從“模仿說”的發展看文學作品中的真實性

張白樺，聶 煒

(內蒙古工業大學 外國語學院，呼和浩特 010080)

在西方傳統文論看來，文學是一種“模仿”的藝術和“再現”的模式，而其核心問題就是真實性的問題。也就是說，文學反映的是何種真實以及用何種方式反映。古希臘文藝理論中，從柏拉圖對“模仿”中人的主觀能動性的否定，到亞里士多德推翻其尊師柏拉圖的觀念，并進一步肯定能動性的創造，以及后來文藝復興時期，達·芬奇所提出的“鏡子說”，西方文藝理論可以說是從提出到顛覆再到相承呈盤旋向上的趨勢發展，而對“真實性”的探討，卻是貫徹始終、亙古不變的話題。

2017年年初，由小說改編、“中國政治小說第一人”周梅森編劇的一部以反腐為主旋律的電視劇《人民的名義》廣受追捧，成為街頭巷尾人們茶余飯后熱議的話題。在熱潮逐漸退去，反觀這部風靡一時的電視劇背后，是人們對于該劇“真實性”的肯定，這種“真實性”映射出了現實生活中貪腐的“眾生百態”，而隱藏在蕓蕓眾生背后的人性，正是無數個電視熒屏中人物形象的“再現”。

古希臘文藝理論在探討文藝作品與讀者的關系時強調，文藝作品對讀者有教化與警示的效用。《人民的名義》這部文學作品，通過對文學樣式的改寫，搬上熒幕，正值中國反腐倡廉攻堅戰的節點，可以說，所傳達的政府意識形態尤為明顯。《人民的名義》是一種對現實的“模仿”，它模仿現實生活中的案例，改變故事的背景、時間、人物，擺脫空間的束縛，調度到一個故事情節里，以反腐為主線，串聯起整個劇情；是一種對現實的“再現”，是現實的一面“鏡像”，它映射出的是對人性的思考，對人性在面對利誘時“本我”貪婪的寫照。

1 古希臘早期的“模仿”概念

模仿(Mimesis)這一概念最早由愛利亞學派先驅克賽諾芬尼(Xenophanes，約公元前565—前473)表達出來。他認為，人根據自己的樣子創造出神，假如牛、馬和獅子有手，并且能像人一樣用雙手作畫、雕塑，它們就會按照自己的樣子，刻畫出馬形的神樣、獅子形的神樣了[1]93-94。

愛菲斯學派的代表人赫拉克利特(Heraclitus，約公元前540—前470)最早提出“藝術模仿自然”，并否認了藝術是神的產物。他認為藝術與模仿的關系是：繪畫混合白色和黑色、黃色和紅色的顏色，從而描繪出酷似原物的形象；音樂混合著不同音調的高音和低音、長音和短音，從而造成一個和諧的曲調；書寫混合元音和輔音，從而形成整個這種藝術[1]89-90。

“模仿說”引入“人”的概念，并正式被提出則是來自德謨克利特(Democritus,約公元前460—前370)。他認為，在許多重要的事情上，我們是模仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛織網，我們學會了織布、縫補；從燕子筑巢，我們學會了造房；從黃鶯等諸如此類會唱歌的鳥，我們學會了歌唱[2]4。他認為，非直觀感覺的原子與虛空是萬物的本原，人的感覺和思想都是客觀世界不斷流溢出來的原子形成的“影像”作用于人的感官和心靈，從而被人所感知。顯然，德謨克利特的“模仿說”是建立在赫拉克利特的基礎之上的一種唯物主義，但他在一定程度上忽略了人的主觀能動性。德謨克利特認為：“感覺和思想是由透入到我們之中的影像產生的；若不是有影像來接觸，就沒有人能有感覺或思想。”[2]4而影像有的作用于感官，有的作用于靈魂，于是便形成了兩種形式的認識——理性的“真理”認識和感性的“暗昧”認識。德謨克利特的“模仿說”從唯物論的角度肯定了文學作品中的主體性與創造性，在德氏的“原子論”看來，世間萬物皆由流溢出的原子組成的“鏡像”，這些原子在本質上沒有任何區別，人之所以會產生對顏色的辨別、對味覺的體驗，都是出于人的主觀感覺差異。但由于受限于當時的認知，德謨克利特把主體性與創造性歸予了神靈與天賦。由于科學技術的落后限制了人們的認知，當時的人們在面對無法解釋的現象時，都歸結于“神”，而這種神學的陰影一直延續到文藝復興之后。

蘇格拉底(Socrates，公元前469—前355)認為：人不同于動物，有手，有心靈，也是神的恩賜。哲學的目的不在于認識自然，而在于認識人自己，認識人的心靈。基于這樣的觀點，蘇格拉底發展了前人的模仿說，并提出自己的想法。蘇氏的“模仿說”認為：藝術不僅模仿外形，還要模仿心靈，通過形式表現心理活動。美與善是統一的，都以效用為標準。文藝作品應該更多地描寫社會和人的美德，要與政治和道德發生密切的聯系[2]7。

古希臘早期的“模仿說”在一定程度上不能歸為文藝“模仿說”，比如德謨克利特的蜘蛛織網——人習得織布，燕子筑巢——人習得造房，這種關于人向禽獸學習的“模仿”似乎更類似于現代社會的仿生學上的概念。但不可否認的是，這一初期的“模仿”概念得到了生發，并影響了后續文藝思潮的發展。

2 柏拉圖與亞里士多德的“模仿說”

“模仿說”的發展以及對后世產生深遠影響的代表性人物，莫過于柏拉圖與亞里士多德。雖然亞里士多德的“模仿說”在一定程度上摒棄了其尊師柏拉圖的觀點，但也是在對柏拉圖“模仿說”的沿襲上進行改造的。

柏拉圖(Plato,公元前427—前347)的“模仿說”基于唯心論觀點，但其對后世文藝理論影響深遠。柏拉圖的文藝觀以“理念論”為中心，他認為，現實世界外還存在一個理念世界，外在的現實世界是對“理式(Idea)”也即理念世界的模仿，而藝術則是對現實世界的模仿，因而藝術品是對“理式”模仿的模仿，是影子的影子，是不真實的。在其《理想國》第十卷中，他用“床”的實例來說明藝術、實物、理念三者的關系。他認為，床有床之為床的“理式”、木匠依照“床”的“理式”所制造出來的床以及畫家模仿個別床而畫出的床等三種形式，而只有“理式”的床才是亙古不變的，它才是真實的，而畫家所“模仿”的床，只不過是影子的影子，“它與真理隔著三層關系”[2]11。而藝術家在柏氏看來則只是一個簡單的影像制造者，他反感詩人的模仿，要把詩人趕出他的“理想國”。詩的本質是神的靈感，詩人與創作者不過是“神的代言人”。

柏氏的“模仿說”建立在典型的唯心論上，對“文藝是自然的模仿”這一觀點加以唯心論方式的改造。他的文藝觀既以“理式”為基礎，又服從于他建立城邦的需要，堅決維護神權和奴隸主統治的文藝。因此，他認為模仿的文藝不僅不真實，而且還培養、發育人性中低劣的部分，摧殘理性的部分[2]11。

雖然柏拉圖否定了人在創作中的主觀能動性，認為世界的本原和最終的真理是一種永恒不變的理式，但他仍然明確地將“模仿”視為文藝的主要特征。他在《理想國》卷十中有這樣的描述：關于每件東西都有三種技藝，應用、制造、模仿。他從模仿的角度區別了文藝如何不同于其他人類實踐活動，由此創立了他的模仿論的文藝特征[3]26。

劉象愚對柏氏的“模仿說”是這樣評價的：與其表述為他不滿意詩，毋寧說他是對歷史作了詩性解釋的神話和文藝創作的不滿；與其表述為他對文藝作品中所蘊涵的人類社會歷史觀不滿，毋寧說他是對人類社會歷史本身的不滿；與其說他反對文藝，對真理向往，毋寧說他反對必然的現實，追求自由“理想世界”的烏托邦[3]28。盡管如此，柏拉圖的文藝觀在很大程度上影響并決定了后續哲人的文藝觀，并被視為西方文藝理論的兩大源頭之一。

亞里士多德(Aristotle，公元前384—前322)在師承上與柏拉圖是師徒關系，但他的“模仿說”卻極大駁斥了柏拉圖的觀點。在柏拉圖那個時代，受限于當時的社會生產力，人與自然的關系是被支配與支配的關系，因此，人們對于自然這種“神靈”是充滿敬畏與恐懼之情的。柏拉圖極度貶低藝術為“影子的影子”，并把頌神詩與史詩、戲劇隔離開來，認為前者是完全的敘述，不是模仿的藝術，它是嚴肅的、道德的，是詩人在迷狂狀態中為神靈所寫，是可以被允許進入“理想國”的。對于后者，柏氏認為，史詩把神寫得淫亂，戲劇中的悲劇引起讀者的哀憐，而喜劇卻是為了討好讀者，后者顯然不會對理性部分著重敘述，而會側重于激動情感，對人性中低劣的部分加以生發。

亞氏的“模仿說”中在真實性的問題上與柏拉圖大相徑庭。他認為，模仿是人的一種本能，文藝本身就是一種模仿的行為，模仿是以現實生活為基礎的。亞氏的“模仿說”認為：人和禽獸的區別就在于人擅長模仿，人類最初的知識獲得就是從模仿中得來的，并能從模仿的作品中感受到快感。在《詩學》中，他曾表述過：模仿出于我們的天性，而音調感和節奏感也是出于我們的天性[4]11。因此他認為，人本性中有模仿的能力。

與柏氏的觀點不同，亞氏認為，藝術模仿的實體不是某一外在客體，而是在行動中的人，是動態的、不斷變化的內容。亞氏認為，世上沒有亙古不變的實體，變是自然的法則，并肯定了現實世界的真實存在，進而認為文學藝術模仿現實世界也是真實的。

亞氏在《詩學》第一章中，提綱挈領地表述自己的“模仿論”觀點：史詩和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管樂和豎琴樂，實際上都是模仿，只是所模仿的媒介、對象、形式不同。亞里士多德認為藝術的本質就是模仿現實生活，這種思想貫穿了他的整個《詩學》。在史詩與悲劇最為盛行的古希臘時代，亞氏尤為看重悲劇。亞氏界定悲劇為：對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音[4]9。他認為：悲劇比史詩優越，因為它比史詩更容易達到目的[4]107，悲劇是對比一般人好的人的模仿。

亞氏把模仿建立在現實生活的基礎上，他肯定了現實生活的真實性，并認為文藝是對世界的模仿，是真實的，而這種真實是作家在可然律和必然律的創作條件下，反映出的生活的普遍真實。

亞氏的“模仿說”注重文藝模仿現實，認為“要按照人本來的樣子來描寫”，但對“描寫人應當有的樣子”也予以肯定。也就是說，對于描寫事物的發展除了必然律是合乎真實的，可然律的描寫同樣也傳達出了生活的普遍性。亞氏認為，將“應當有的事”、“不可能發生而可能成為可信的事”作為模仿對象，是“為了詩的效果”，是“比實際更理想”的，是“人們相信”的[5]16。

柏氏與亞氏對于“模仿說”的闡發，對后世的西方文藝理論批評產生了巨大影響，而“模仿說”的文藝觀仍在發酵。

3 亞氏到文藝復興時期的“模仿說”

從赫拉克利特到蘇格拉底等古希臘哲學家們對“模仿說”零碎的認識與發散，使得古希臘時期的“模仿說”有了基本雛形。但是，“模仿說”作為一種文藝批評觀得到系統性的發展，則是從柏拉圖到亞里士多德。無論從柏氏的否定文藝模仿的真實性，還是亞氏對藝術模仿自然的真實性的肯定，“模仿說”從這兩方面得到了充足的發展。

在西方很長一段時間里，“模仿說”的文藝觀一直雄霸西方的文藝創作，因而派生了17世紀末流行于歐洲的、以效仿古希臘文藝為典范、遵循“崇尚理性”“模仿自然”“師法古典”“嚴守規范”的古典主義文論。直到19世紀末、20世紀初，商品社會的繁榮、后工業時期的到來，各種流派都被引入了藝術舞臺，“模仿說”作為創作原則的地位才被撼動。

在亞氏之后，“模仿說”在古羅馬時期也得到了長足發展。不過，古羅馬文論基本上是對古希臘文論的繼承與發展。賀拉斯(Quintus HoratiusFlaccus,公元前65—前8)關于詩歌的見解是：“一首詩不應該以美為滿足，還應該有魅力，能按作者愿望左右讀者心靈。”[6]56進而提出了“魅力”和“寓教于樂”，走出了柏拉圖認為的詩歌中對感情的模仿是會滋長人性中低下的欲念并進而支配我們的心靈的觀點。賀氏正視了模仿中感情的積極作用，在談到詩的模仿作用時，他認為，詩人的初衷應該是給人益處與樂趣，寓教于樂，既勸諭了讀者，又使讀者心生愉悅之感，最終符合眾望[6]63-64。亞氏的“模仿說”強調了文藝對行動中人的模仿，賀氏的“模仿說”則認為文藝是模仿古典的原則。他在《詩藝》中強調：你與其別出心裁寫些人所不知、人所不曾用過的題材，不如把特洛亞的詩篇改編成戲劇。從公共的產業里，你可以得到私人的權益的。賀氏認為應該向古希臘藝術家全面地學習。

古羅馬的審美在一定程度上繼承了古希臘的“和諧統一”，進而提出了“崇高”。古羅馬著名的政治家和文藝批評家朗吉弩斯(longinus，公元213—273)，更看重“模仿”中的感情。他認為，不必說服讀者的理智，而更應該直接以強烈的效果訴諸讀者的情感，占據他們的整個感受。

深受神學、基督教影響的中世紀，對文藝的地位予以了否認。圣·奧古斯丁(Aurelius Augustinus, 354—430)極力否定了世俗文藝價值，認為文藝是有意作假，他不滿荷馬史詩把神寫成無惡不作的人，卻在一定程度上又肯定了藝術創作中“虛構的重要性”。奧氏認為，文學藝術其本質就是有意地作假[5]44。深受亞里士多德影響的托馬斯·阿奎那(Thomas Aquinas, 約1255—1274)，從經院神學的角度出發，認為藝術品源于人們的心靈，而心靈又是上帝的形象和創造物，歸根結底，藝術創作是對上帝的模仿。顯然，托馬斯·阿奎那把亞里士多德和賀拉斯從唯物主義出發的“模仿說”，變成了基督教神學的“模仿說”。

文藝復興時期的“模仿說”衍生出達·芬奇(Leonardo da Vinci，1452—1519)的“鏡子說”、“第二自然”，并在很長一段時間影響著文藝復興時期對文藝與現實關系的看法。達·芬奇認為：畫家的心應該像一面鏡子，永遠把它所反映事物的色彩攝進來[2]183。在這一點上，莎士比亞(William Shakespeare，1564—1616)在其戲劇《哈姆雷特》里借用主人公哈姆雷特表達了“鏡子說”的觀點：自有戲劇以來，其目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看自己演變發展的模型[7]。進而莎氏認為“戲劇是自然的鏡子”。在探討文藝與現實的關系問題上，文藝復興的理論家都崇尚“模仿說”，基本上是亞氏的“模仿說”的延伸，但也對“模仿說”注入了新歷史條件下的新內涵：但丁·阿利基耶里(Dante Alighieri，1265—1321)、喬萬尼·薄伽丘(Giovanni Boccaccio，1313—1375)主張，模仿自然的同時，賦予自然以寓意；欽提奧(Giovanni Battista Giraldi，1504—1573)、巴蒂斯塔·瓜里尼(Battista Guarini，1538年—1612年)等人強調，藝術具有虛構性質，不拘泥于自然原有的樣子，而應描繪出它應有的樣子；塞萬提斯(Miguel de Cervantes Saavedra，1547—1616)、莎士比亞認為，模仿時要具有想象力，不僅是亞氏“模仿說”認為的模仿人的行動，而將模仿對象擴大到人的情緒和心理、整個自然以及“凡是科學技藝以至歷史所包含的一切題材”[3]57。

4 《人民的名義》中的真實性

古希臘文藝理論在探討文藝作品時，概括地說有四個方面關系：作品與世界的關系，作品與讀者的關系，作品與作家的關系以及作品與自身的關系。其中關于作品真實性的探討主要涉及“模仿說”，而作品與世界的關系在傳統古典文論看來構成了模仿。

周梅森以創作反腐題材的電視劇諸如《絕對權力》《國家公訴》而聲名大噪，其新作《人民的名義》又占居了各大媒體的頭版頭條，成為人們津津樂道的話題，其受歡迎的程度可見一斑。在余熱還未完全消卻之際，反觀這部熱播電視劇的背后，正是人們對于這部劇中所映射的“真實性”的反思。《人民的名義》主線是由工廠拆遷、企業經濟糾葛而引發的一樁特大貪腐案件，以反貪局局長侯亮平與反貪處處長陸亦可的調查行動為敘事主線，通過細致縝密的偵查，層層抽絲剝繭，最終將幕后最大利益集團一網打盡，被譽為史上尺度最大的反腐電視劇。

電視劇《人民的名義》以熒屏呈現的方式來表現，這種對文學作品的“改寫(rewriting)”本身就帶給觀眾強烈的“真實性”。這是其他文學樣式所無法比擬的“真實”。

文學就是人學，其討論的落腳點最終是回歸主體——人。《人民的名義》反映了中國當下的政治生態，劇中的案件之大，角色所涉及的“官員”級別之高，都是空前的。在這部劇中，編劇周梅森并沒有回避中國近幾年所發生的巨大貪腐案件，話題所涉及的敏感問題，反映出了當下的政治生態：中國共產黨的反腐決心，從十八大以來愈來愈強，例如在公費支出一項，十八大就出臺了相當多文件和法規，來遏制住公款吃喝這種潛在貪腐行為。牽一發而動全“身”，政策一出，全民監督。十八大以來的反腐倡廉讓人民看到了希望，而這種希望也正是透過該劇的結局映射出來的。無論是小官大貪，還是大官小貪，在維護國家司法公正面前，人人平等。回歸到“人”的主題上，該劇在一開始所講述的“趙德漢”(侯勇飾)小官大貪案件，是現實生活中的“原型”在劇中的寫照，它所反映的案件是于2016年落馬的國家能源局煤炭處原處長、被戲稱為“億元司長”的魏鵬遠案。作為開篇的引子，《人民的名義》在一開始就奠定了該劇“真實性”的基調，劇中的任何“角色”都是有血有肉的，落馬的“官員”也不例外，他們都是現實生活中的“人”的真實寫照，“他們”存在于你我生活中，在某個“力必多(Libido)”驅使的時刻，“他們”也可能就物化成為你我本身。該劇的“真實性”就巧妙在此處，他沒有直接指明事件或人物，而是反映一種現象，從更高層面來講，是一種“人性”，一種在弗洛伊德(Sigmund Freud, 1856—1939)看來是“本我”的無意識。這種無意識往往具象為一種現象，也就是對欲望的無休止索求，最終導致了貪腐。

“鏡子說”是“模仿論”的方法與途徑，其內容是關于英雄與非英雄。《人民的名義》可以“高”到官場的高層，如“副國級”的官員，也可以“低”到底層的弱勢群體。如果文學作品所描述的對象只是某一階層的人，而沒有包含日常的人，在一定程度上，它就不是一部飽滿而豐富的作品。換而言之，如果一部文學作品包含了英雄與非英雄，也就是全部的人，也就把最終的落腳點落在了人性上。如若把人比作一枚硬幣，那么它的兩面就是人性的優劣兩面，而我們應該看到的“人”是一枚豎立著的“硬幣”的形象，這便是普遍的人性了。“文學藝術的創作不是報告文學，不能完全按照已有的案件來寫，但這幾年產生重大影響的典型案件，我也沒有回避。”[8]文藝作品在柏氏看來，是跟真理隔著三層的非真實的“模仿”；現在看來，有很多文藝作品跟現實和讀者是有隔閡的。然而《人民的名義》卻在一定程度上消除了這種隔膜，在敏感性話題上，尤其是在對人物形象的塑造上，都打破了人為的束縛，在劇情與人物形象的設計上，大膽地以沙瑞金(張豐毅飾)和李達康(吳剛飾)為代表的“人民政府”、侯亮平(陸毅飾)為代表的“最高人民檢察院”、祁同偉(許亞軍飾)為代表的“省公安廳”、趙東來(丁海峰飾)為代表的“京州市公安局”為故事背景，所涉及的腐敗官員更是高至副國級，這種大尺度的突破，在以往的反腐題材上并沒有得到“真實”的體現。從這種程度上來說，《人民的名義》的“真實”帶給觀眾的沖擊更為強烈。

“模仿”的效果是真實的，功用有兩個，一是娛樂，二是教化。《人民的名義》表現的不僅是對人性的“模仿”與“再現”，更是對國家制度層面反腐的思考。正如亞里士多德和賀拉斯在對“模仿說”的功效所表述的那樣，“模仿”的效果是教化與警示，是人們在欣賞文藝作品產生快感的同時，也對其產生一定寓言性質的教化與感化。《人民的名義》劇中，給人物形象所擬定的結局，正是對那些隱藏在現實社會中的人們的“力必多”的一種警示，一種教化。貪欲是本性，但這種本性若是得不到抑制，任由其肆虐發展，到達主宰“自我”與“超我”的境地，終將會受到人民和社會的撻伐，法律和司法的處置，而嚴懲的結果就是畫地刻木。可以說,《人民的名義》在對現實中的“人性”抽象化地“模仿”，再把“人性”物化為劇中的人物，將警示與教化的作用表現為劇中人物的結局，即真實地表現出了現實生活中倘若由“力必多”主導的人的“可然律”的結果。結局用美與善“凈化”了貪與惡，這種現實主義的手法，融入浪漫主義的情懷，就要求文學作品既要反映現實生活的原本面貌，又融入作者的情懷和意圖來表現，而這在“模仿說”看來，就是“真實性”的寫照[9]。

5 結語

無論從古希臘早期的克賽諾芬尼、德謨克利特，還是蘇格拉底對“模仿說”概念的提出到生發，到后來的柏拉圖、亞里士多德對“模仿說”的進一步發展并逐漸形成文藝觀，到沿襲古希臘文藝觀并引入古羅馬文藝觀的賀拉斯與朗吉弩斯，到崇尚神學與宗教至上的中古世紀的圣奧古斯丁、阿奎那，再到西方文藝思潮泛濫、繁榮的文藝復興時期的達·芬奇、莎士比亞引入的“鏡子說”，“模仿說”長期以來在西方文藝批評理論中占據主導地位，雖然隨著商品社會、工業文明的繁榮，眾多文藝思潮引入文藝觀中，德里達的解構主義、索緒爾語言學中的“能指”等在一定程度上逐漸消解了“模仿說”文藝觀，但“模仿說”作為一種文藝觀，發展了近兩千年之久，作為古希臘文藝觀的主要文藝觀之一，持續影響著后世的文藝批評理論。“真實性”作為“模仿說”討論的重點，其主要是指文學作品對現實生活反映的廣度、深度和正確度，是一定程度上的對主體與客體的二元性是否一致的探討，對現實生活中認識論的適應度的追尋。電視劇《人民的名義》在一定程度上反映了現實生活，反映了真實的人性，反映了人性在面對功名利祿時的“力必多(Libido)”。從“模仿論”角度出發，《人民的名義》是對現實生活的一種映射，按照亞氏認為的可然律的真實，即事件遵循合乎情理、符合現實生活規律的邏輯順序發展；從功效上，它達到了亞氏所認為的“好的模仿的功效”，即起到了教化與警示的作用；它是達·芬奇“鏡子論”所認為的反映生活的“鏡像”，也同樣兼備莎氏認為的模仿所應具備的想象力。

[1] 亞理斯多德，賀拉斯.詩學；詩藝[M].羅念生,譯.北京：人民文學出版社,2008.

[2] 伍蠡甫.西方文論選：上卷[M].上海：上海譯文出版社,1979.

[3] 劉象愚.外國文論簡史[M].北京：北京大學出版社,2005.

[4] 亞理斯多德．詩學[M].羅念生,譯.上海：上海人民出版社,2006.

[5] 楊守森.新編西方文論教程[M].北京：中國人民大學出版社,2012.

[6] 中國社會科學院文學研究所.文藝理論譯叢[M].北京：知識產權出版社,2010.

[7] 莎士比亞.莎士比亞全集：第五卷[M].朱生豪,譯.北京：人民文學出版社,1994：346.

[8] 劉陽.《人民的名義》,反腐的成果：編劇周梅森談反腐題材電視劇創作[N].人民日報,2017-04-06(17).

[9] 王昊魁.《人民的名義》緣何成為“現象級”電視劇[N].光明日報,2017-04-10(5).