暴力在當代藝術中的體現

【摘 要】 無論是有著五千年文明史的中國還是更早進入工業革命的歐洲，巖畫從古典主義繪畫，再到現代、后現代主義，暴力題材的表現愈演愈烈，特別是被所謂藝術家稱之為“當代藝術”的產物，更加印證了人類在生產活動中潛意識的沖動。當代藝術秉承著他的社會責任也在人類生產活動中對暴力這一語言形式多樣化進行著未來更多可能性的探索。特別是在中國改革開放以后，伴隨著國內經濟的蓬勃發展欣欣向榮的前景，社會對于當代藝術的寬容度也較之前要大度的多，同時也開創了一個以諷刺、批判、反思、深度、審丑的當代藝術流派。特別是近些年比較活躍的幾位具有代表性的當代藝術家，比如杜尚，瑪麗娜·阿布拉莫維奇、森達達、徐冰、康毅、張洹、左小祖咒、等人的作品將暴力美學的價值進行了深刻的演繹。

【關鍵詞】 暴力 暴力美學 當代藝術 潛意識

暴力，抽象概括的來說是一種激烈而具有強制性的力量，也可以說生命的客觀存在也就是暴力存在的根本。暴力和美學本來是兩個背道而馳的極限詞匯，初始簡單的也僅僅是對比聯系。當兩個詞匯組合在一起的時候，反倒構成了美學體系里強有力的一個分支即暴力美學。“暴力美學”一詞源自大概20世紀60年代中國香港的影視文化，流入島國之后生根發芽，隨后又通過電影文化途徑散播到美國。在當代的實驗藝術作品中，就暴力來說，大概簡單的分為兩種不同的展示形態：首先是將暴力因素進行場景化、樣式化的設計，壓縮暴力本身所具有的攻擊力；其次則是赤裸裸的呈現施暴和承受暴力過程，特寫放大血淋淋的場景，刺激讀者的感官。在藝術表現力上這兩種形態具有不同的審美價值，比較傳統意義上的架上繪畫起到了耳目一新的社會反響。

從唯物論的角度出發，物質決定意識。伴隨著全球經濟一體化格局的趨勢和計算機信息革命時代的轟然而至，兩大陣營凸顯的矛盾（即東方極權機器和西方民主機器）愈演愈烈，并且借助高速發達的網路時代，界限或者區域這些詞顯得無力而蒼白，世界意識形態的主戰場也由美國為代表的所謂民主國家轉移到亞洲等極權國家。中國改革開放后經濟的迅猛發展導致的貧富差距同時也造就了人口的構成極端化，導致了當代藝術運動的大面積迸發。藝術家的作品當中更多的追求自我，凸顯其藝術本身被賦予的含義，也遠遠超越了形式之心理形式、觀念形式、情感形式。在這眾多的藝術形式表達中，固有的藝術形式再不能傳遞藝術家本人對人類、人性以及社會的反思，部分藝術家更為了追求自我甚至博眼球，作品竟然充滿了血腥、暴力、與性。從此，當代藝術也被片面的總結為當代藝術就是性與暴力。

從傳統架上藝術的本質上來看，藝術語言的技法務必要切合創作者創造時的內心深處的情感或者說自我的書寫，幫助觀賞者對藝術產品整體畫面有更深刻的解讀。藝術語言技法呈現的表面形式也務必符合其內在觀念的闡述。當藝術品表達出其思想的社會意義大于觀眾對作品噴神的關注時，其創造作品的價值自然而然就顯現出來了， 但就目前當代藝術好像走的越發極端，甚至干脆摒棄掉傳統的架上繪畫，丟掉上千年的繪畫材料，語言和技巧，更以自我為中心，無所不用其極的手段凸顯自我，觀念、裝置，行為（實驗藝術）甚至成了當代藝術的代名詞。而應運而生的藝術作品無不充斥這平常人的眼球，作者制造產品時過度夸張產品中的暴力因素，刻意刺激人們潛意識的欲望，激活人的攻擊性認識，致使具有攻擊性特質稍高的人對其他人進行立體式（思想上和身體上）的攻擊，對社會造成負面的影響。讓很多從美術館或者展覽館中走出來的人都帶著一頭霧水，今天的藝術家是怎么了？對于一些處在建立正確價值觀、世界觀的中小學生來說，他們其中的全部幾乎不可能發現藝術作品中的真正的意義和價值，反倒只會很表面的看到血腥的暴力場景和暴力的釋放，單純的以為藝術家并不是在指責和揭露這個極權社會中的不良因素，卻解讀為是在宣揚暴力，崇尚暴力，于是便一發不可收拾的追求立體式的刺激，追隨暴力，將自己設計成一個與眾不同的人以吸引更多群體性對其的關注，所謂的非主流殺馬特應該是中毒青少年的一部分。更夸張的是還有人將暴力攜帶到現實日常生活中，越過雷池踐踏法律的底線和國家的尊嚴做出過分甚至無法挽回的違法亂紀的行為，給自己家庭和整個人類造成不可估量的損失。

站在作品前，各個年齡段和各個文化程度以及各個專業領域的人都給出了不一樣的見解，個人認為，站在人性的角度，老人，婦女及青少年兒童可能是受傷害最大的一個群體，當然也包括非藝術專業的讀者等。更有后來的效仿者把大便也搬到了商業性藝術展覽館，信誓旦旦告訴眾人這是藝術，不管作者出發點是什么，甚至說他偏激，自私也罷，社會還是給了一定的寬容度。正是這樣一個玩世不恭不拿藝術當回事并且拒絕自己成為一個被權威統治和奴役下被剝奪心靈自由的藝術家，卻從根基上顛覆了傳統架上繪畫藝術的地位，還把藝術思潮引領到一個全新的方向，開創了西方當代藝術半個世紀的繁榮，甚至影響了整個他之后的藝術形態。

“人體懸掛”最早被寫入史書是印度教的集會游行中，忠誠不二的信徒會用這種強調自己內心忽略肉體的方式表示對神的一心所屬，20世紀90年代末在西方國家作為宗教行為開始盛行推崇。在當時中國這個民不聊生的清末民國初期，東南沿海一帶，人體懸掛變成了一種民間藝人異術雜耍的表演。發展到今天，演變成了一種極端的人體藝術，陷入迷茫的被社會忽略的年輕人在實驗活動中感受皮膚的撕裂感，找到肉體上自己存在的意義和價值。這個作品早在1976年就有日本人實驗過，實際上是四個迷戀疼痛的中二少年發起的，就連活動的名字都很中二：“給 798 的藝術家點顏色看看”。在日本類似于這樣的作品數不勝數，拋開一些類似于人性這樣冠冕堂皇的理由，社會因素可能起著主要的推動作用。

在中國當時這個極權主義的政治生態環境，最終導致了當代藝術運動井噴似的迸發。1983一九八三年五月二十日，在"紀念延安文藝座談會四十一周年--全國美術工作者會議暨美術成就展"上，森達達創作送展的作品——《死亡的太陽（一車塊狀蜂窩煤灰）》，在上午美術館開幕儀式結束后即被當做垃圾處理得干干凈凈。下午召開的政協代表大會上，森達達瞅準機會上臺即興演講了《藝術不是政治的傳聲筒》的言論，抗議稱“延安文藝座談會”已成為過去，不僅斥責那些仍堅持革命方針的頑固派，同時也宣示了在青年人中的非理性自我表達的'現代主義' （Contemporary Art）思潮已經崛起。這便是轟動一時的"南京5·20（政治）事件"。這件集行為、觀念、現成品裝置、社會偶發事件為一體的作品，被指證為人類藝術史上當代藝術運動的開山之作。

在這個作品里，張洹把自己用鐵鏈吊在房梁上，用輸血管子放自己的血，滴到下面的盤子中，盤子下的電爐則把血烤出焦味。據說完成這個作品時在場的觀眾嘔吐了一大批。

90年代初，大批盲流、藝術家聚集在東村，那里的臟亂和不遠處的亮馬河形成強烈反差，張洹每天要面對飛滿蒼蠅的廁所，饑餓、困頓、絕望使人處于被動的受虐狀態，他所表達的正是他經歷的生活。

這是徐冰眾多著名代表作之一，1993 年，徐冰在公豬身上印上拉丁字母，在母豬身上印上自己發明的漢字，接著在北京翰墨藝術中心搭建了一個臨時豬圈，還購置了 800 多公斤的中英文書籍，平鋪在豬舍里。展覽開始，工作人員引導母豬進入公豬豬舍，追逐過后，公豬如愿以償地“強暴”了母豬，這個作品一度被認為是“西方文化對中國文化的強奸”。也就是國家在經濟建設過程中強調的軟實力。

不難看出，主宰中國當代藝術的情色和暴力，實則隱藏著人性的本質，它是人性的的秘密棲息地。也正因如此，很多人在當代藝術的情色與暴力面前拱手稱臣。看穿了中國當代藝術的本質是情色和暴力，其意義是不言而喻的。既然當代藝術具有兩面性，那么我們就要理智學會揚長避短。在盲目地追求多方位刺激、異類，以獵奇來吸引群眾與社會的關注，這種無底線進行暴力吹捧的藝術作品，在某種意義上會短暫贏得商業上的成功，可是由于它偏離了社會道德的標準，而更多的旁觀者在這之后，毅然會期盼注重人文關懷的藝術產品出現。在媒體的這個傳播媒介中，我們接收到的信息更多仍然是健康積極向上、弘揚和平、歌頌美好時代的藝術作品。而那種過度崇尚暴力、簡單尋求刺激、忽略人文情懷的作品永遠都是在批評質疑與傳播的矛盾中存活，即使在藝術圈內受到個別批評家的正面點評，但從長遠發展來看，這些以單純尋求刺激為主題、忽視人文關懷的作品必將在人類人類的文明發展中喪失其存在的社會價值。

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作者簡介：潘大偉（1985.01-） ，男。漢。籍貫：河南省漯河市臨潁縣陳莊鄉潘莊村37號，學歷；本科（在讀研究生） 單位：成都府誠文化傳媒有限公司，研究方向：油畫。