探析后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下的仙俠劇

（南京航空航天大學(xué)，江蘇 南京 211106）

一、引言

自2010年起，傳統(tǒng)武俠劇逐漸沒(méi)落，在這之后武俠劇屈指可數(shù)，仙俠劇當(dāng)?shù)溃渲幸渤霈F(xiàn)了一些現(xiàn)象級(jí)的作品，如《古劍奇譚》《花千骨》《三生三世十里桃花》等。然而，仙俠劇中隱現(xiàn)的“粗鄙化”現(xiàn)象也受到許多詬病，可以說(shuō)是“黯淡了刀光劍影，漸行漸遠(yuǎn)漸無(wú)俠”。

伊格爾頓在評(píng)析后現(xiàn)代主義時(shí)，認(rèn)為它是一種文化風(fēng)格，反映了這個(gè)時(shí)代變化的一些方面。后現(xiàn)代主義具有無(wú)深度、無(wú)中心、游戲、模擬等特征，而這些特征正影響著仙俠劇的創(chuàng)作。本文從仙俠劇的內(nèi)容生產(chǎn)出發(fā)，在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下研究當(dāng)前仙俠劇所存在問(wèn)題的具體呈現(xiàn)，并探討造成仙俠劇困境的成因。

二、仙俠劇的內(nèi)容生產(chǎn)

（一）神話(huà)母題的援引與重構(gòu)

仙俠劇的題材往往援引自古老的東方神話(huà)或者遙遠(yuǎn)的傳說(shuō)，以此作為母題來(lái)重新建構(gòu)故事。譬如女?huà)z補(bǔ)天，這一神話(huà)被許多仙俠劇吸收，較早的如《仙劍奇?zhèn)b傳》，其女主角的身份設(shè)定即為女?huà)z后人，較晚的如《軒轅劍》《花千骨》。此外，上古傳說(shuō)中的名劍、名器、神獸等神話(huà)元素也在劇中頻頻顯現(xiàn)，這樣的神話(huà)援引使得故事具有東方神秘感，也令受眾有一種熟悉且陌生的審美觀感。

此外，仙俠劇雖然在題材選擇上會(huì)援引神話(huà)或傳說(shuō)，但并非是該神話(huà)故事的單純視覺(jué)呈現(xiàn)，它只是以其為背景，進(jìn)行更為輕松與世俗的敘事。劇中的神仙與妖魔皆如人一般具有七情六欲，故事內(nèi)容也往往描寫(xiě)神話(huà)背景之下小人物的成長(zhǎng)、反叛以及愛(ài)恨情仇，表達(dá)我命由我不由天、邪不勝正、眾生平等的主題思想，極具浪漫主義色彩。

（二）武俠與游戲的互文

朱麗婭?克里斯蒂娃認(rèn)為，任何本文都是其他本文的吸收和轉(zhuǎn)化。由此，她提出了互文性。仙俠劇即是吸收了中國(guó)傳統(tǒng)武俠文學(xué)與新興網(wǎng)絡(luò)游戲所進(jìn)行的敘事。

傳統(tǒng)武俠劇走向了沒(méi)落，然而，在另一種意義上，它卻在仙俠劇中獲得了傳承。仙俠劇中的“俠”，同樣遵循行俠仗義、替天行道的俠義精神，是原始俠客的沿襲，它基本沿用了武俠世界的架構(gòu)，只是將其拓寬到更廣闊的“三界”之中。在武俠的沿襲之外，仙俠劇吸取了新興網(wǎng)絡(luò)游戲中“關(guān)卡”的形式來(lái)進(jìn)行情節(jié)推進(jìn)，在“闖關(guān)”的過(guò)程中制造懸念。

仙俠劇將武俠與網(wǎng)游進(jìn)行結(jié)合，搭建出有別于現(xiàn)實(shí)生活的玄幻情境，使得受眾在觀看之時(shí)有一種忘卻煩憂(yōu)、盡情游樂(lè)的快感。

（三）東方美學(xué)的回歸

在各類(lèi)型電視劇中，最能直觀呈現(xiàn)東方美學(xué)意蘊(yùn)的莫過(guò)于古裝劇。仙俠劇也一直試圖靠近中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的表達(dá)與風(fēng)骨，意圖打造出史詩(shī)般的“東方神話(huà)”，具體則表現(xiàn)在視覺(jué)呈現(xiàn)與音樂(lè)創(chuàng)造上。

在視覺(jué)呈現(xiàn)上，仙俠劇的場(chǎng)景建構(gòu)、服飾造型等均具有東方美學(xué)的意味。仙俠劇的場(chǎng)景不是在九天之上，就是在層巒疊嶂中，頗有一份“仙風(fēng)道骨”的氣韻。諸多融入中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的道具設(shè)計(jì)則在細(xì)節(jié)上詮釋了古典意象的升華，人物使用的神器皆有對(duì)古典物品造型的借鑒，在人物的服飾造型上則會(huì)攫取中國(guó)歷代服飾中的部分元素進(jìn)行組合，形成“仙俠風(fēng)”的味道。在音樂(lè)的制作上，仙俠劇往往使用民樂(lè)，使之契合東方美學(xué)的風(fēng)格，描摹出東方古典格調(diào)的影像。

三、仙俠劇的“粗鄙化”現(xiàn)象

（一）主題的淺薄化

仙俠劇描繪的是東方玄幻，然而較之于西方玄幻劇，在主題表達(dá)上顯得較為單一與淺顯。西方玄幻劇大多也延續(xù)和重構(gòu)著西方神話(huà)與傳說(shuō)，主題大多為英雄、拯救、成長(zhǎng)、友誼、愛(ài)情等，在劇中被交織闡述，在內(nèi)容呈現(xiàn)上顯得宏大而深邃。在西方玄幻劇試圖傳遞出命運(yùn)、民族、國(guó)家、英雄等多種復(fù)雜的原型命題之時(shí)，仙俠劇卻只將愛(ài)情單一凸顯了，傳遞的內(nèi)容只剩下虐戀情深。

仙俠劇所借鑒的神話(huà)母題同樣有著深刻的內(nèi)涵，其中不乏人定勝天、知其不可而為之、行俠仗義等復(fù)雜的精神意蘊(yùn)。然而，在仙俠劇的呈現(xiàn)中，這些精神意蘊(yùn)被“表面化”了，它們都成為了愛(ài)情的附加品，是狹隘情感的衍生品。所有的成長(zhǎng)、俠義、反叛、濟(jì)世均與單純的愛(ài)戀緊密掛鉤，“只寫(xiě)一己悲歡、杯水風(fēng)波”，再無(wú)其他的養(yǎng)料了。

（二）人物的扁平化

仙俠劇中的主人公形象普遍較為單一，他們往往集所有的美好特質(zhì)于一身，在成長(zhǎng)過(guò)程中不是缺乏明顯的成長(zhǎng)變化就是變化地過(guò)于生硬。

隨著近年來(lái)IP劇大熱，在仙俠領(lǐng)域中大女主劇頻現(xiàn)，呈現(xiàn)出明顯的瑪麗蘇傾向。她們代表著正義與善良，在初期往往平凡而普通，在劇情的推進(jìn)中卻被揭示出不平凡的身世，此外，她們還具有出色的容貌、強(qiáng)大的法力，遇難皆能逢兇化吉，困境必受高人指點(diǎn)，既收獲愛(ài)情又擁有事業(yè)，是劇情發(fā)展的關(guān)鍵，可謂所向披靡。即使這類(lèi)“大女主”擁有多樣的身份，打著“女性成長(zhǎng)史”的名號(hào)，卻仍然無(wú)法走出情節(jié)雷同、內(nèi)容相似的困境。在另一種意義上，瑪麗蘇的設(shè)定使得主人公在性格上“平淡而無(wú)趣”。

（三）敘事的同質(zhì)化

單線(xiàn)敘事與多線(xiàn)敘事是電視劇主要的敘事結(jié)構(gòu)。以美劇《權(quán)力的游戲》為例，它是多線(xiàn)敘事的典型，該劇的家族、人物間各自的故事均是平行卻不同的敘事線(xiàn)索，這些線(xiàn)索相互呼應(yīng)、錯(cuò)落有致，建構(gòu)出宏大的史詩(shī)氣質(zhì)。而仙俠劇大多采取單線(xiàn)敘事，以主人公的成長(zhǎng)與感情故事為線(xiàn)索，略顯單薄。

由于仙俠劇的敘事模式無(wú)外乎成長(zhǎng)與愛(ài)情，導(dǎo)致了它們的敘事形成了模式化的套路。在成長(zhǎng)模式上，主人公往往是年幼之時(shí)突降奇難、父母雙亡，在陷入痛苦與孤獨(dú)之時(shí)遇到高人或恩人，之后歷經(jīng)磨難，最終成為三界中不可忽視的人物。在愛(ài)情模式上，男女主人公往往一見(jiàn)鐘情，在雙方相互愛(ài)慕的過(guò)程中困境跌起、誤會(huì)重重，雖九死猶未悔。這兩種敘事模式幾乎可以套用到現(xiàn)下所有的仙俠劇之中，所謂“殊途同歸”，不過(guò)是“虐”的略有不同罷了。

（四）視聽(tīng)的媚俗化

雖然仙俠劇在視聽(tīng)呈現(xiàn)上表現(xiàn)出了東方美學(xué)，但隨著仙俠題材的流行，其制作愈顯“媚俗”，陷入同質(zhì)化的泥沼。

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，仙俠劇在構(gòu)建美輪美奐的視覺(jué)景觀上更進(jìn)一步，為受眾呈現(xiàn)了虛擬的真實(shí)以及視覺(jué)上的獵奇。鑒于仙俠劇人物間的打斗都以神力、法力為主，使用特效來(lái)輔助完成打斗場(chǎng)面也成為仙俠劇的常態(tài)。然而，在營(yíng)造視覺(jué)奇觀之時(shí)，仙俠劇的色調(diào)與妝造卻飽受詬病。當(dāng)阿寶色成為固定調(diào)色盤(pán)，“韓式大平眉”成為女性人物統(tǒng)一配置，不同的劇之間無(wú)甚差別，這份鮮艷亮麗已經(jīng)脫離東方審美中的內(nèi)斂含蓄了。

在音樂(lè)創(chuàng)造上，古風(fēng)古韻的音樂(lè)雖是仙俠劇的一大特色，可這“古風(fēng)古韻”卻逐漸淪為淺薄、空洞，淪為華麗辭藻的堆砌，經(jīng)不起細(xì)究。以去年大火的《三生三世十里桃花》片尾曲《涼涼》為例，曲調(diào)雖動(dòng)聽(tīng)，其填詞卻毫無(wú)邏輯，譬如“涼涼夜色為你思念成河，化作春泥呵護(hù)著我”，此類(lèi)的歌詞無(wú)法推敲，這也成為仙俠劇的通病。

四、多重因素推動(dòng)下的仙俠劇困境

（一）后現(xiàn)代文化語(yǔ)境的催生

隨著經(jīng)濟(jì)全球化以及多元文化的交融，后現(xiàn)代主義思潮也已經(jīng)融入到當(dāng)下文化產(chǎn)品的生產(chǎn)之中。大眾創(chuàng)造著大眾文化，也不自覺(jué)地被它卷入了后現(xiàn)代現(xiàn)象之中。

伊格爾頓在評(píng)析后現(xiàn)代主義時(shí)，認(rèn)為它是一種文化風(fēng)格，具有無(wú)深度、無(wú)中心、游戲、模擬等特征。在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，仙俠劇喪失了深度也不再刻意追求，在文本內(nèi)容的世俗化與游戲化中漸趨于空洞和淺薄。在深度的喪失中，仙俠劇轉(zhuǎn)而采取泛言情化的內(nèi)容來(lái)填補(bǔ)空虛，用顏值、特效等美輪美奐的形象來(lái)刺激受眾的感官。

仙俠劇的發(fā)展已有多年，其自身卻并無(wú)較大的成長(zhǎng)，從題材內(nèi)容上而言，近兩年更有走下坡的趨勢(shì)。而今的仙俠劇，處在時(shí)代語(yǔ)境下的多種文化形態(tài)之中，其創(chuàng)作受到各種文化的影響，目前的問(wèn)題與短板亦是后現(xiàn)代文化語(yǔ)境催生的結(jié)果。

（二）粉絲文化的推動(dòng)

在當(dāng)下的仙俠劇制作中，重金聘請(qǐng)流量明星擔(dān)當(dāng)主角已是主流。粉絲文化已不再是過(guò)去簡(jiǎn)單的偶像崇拜，它已經(jīng)演變?yōu)榇偈刮幕I(yè)發(fā)展的生產(chǎn)力。仙俠劇追逐流量明星的現(xiàn)狀，即是資本、偶像與粉絲共同作用下的結(jié)果。既然明星自帶流量，制作方自然愿意啟用高人氣的偶像明星來(lái)吸引粉絲的注意力，甚至，有制作者過(guò)度迎合受眾消費(fèi)偶像的心理，將有限的資本投入到聘請(qǐng)流量明星的身上，忽視了文本的創(chuàng)作。

在粉絲文化的推動(dòng)下，仙俠劇已陷入依賴(lài)與追逐流量明星的怪圈，致力于營(yíng)造“視覺(jué)奇觀”。在無(wú)法走出怪圈的情況下，仙俠劇終將淪為快感文化的產(chǎn)物。

（三）創(chuàng)作主體觀念的轉(zhuǎn)變

在后現(xiàn)代文化、粉絲文化、消費(fèi)文化等多種文化形態(tài)的交織影響下，浮躁、逐利等心態(tài)躍然紙上。電視劇的創(chuàng)作主體同樣身處于消費(fèi)社會(huì)之中，他們意識(shí)到仙俠劇作為一種文化商品，只有在滿(mǎn)足受眾心理需求的情況下，才能獲取商業(yè)利益。

然而，假如創(chuàng)作主體過(guò)度關(guān)注仙俠劇的消費(fèi)價(jià)值，仙俠劇本可以擁有的文本價(jià)值也就消解了。藝術(shù)審美畢竟不是商業(yè)與資本可以取代的，用戶(hù)體驗(yàn)也絕不可能決定主旨傳遞。從當(dāng)下過(guò)度的、快餐式的IP開(kāi)發(fā)之中，也可以看到創(chuàng)作主體之中缺少一些“坐冷板凳的人”。雕琢與打磨已成為一件奢侈的事，仙俠劇自然也跳脫不出快消品的行列。

五、結(jié)語(yǔ)

仙俠劇廣受追捧與其自身的內(nèi)容生產(chǎn)不無(wú)關(guān)系，比之于現(xiàn)實(shí)生活的高壓狀態(tài)，仙俠世界的天馬行空、自由快意更令觀眾心向往之。

然而，其凸顯出的“粗鄙化”現(xiàn)象不容忽視。粗鄙化作為一種“俗”文化，畢竟是由世俗化而來(lái)，雖顯低俗，卻仍然顯示出了對(duì)于自然人性本身的正視、對(duì)生命原始沖動(dòng)的認(rèn)可，其戲仿、拼貼的形式也值得借鑒，也為受眾帶來(lái)了感官愉悅與心理快感。但無(wú)論如何，“粗鄙化”作為一種文化病，不應(yīng)當(dāng)肆意生長(zhǎng)。世俗與粗鄙之間應(yīng)當(dāng)有度的把握，仙俠劇如果持續(xù)“粗鄙化”，它終將淪為明日黃花。