探析后現代文化語境下的仙俠劇

（南京航空航天大學，江蘇 南京 211106）

一、引言

自2010年起，傳統武俠劇逐漸沒落，在這之后武俠劇屈指可數，仙俠劇當道，其中也出現了一些現象級的作品，如《古劍奇譚》《花千骨》《三生三世十里桃花》等。然而，仙俠劇中隱現的“粗鄙化”現象也受到許多詬病，可以說是“黯淡了刀光劍影，漸行漸遠漸無俠”。

伊格爾頓在評析后現代主義時，認為它是一種文化風格，反映了這個時代變化的一些方面。后現代主義具有無深度、無中心、游戲、模擬等特征，而這些特征正影響著仙俠劇的創作。本文從仙俠劇的內容生產出發，在后現代文化語境下研究當前仙俠劇所存在問題的具體呈現，并探討造成仙俠劇困境的成因。

二、仙俠劇的內容生產

（一）神話母題的援引與重構

仙俠劇的題材往往援引自古老的東方神話或者遙遠的傳說，以此作為母題來重新建構故事。譬如女媧補天，這一神話被許多仙俠劇吸收，較早的如《仙劍奇俠傳》，其女主角的身份設定即為女媧后人，較晚的如《軒轅劍》《花千骨》。此外，上古傳說中的名劍、名器、神獸等神話元素也在劇中頻頻顯現，這樣的神話援引使得故事具有東方神秘感，也令受眾有一種熟悉且陌生的審美觀感。

此外，仙俠劇雖然在題材選擇上會援引神話或傳說，但并非是該神話故事的單純視覺呈現，它只是以其為背景，進行更為輕松與世俗的敘事。劇中的神仙與妖魔皆如人一般具有七情六欲，故事內容也往往描寫神話背景之下小人物的成長、反叛以及愛恨情仇，表達我命由我不由天、邪不勝正、眾生平等的主題思想，極具浪漫主義色彩。

（二）武俠與游戲的互文

朱麗婭?克里斯蒂娃認為，任何本文都是其他本文的吸收和轉化。由此，她提出了互文性。仙俠劇即是吸收了中國傳統武俠文學與新興網絡游戲所進行的敘事。

傳統武俠劇走向了沒落，然而，在另一種意義上，它卻在仙俠劇中獲得了傳承。仙俠劇中的“俠”，同樣遵循行俠仗義、替天行道的俠義精神，是原始俠客的沿襲，它基本沿用了武俠世界的架構，只是將其拓寬到更廣闊的“三界”之中。在武俠的沿襲之外，仙俠劇吸取了新興網絡游戲中“關卡”的形式來進行情節推進，在“闖關”的過程中制造懸念。

仙俠劇將武俠與網游進行結合，搭建出有別于現實生活的玄幻情境，使得受眾在觀看之時有一種忘卻煩憂、盡情游樂的快感。

（三）東方美學的回歸

在各類型電視劇中，最能直觀呈現東方美學意蘊的莫過于古裝劇。仙俠劇也一直試圖靠近中國傳統美學的表達與風骨，意圖打造出史詩般的“東方神話”，具體則表現在視覺呈現與音樂創造上。

在視覺呈現上，仙俠劇的場景建構、服飾造型等均具有東方美學的意味。仙俠劇的場景不是在九天之上，就是在層巒疊嶂中，頗有一份“仙風道骨”的氣韻。諸多融入中國傳統文化元素的道具設計則在細節上詮釋了古典意象的升華，人物使用的神器皆有對古典物品造型的借鑒，在人物的服飾造型上則會攫取中國歷代服飾中的部分元素進行組合，形成“仙俠風”的味道。在音樂的制作上，仙俠劇往往使用民樂，使之契合東方美學的風格，描摹出東方古典格調的影像。

三、仙俠劇的“粗鄙化”現象

（一）主題的淺薄化

仙俠劇描繪的是東方玄幻，然而較之于西方玄幻劇，在主題表達上顯得較為單一與淺顯。西方玄幻劇大多也延續和重構著西方神話與傳說，主題大多為英雄、拯救、成長、友誼、愛情等，在劇中被交織闡述，在內容呈現上顯得宏大而深邃。在西方玄幻劇試圖傳遞出命運、民族、國家、英雄等多種復雜的原型命題之時，仙俠劇卻只將愛情單一凸顯了，傳遞的內容只剩下虐戀情深。

仙俠劇所借鑒的神話母題同樣有著深刻的內涵，其中不乏人定勝天、知其不可而為之、行俠仗義等復雜的精神意蘊。然而，在仙俠劇的呈現中，這些精神意蘊被“表面化”了，它們都成為了愛情的附加品，是狹隘情感的衍生品。所有的成長、俠義、反叛、濟世均與單純的愛戀緊密掛鉤，“只寫一己悲歡、杯水風波”，再無其他的養料了。

（二）人物的扁平化

仙俠劇中的主人公形象普遍較為單一，他們往往集所有的美好特質于一身，在成長過程中不是缺乏明顯的成長變化就是變化地過于生硬。

隨著近年來IP劇大熱，在仙俠領域中大女主劇頻現，呈現出明顯的瑪麗蘇傾向。她們代表著正義與善良，在初期往往平凡而普通，在劇情的推進中卻被揭示出不平凡的身世，此外，她們還具有出色的容貌、強大的法力，遇難皆能逢兇化吉，困境必受高人指點，既收獲愛情又擁有事業，是劇情發展的關鍵，可謂所向披靡。即使這類“大女主”擁有多樣的身份，打著“女性成長史”的名號，卻仍然無法走出情節雷同、內容相似的困境。在另一種意義上，瑪麗蘇的設定使得主人公在性格上“平淡而無趣”。

（三）敘事的同質化

單線敘事與多線敘事是電視劇主要的敘事結構。以美劇《權力的游戲》為例，它是多線敘事的典型，該劇的家族、人物間各自的故事均是平行卻不同的敘事線索，這些線索相互呼應、錯落有致，建構出宏大的史詩氣質。而仙俠劇大多采取單線敘事，以主人公的成長與感情故事為線索，略顯單薄。

由于仙俠劇的敘事模式無外乎成長與愛情，導致了它們的敘事形成了模式化的套路。在成長模式上，主人公往往是年幼之時突降奇難、父母雙亡，在陷入痛苦與孤獨之時遇到高人或恩人，之后歷經磨難，最終成為三界中不可忽視的人物。在愛情模式上，男女主人公往往一見鐘情，在雙方相互愛慕的過程中困境跌起、誤會重重，雖九死猶未悔。這兩種敘事模式幾乎可以套用到現下所有的仙俠劇之中，所謂“殊途同歸”，不過是“虐”的略有不同罷了。

（四）視聽的媚俗化

雖然仙俠劇在視聽呈現上表現出了東方美學，但隨著仙俠題材的流行，其制作愈顯“媚俗”，陷入同質化的泥沼。

隨著數字技術的發展，仙俠劇在構建美輪美奐的視覺景觀上更進一步，為受眾呈現了虛擬的真實以及視覺上的獵奇。鑒于仙俠劇人物間的打斗都以神力、法力為主，使用特效來輔助完成打斗場面也成為仙俠劇的常態。然而，在營造視覺奇觀之時，仙俠劇的色調與妝造卻飽受詬病。當阿寶色成為固定調色盤，“韓式大平眉”成為女性人物統一配置，不同的劇之間無甚差別，這份鮮艷亮麗已經脫離東方審美中的內斂含蓄了。

在音樂創造上，古風古韻的音樂雖是仙俠劇的一大特色，可這“古風古韻”卻逐漸淪為淺薄、空洞，淪為華麗辭藻的堆砌，經不起細究。以去年大火的《三生三世十里桃花》片尾曲《涼涼》為例，曲調雖動聽，其填詞卻毫無邏輯，譬如“涼涼夜色為你思念成河，化作春泥呵護著我”，此類的歌詞無法推敲，這也成為仙俠劇的通病。

四、多重因素推動下的仙俠劇困境

（一）后現代文化語境的催生

隨著經濟全球化以及多元文化的交融，后現代主義思潮也已經融入到當下文化產品的生產之中。大眾創造著大眾文化，也不自覺地被它卷入了后現代現象之中。

伊格爾頓在評析后現代主義時，認為它是一種文化風格，具有無深度、無中心、游戲、模擬等特征。在后現代文化語境中，仙俠劇喪失了深度也不再刻意追求，在文本內容的世俗化與游戲化中漸趨于空洞和淺薄。在深度的喪失中，仙俠劇轉而采取泛言情化的內容來填補空虛，用顏值、特效等美輪美奐的形象來刺激受眾的感官。

仙俠劇的發展已有多年，其自身卻并無較大的成長，從題材內容上而言，近兩年更有走下坡的趨勢。而今的仙俠劇，處在時代語境下的多種文化形態之中，其創作受到各種文化的影響，目前的問題與短板亦是后現代文化語境催生的結果。

（二）粉絲文化的推動

在當下的仙俠劇制作中，重金聘請流量明星擔當主角已是主流。粉絲文化已不再是過去簡單的偶像崇拜，它已經演變為促使文化工業發展的生產力。仙俠劇追逐流量明星的現狀，即是資本、偶像與粉絲共同作用下的結果。既然明星自帶流量，制作方自然愿意啟用高人氣的偶像明星來吸引粉絲的注意力，甚至，有制作者過度迎合受眾消費偶像的心理，將有限的資本投入到聘請流量明星的身上，忽視了文本的創作。

在粉絲文化的推動下，仙俠劇已陷入依賴與追逐流量明星的怪圈，致力于營造“視覺奇觀”。在無法走出怪圈的情況下，仙俠劇終將淪為快感文化的產物。

（三）創作主體觀念的轉變

在后現代文化、粉絲文化、消費文化等多種文化形態的交織影響下，浮躁、逐利等心態躍然紙上。電視劇的創作主體同樣身處于消費社會之中，他們意識到仙俠劇作為一種文化商品，只有在滿足受眾心理需求的情況下，才能獲取商業利益。

然而，假如創作主體過度關注仙俠劇的消費價值，仙俠劇本可以擁有的文本價值也就消解了。藝術審美畢竟不是商業與資本可以取代的，用戶體驗也絕不可能決定主旨傳遞。從當下過度的、快餐式的IP開發之中，也可以看到創作主體之中缺少一些“坐冷板凳的人”。雕琢與打磨已成為一件奢侈的事，仙俠劇自然也跳脫不出快消品的行列。

五、結語

仙俠劇廣受追捧與其自身的內容生產不無關系，比之于現實生活的高壓狀態，仙俠世界的天馬行空、自由快意更令觀眾心向往之。

然而，其凸顯出的“粗鄙化”現象不容忽視。粗鄙化作為一種“俗”文化，畢竟是由世俗化而來，雖顯低俗，卻仍然顯示出了對于自然人性本身的正視、對生命原始沖動的認可，其戲仿、拼貼的形式也值得借鑒，也為受眾帶來了感官愉悅與心理快感。但無論如何，“粗鄙化”作為一種文化病，不應當肆意生長。世俗與粗鄙之間應當有度的把握，仙俠劇如果持續“粗鄙化”，它終將淪為明日黃花。