲毫的模仿或競賽。如果題材所涉及的某些事物現已不復存在，同時代的藝術家們和詩人們所顯出的這種互相一致，就可以起互相說明的作用。”[8]實際上在觀賞者對于造型藝術的日常品味中，究竟是造型藝術家模仿了詩人，還是詩人模仿了造型藝術家并沒有那么重要。某一種藝術方式既然以獨特的載體和獨特的表現形式呈現在受眾面前，那么必然有因為這種藝術方式所特有的短板而無法觀照到的陰影，我們可以參照其他的藝術形式來進行補充，未必不是一件壞事。

明白了這一點，我們再來看拉奧孔雕像群時，就不得不注視到他身后所隱匿的龐大的故事流傳體系以及其他各種文學形式。我們可以大致的了解到，在古希臘史詩中，拉奧孔是一個并不起眼但是作用關鍵的的角色。在《伊利亞特》中雖然沒有正式的提及，但是在《Posthomerica》（中文名譯作《續荷馬史詩》）中曾經詳細的講到了拉奧孔之死。而完整的故事情節，也在維吉爾的《埃涅阿斯紀》中有十分精彩的表述。而在萊辛的《拉奧孔》中，顯然是參照了維吉爾版本的拉奧孔。故事其實并不復雜：“在特洛伊戰爭的第十年，希臘人為了盡快的攻克特洛伊城，誘使特洛伊人將裝滿希臘士兵的木馬運進了特洛伊。作為祭司的拉奧孔極力反對這一行為，可他的建議卻并沒有被采納。由于他的堅持激怒了一心想要毀滅特洛伊城的希臘守護神雅典娜，他和他的兒子被雅典娜派來的兩條毒蛇勒死。”[9]

在維吉爾的《誒涅阿斯紀》中， 關于拉奧孔之死的描寫十分詳細：“post ipsum auxilio subeuntem ac tela ferentem corripiunt spirisque ligant ingentibus， et iam bis medium amplexi， bis collo squamea circum Terga dati superant capite et cervicibus altis（這時拉奧孔正拿著長矛來救兩個兒子， 蛇用他們巨大的身軀把他纏住， 攔腰纏了兩遭，他們的披著鱗甲的脊梁在拉奧孔的頸子上也繞了兩圈，它們的頭高高昂起。）Ille simul manibus tendit divellere nodos perfusus sanie vitas vitta atroque veneno， clamores simul horrendous ad sidera tollit， qualis mugitus，fugit cum saucius aram taurus et incertam excussit cervice securim.（這時，拉奧孔掙著想用手解開蛇打的結， 他頭上的彩帶沾滿了血污和黑色的蛇毒， 同時他那可怕的呼叫聲直沖云霄， 就像一頭神壇上的牛沒有被斧子砍中， 它把斧子從頭上甩掉，逃跑時發出的吼聲。）”[10]

對比詩中的情節，我們便會知道拉奧孔塑像群選取的究竟是一個怎樣的時間節點來進行重現。與毒蛇的糾纏相比，最后的反抗無效被毒蛇勒死更像是整個故事的高潮。而拉奧孔的塑像很顯然避開了這一激情頂點的頃刻。試想如果將這一幕展現在我們眼前，我們一定會和拉奧孔與他的孩子們一樣，被滿滿的恐懼和絕望支配，滿心滿眼都是死亡的恐懼。圖像遠比文字具體和生動，它將支配著我們的每一個感官，我們會為這樣絕望的死亡而震撼，亦沒有多余的力量去做更深層次的思考。

而事實上，作為阿波羅的代表，作為祭司的拉奧孔真的會如同普通人一樣如此懼怕著死亡嗎？他的死亡除了他與他的兒子們肉體的毀滅便再無其他的意義了嗎？答案必然是否定的。作為整個特洛伊城里唯一一個反對迎木馬入城的特洛伊人，他的存在似乎像是整個特洛伊的最后一道防線。而拉奧孔的毀滅，并不僅僅是他個人的毀滅，而是整個城邦的滅亡。這是怎樣的厚重和悲壯，遠遠超出了激情頂點的頃刻所能描繪出的畫面。它只能存在于觀賞者的想象中，任何實質性的描寫和表述都會顯得蒼白無力。因此，從這個層面上來說，“避免描繪激情頂點的頃刻”依然是最為優秀的藝術方式，因為它留白了整個造型藝術中所有可能流露出的悲劇意識，它是必要的，甚至說是不可或缺的。

三、結語

“避免描繪激情頂點的頃刻”不僅僅是為了不束縛觀賞者的想象力，也不單單是出于對藝術的“美”的尊重而做出的犧牲。我們不妨將它看做是藝術特有的留白，是藝術作品在形成過程當中自發的選擇。它是超功利性的，意義深遠的；在造型藝術家們和觀賞者們的思想發生交流和碰撞時這樣的留白顯得尤為重要，它能升華一部藝術作品的價值和靈魂。

參考文獻：

[1]卞冬仙.淺談中國畫的“留白”藝術[J].藝術論壇，2014（7）.

[2]萊辛.拉奧孔[M].人民文學出版社，1979.

[3]沃爾夫岡·伊瑟爾.文本的召喚結構：散文文學創作中的未定性[R].康斯坦茨大學，1970.

[4]潘德榮.西方詮釋學史[M].北京大學出版社，2016.

[5]萊辛.拉奧孔[M].人民文學出版社，1979.47.

[6]維吉爾.埃涅阿斯紀[M].人民文學出版社，2000.

[7]姚斯[德]，霍拉勃[美].接受美學與接收理論[M].遼寧人民出版社，1987.

[8]高艷萍.靜穆之下：隱匿的狄奧尼索斯--溫克爾曼的拉奧孔[J].山東師范大學學報（人文社科版），2016，（3）.

[9]劉劍.自律與融合——論萊辛之后詩畫關系的轉變[J].藝術百家，2010，（1）.

[10]熊敬忠.萊辛美學思想與現實主義文藝[D].廣西師范大學，2002.

（作者單位：淮北師范大學）