說說馬永波

王建民，筆名老家。1962年生，詩人，獨立作家。1984年曾獲“飛天大學生詩苑獎”。1989年2月，長文《河湟文學論》在《青海湖》發表，從理論上比較完整地討論了‘河湟文學的內洽性與實踐的可能性，最先提出了‘河湟文學的概念。

“該說說馬永波”，這個念頭一直都在。此前沒說，是因為其間屬于“朋友義務”的責任感沒消除干凈。我與永波在上世紀80年代初就結識了，很投緣。

永波是學計算機專業的。好玩的是，正是計算機消除了我對朋友詩人說話的責任感。計算機開始寫詩啦，不少肉體詩人內心慌亂。計算機當然可以寫詩。柯潔靠算計下棋，純粹靠算計而存在的計算機當然可以虐他。不少詩人長期以來都在用計算機處理數據的模式生產詩歌，計算機也可以虐他們。算計之詩眾多，比如故鄉、麥子之類的詩，60%以上的詞的溫度在攝氏26度以上。又比如“人性”的詩，30%的弗洛伊德，30%的尼采，10%的榮格，10%的地緣政治，另20%的隨機情感詞匯。其間的略微不同，也只是人肉計算機的品牌差異，有的是博爾赫斯牌、有的是弗羅斯特牌，有的是艾略特牌，也有艾青牌、多多牌、北島牌、韓東牌、昌耀牌、臧棣牌……（不知這些被當做詩歌計算機品牌的非算計詩人們有何感想）……感謝寫詩的計算機，它讓我看清了許多人肉計算機詩人，也搞清楚了算計之詩和心智之詩的差別。我發現我不能“批評”的，只是那些算計之詩。算計之詩就讓計算機或算計評論家去說吧。這樣，剩下的、我可吹捧可批判的詩人不多，有幾位朋友比如馬永波，也在其中。我不罵他們不捧他們，就真的是無話可說了。

既然說，就題外題內一起說。題外話是，永波不是一個可以習得或復制粘貼的詩人。我不止一次告誡年輕的詩友，“別學永波那廝，學不來的！”就是說，有些詩歌的情感、語言策略、敘事策略、詩歌構型可以習得，永波的詩則沒有這項功能。這也是我與他相識相知30多年，詩藝上不能相互影響的原因。誰能學到詩歌敘事中沉默的那一部分呢。我長期 “家庭冷暴力”似的面對永波的“偽敘述理論”，就是上述認識在作怪。

話說回來。我相信計算機永遠不會做夢，即使它做夢了也不會被“夢魘”。

這就從永波的“夢魘”開始吧。

在永波那里，夢魘不只是詩性思維在某個高度的友好境遇，也是詩歌敘事的必然遭遇。在這個境遇中，意義競相重疊，言辭反復無常，情緒鏡像呈現，故事一反常態地清晰卻又變得異常可疑。我們預感或期望的敘事，在那里被處理成流動而有粘度的陳詞濫調、老生常談。詩歌創作過程中，遇到這個階段，不少詩人（尤其是用漢字的詩人）會躲開，去享受更晴朗的詩意；或對此做玄學處理，到達另一重境界，同時與一些質感豐富的詩歌結果擦肩而過；有些詩人會沉溺其中，直至自說自話囈語連篇也不能自覺；有些詩人既可玩味其中，又能進出自如，從而在詩藝上大覺。永波就是后一種詩人，他既沒有錯過夢魘的詩歌果實，也沒有被夢魘的副作用毒化。

在永波的夢魘類詩歌文本中，總是有一絲、一縷、一個縫隙或沒有光源的亮度，顯然那不是詩人刻意留出的，而是文本自身的光芒。在某個需要的時空，這些小小的光亮，可以讓詩人、讀者和詩歌文本從夢魘中恍然醒覺。

“下雨的晚上，工地上的燈照進屋中//黑暗中，唱機上的小燈幽蘭地呼吸……”（《兩座陽臺》）。“在已經亮燈的遠處的方舟上，她白色的手臂……”（《那以后》）。“紅色長桌上擺著面包與酒漿/每個空位前都燃著一根蠟燭……”（《地下王國》）。即使在“天上沒有一只飛鳥，沒有太陽/沒有云彩”的《銹水》中，情景“仍然很亮/仿佛一場暴雨剛剛結束”。即使在某種隔絕造成的夢中，犬吠也能擦亮燈盞（《居停主人之歌》）。

我列舉永波的“光亮”與“他的詩總是充滿希望”這樣的評語毫不相干。光與希望的可喻關系是另一碼事。其實并非必須是光，也可以是別的心智之鑰匙，使詩歌夢魘與我們現實的夢魘相連。如此，永波可以肆意在詩歌中敘事，并借此“撥亂反正”。《詩經》大都敘事，后來情感與物象的交感成為詩人在詩藝上的主攻方向，詩歌敘事弱化。有不多的一些敘事詩，比如《賣炭翁》、《長恨歌》等，其實只是詩人在講小說家該講的故事。

永波的詩歌實踐證明，詩歌的敘事不傷害詩歌，還可以開拓詩歌的向度。小說講的是人們喜歡和期待的故事，讀后可以重復、可以模仿、可以改編成電影電視劇。但詩歌的敘事不同，不能指望詩歌能給你一個你期待的故事，如果你有那么一個故事，你就是詩人。詩歌的敘事是我們內心故事的鋪墊、引言、結局；或者，詩歌敘事是沒有鋪墊、引言和結局的“上帝”的敘事模型，也是故事本身的姿態和元結構。所以，在夢里夢外的詩意敘述中，永波遭遇的故事無一例外地陌生，他熟悉的人統統成了陌生人，熟悉的物件統統是陌生的物件。再有陌生的言辭出現，詩人和其讀者的收獲當然可觀。

這一切來的那么自然，當然是整體性的隱喻。從詩藝層面上，當其他文本在敘事中陷于絕境時，詩歌是敘事的出口，而不是小說、散文的提煉和濃縮；當人類生命的宏大敘事陷于困頓時，詩歌敘事是其最輕靈的出口；現在，把夢魘與詩意敘事結合起來，我們發現，人類每次都在一個偉大的時空境遇中，同時人的夢魘永遠與時代的宏大敘事伴生，成為個體生命摘不掉的難度徽章。而詩歌，可以跟任何宏大敘事對稱而發，成為個體生命的一根堅強木頭，起到那種“立木頂千斤”的作用。

如此，永波詩歌敘事的真實面目才能呈現，其意義不言而喻，其現代感才能被指認。在這個環節，他的《奇妙的收藏》《我和馬原的語言學實驗》《父親的信》等等，都是有益的實驗。如果這樣的實驗稍顯生澀，《父親》《拿玻璃的人》《秋千》《小慧》等等，以及“涼水詩章”系列的大部分詩歌，則無可挑剔。

其實，夢魘的陌生同時把握了另一種生命境遇。世界之于我們，本質上是陌生的。我們經驗的一切熟悉，只是我們自以為是的熟悉。所以，就算擁有那些不離不棄的光亮，也無法減免永波的孤獨和蒼涼。人的孤獨和蒼涼有很多種。作家詩人的孤獨和蒼涼別具一格，經常的表象是無聊。精神的豐富會侵蝕孤獨、裝扮蒼涼，進而在文本中呈現出戲說的孤獨、戲說的蒼涼。永波有少量詩歌是在這種狀態下產生的。那是些精致的詩歌，可進學院的大門，進而成長為那種享受孤獨和蒼涼的詩藝大樹，使生命各安其命。就我而言，在這種狀態下，我選擇不寫詩，因為我不是天生的詩人。

就在進學院大門的那一刻，永波轉身了。他把詩歌當做一塊陌生圓潤的石頭，投進陌生而沒有邊際的水域，激出的圈紋逐一擴散，這些圈紋肯定有邊際，但不知哪兒是邊際，每個邊際線都與自然、生命、神性、愛恨和友誼交談，其間的夢魘式敘事豐富生動，還有一些故事在沉默中生發。加上夢魘的也是生命境遇的陌生屬性，永波完全無需舍近求遠，不用穿越，不用去遠方、故鄉、天路、神殿、戰場……他只要一抬腳，就能開始他的詩歌旅程。于是，“人”不再是被宏大敘事淹沒的人，不再是被大數據裁撤的人，不再是被一個個組織圈定的人，而是詩意中的孤獨蒼涼的“陌生人”，這些人就在詩人身邊，他們是詩人的親人、愛人、朋友、同事……無需刻意選擇，也根本用不著回避，都是永波“偽敘述”詩歌策略的人本源頭，也就容易形成一種信誓旦旦，果然如此的效果。這些熟悉的“陌生人”與鏡像、夢魘結合時，構成生命個體在現實時空和詩意時空中的相互修正，從而具備了生命真實的完整性。舉例說，如果詩人借此途徑“超度”了他的現實熟悉而詩意陌生的母親、父親，使他的父母的曾被現實裁剪掉的心智形象回歸，詩人肯定是幸福的。我相信，在這種動力和詩歌能力驅使下，永波恨不能為全世界每個人都寫一首詩。永波的“人”的詩意敘事如此自由曠達，值得深思。

使生命完整，其在詩藝上一個可能的表現，就是諸象激蕩、也同質重構，言辭豐富，但也因豐富而趨于平衡，從而產生倦意，意緒的倦怠，語言的疲倦，詩人的困倦。這種情況，永波當然不能避免。我對他的這種東西保持警惕，但我不能拒絕一個純粹的詩人的多向度摸索，也包括其對自身“倦意”的表達。好在這種情形不是時常發生。也許時常在發生，但是，永波有化解的工具。

我們知道，詩人無法從社會倫理那兒借來“善”的概念和工具。在詩人的時空里，善與真是業已結合在一起的精子和卵子。我無法相信一個不善的人能夠成為詩人。也因此，善在詩中從來無法淺表地表達，詩人也沒有必要為善吶喊。因為每首真正的詩都有“善”。永波的詩中，善的語言觸覺不難分辨。比如拿報紙包住玻璃鋒利的邊緣（《拿玻璃的人》）；比如從上游飄來杏黃的村女的衣裳和插滿野花的草帽，以此對沖我們對事物的冷漠（《林中小溪》）；又比如生命密碼沉重移交時，那只咕咕咕的小鴿子（《父親》）；以及前述的夢魘中的光亮和詩歌敘事中不依賴選擇的“人”……這樣的情形在永波那里俯拾皆是。這與詩藝無關，技術不可能產生溫度。技術讓永波選擇鏡子、玻璃等，但這些冷選擇一點兒也沒消解永波的“善”。 這種“善”，無不時刻在抵消詩人、詩歌文本、讀者的倦意，使整個詩歌旅程積極而生動。

神性思維及其反思，是大善的源頭。詩意肯定會抵達這個源頭，并對此進行重新認知和解釋。既然永波連人帶詩都抵達了這個源頭，他還會好詩不斷。所以不久前我說過一段話：馬永波的詩歌，具有天使翅膀的那種溫度，那樣的溫度里包裹著空山似的寂寥，清透的孤獨，銀鈴的敏感，野草的無奈荒蕪……

如此感性地說永波的詩，是因為我相信真與善的格局成就詩人，言辭的美與沉默成就詩歌，而修辭顯著的詩歌次品才能成就批評，那些渾然天成，似乎一眼看透卻又意味無窮的詩，只有少數批評家喜歡。在這篇小文章中，我盡量避免時髦的理論術語，盡量感受而不理論，只是不想給詩人饋贈一份悲哀。詩人注定是悲哀的，無人評說是悲哀，有人評說又大多被誤讀亦是悲哀。

詩人也是快樂的，一個好的詩歌文本被閱讀時，詩人、詩意、詩藝統統都在場。這與小說不同，閱讀小說時，讀者漸漸被情節主導，作家會淡出。詩歌閱讀中，詩人永遠在場。寫這篇文章的這個夜晚，我覺得永波就在身邊，一言不發，又很無聊的樣子。是的，這是他永遠在詩中的一個隱喻。他不是以客體的身份來觀照詩歌的，他就在詩歌主體中，在文本中，從未置身事外。